Drżące gmachy

O anarchitekturze sonicznej i kontrurbanistyce pisze – w czasach drgań i wstrząsów – Antoni Michnik

W roku 2015 Radek Sirko nakręcił Pogłos – fascynujący dokument o polskiej scenie noisowej. Jego najbardziej kultowa scena to uchwycone przypadkowo wyburzanie późnomodernistycznego szpitala w Zabrzu w trakcie występu „w terenie” Bartosza Zaskórskiego (Mchy i Porosty). Powstała scena, która sugeruje zawalenie budynku przez siłę dźwięków z głośników. To piękna metafora sceny noise stawiającej „ściany dźwięku” rezonujące w rozmaitych przestrzeniach, a także ważnego nurtu soundartu, który operuje dźwiękiem przeciwko istniejącej tkance miejskiej.

Działania, utwory i prace różnych nurtów współczesnej twórczości dźwiękowej – od eksperymentalnych kompozycji muzyki współczesnej, poprzez performansy-interwencje, spacery dźwiękowe i audialne, aż po nowomedialne prace sztuki radia i soundartowe instalacje – mogą służyć do krytyki współczesnej architektury i urbanistyki, eksponować nierówności, wykluczenia lub absurdy wpisane w projektowanie, urządzanie i zarządzanie przestrzeniami publicznymi. Mogą kreślić nowe kartografie lub odsłaniać te zakryte – ukazywać nam całe warstwy przestrzeni, których na co dzień nie dostrzegamy. Jak słusznie zauważa Michael Fowler: horyzonty akustyczne danych miejsc nieczęsto pokrywają się z horyzontami naszego widzenia[1].

Chociaż akustyka od zawsze (np. od Witruwiusza) stanowiła istotny element architektury, to współczesny dizajn dźwiękowy pozostawia wiele do życzenia, zarówno jeśli chodzi o różne rodzaje architektury, w tym architekturę wnętrz, jak i urbanistykę. Prace dźwiękowe, wpisujące się w szerszy nurt sonic arts – sztuki problematyzującej kulturowe funkcjonowanie dźwięku – mogą więc stanowić rodzaj krytyki dźwięku w przestrzeniach publicznych czy wnętrzach. Mogą też stanowić rodzaj sonicznej kontrarchitektury lub kontrurbanistyki.

Medium jest masażem

Mark Bain od lat 90. trzęsie budynkami, czasami nazywa to ich „masażem”. Raz sam tego doświadczyłem – Bain amplifikował wówczas drgania warszawskiej Zachęty (w roku 2011, w ramach projektu Historie ucha, kuratorowanego przez Michała Liberę). Rozmaite czujniki poddawały wówczas procesom tzw. audyfikacji (rodzaj sonifikacji) drgania budynku, momentami wprowadzając elementy sprzężenia zwrotnego. Bain wykorzystywał wówczas m.in. czujniki sejsmograficzne oraz dane zebrane z rejestracji drgań tworzonych przez ruch publiczności instytucji.

Bain podkreśla w różnych wywiadach, że kluczowe dla jego dźwiękowej twórczości są jego korzenie w praktyce architektury. Nie tylko pochodzi z rodziny architektów, lecz również sam studiował tę dyscyplinę nauki na MIT. Prawdziwie fundamentalne znaczenie miała dla niego eksploracja pola architektury jako obszaru zmiennych, „żywych” struktur – wystawianych na rozmaite siły, drgania, wibracje. W ujęciu Baina architektura to w pierwszej kolejności przestrzenie rezonujące, a budynki zawsze mogą stać się wielkimi instrumentami.

Bain z jednej strony wprawia w wibracje budynki, z drugiej zaś – ujawnia różne drgania oraz siły, które są obecne w różnych miejscach i przestrzeniach, lecz znajdują się poza spektrum ludzkiego słuchu. Dotyczy to przede wszystkim drgań sejsmicznych, jak choćby w instalacji Sonusphere, złożonej z wielkiego nadmuchiwanego głośnika-balona. Najbardziej znany projekt tego typu stanowi w jego twórczości One Hour, kontrowersyjne wydawnictwo (początkowo wstrzymane, a materiał ukazał się dopiero po latach jako Two Towers) zbudowane z danych sejsmicznych drgań ziemi w trakcie zamachów na World Trade Center 11.09.2001, zarejestrowanych przez stanowisko sejsmologiczne Columbia University (w odległości 34 km od ground zero) i poddanych przez niego pieczołowitej obróbce.

Dla badaczy sound studies – na czele z klasycznym Sonic Warfare Steve’a Goodmanna – twórczość Baina stanowi symbol wibracyjnego potencjału dźwięku, jego potencjalnej destrukcyjnej siły, a także performatywnej sprawczości. Oto dźwięk, który potencjalnie może szerzyć zniszczenie, kruszyć beton, burzyć konstrukcje. Cóż, niekiedy Bain określa sam siebie mianem „anty-architekta”, a jedno z jego niesławnych działań polegało na rozedrganiu aż do uszkodzenia haskiego Het Paard, niegdysiejszego klubu, przeznaczonego później (wtedy gdy Bain tam działał) do rozbiórki.

Goodmann ustawiał twórczość Baina w kontekście „wernakularnej sejmologii i sonicznej dominacji praktykowanej przez basowych materialistów muzycznej diaspory kultury jamajskich soundsystemów”[2]. Co istotne, służy mu to do przedefiniowania tego, co może uzyskać status „medium” – wibracyjna architektura kreuje własne multizmysłowe przekazy i komunikaty i wpisuje się w szerszy projekt „sonicznych fikcji” rozwijany pod sztandarami myśli Kodwo Eshuna[3]. Basy znaczą. Ukryte soniczne kartografie architektury i urbanistyki – również.

Dla Eshuna „kultura basu” lat 90. była soniczną kulturową bronią w walce z kulturową opresją. Na przestrzeni lat miały miejsce różne epizody – anegdoty na pograniczu miejskich legend – które dotyczą oddziaływania przebojów muzyki popularnej na budynki i urządzenia: od opowieści o „trzęsieniu” budynkiem w Seulu przez basy utworu Snap! The Power przy treningu tae bo, po basy w Rhythm Nation Janet Jackson niszczące sprzęty elektroniczne. Doszło do tego, że odtwarzanie singla Jackson zostało uznane za potencjalną formę cyberataku na modele komputerów operujące starszymi wersjami dysków[4]. Zwłaszcza ta ostatnia historia brzmi jak teoria spiskowa lub metafora – cały album Jackson Rhythm Nation 1814 (1989) stanowił bowiem concept album na temat konfliktów społecznych w USA końca lat 80., proponując wizję „socjospołecznej utopii”.

Bain nie jest jedyną osobą, która „masuje” basami różne architektoniczne konstrukcje – francuski kolektyw Art Of Failure stworzył nawet cały cykl zatytułowany Resonant Architecture – jednak pozostaje postacią paradygmatyczną dla sonicznej krytyki architektury, jako ktoś, dla kogo istotniejszy zdaje się akt rozwibrowywania budynków niż osiągane w ten sposób brzmienia. Jego prace szczególnie mocno odsyłają do industrialno-postpunkowych nurtów neoawangard muzycznych, a także ważnego nurtu związanych z nimi korzeni soundartu. Bain niekiedy mówi o swojej praktyce jako „architerroryzmie”. W tym miejscu wystarczy wspomnieć głośny (dosłownie i w przenośni) koncertowy performans Concerto for Voice and Machinery Einstürzende Neubauten (wraz z gośćmi ) w Institute of Contemporary Art (ICA) w Londynie (1984). Podczas występu muzycy dosłownie przewiercili się przez scenę (a wedle wspomnień Alexandra Hackera planowali i do piwnic budynku), nawiązując efektownie do tradycji muzyki opartej na destrukcji (od futurystów, poprzez akcjonistów, nouveau réalisme i Fluxus, aż po noise i postpunk) oraz radykalnych interwencji architektonicznych w stylu Gordona Matta-Clarka. Wierceniu towarzyszyła m.in. akcjonistyczno-fluxusowa w duchu destrukcja pianina przez muzyków, ale też koncertowe zamieszki widowni, które trwały także po wyłączeniu muzykom prądu przez organizatorów (po dwudziestu kilku minutach). Cóż, nazwa zobowiązuje – a nazwa zespołu Blixy Bargelda i spółki to przecież „walące się budynki”. Industrial formacji nie był po prostu muzyką przeznaczoną na opuszczone zrujnowane przestrzenie – sam stanowił katalog (za tytułem ich składanki) Strategies Against Architecture.

Kiedy po latach Jo Mitchell organizował swoisty reenactment Concerto for voice and Machinery (2007) dominowały opinie o pustym, a do tego bezpiecznym, geście odtworzenia tego konkretnego (pun intended) działania. Inicjatywa Mitchella przywoływana jest raczej przy okazji jeremiad dotyczących przekształcania historii (neo)awangard w element nostalgizowanej przeszłości. Cóż, w ironicznym geście odtworzone zostały także zamieszki wśród widowni.

Wibrontologie dźwięku

Co równie ważne, prace Baina stanowią kontekst, jeśli nie wręcz impuls dla poszerzonego, wibracyjnego rozumienia dźwięku, jako przedefiniowanie ontologii – wibrontologii. Wibracyjna praktyka Baina wiąże się nie tylko z audyfikacją tego, co dla nas niesłyszalne, ale też z szerokim stosowaniem infradźwięków – a więc fal poniżej progu ludzkiego słuchu. Wychodząc poza ludzkie granicę słyszenia, Bain trwałe zmienia rozumienie dźwięku, ale także architektury. W efekcie jest jednym z artystów dokonujących przesunięć w obrębie kolektywnego, kulturowego postrzegania dźwięku (w obrębie tzw. sonicznej episteme).

Twórczość Baina stała się punktem odniesienia dla całego nurtu współczesnego soundartu. Przyznam, że ja sam myślę o jego pracach za każdym razem, gdy dźwięki niskich częstotliwości wprawiają faktycznie w drżenia ściany jakiegoś budynku lub – z innej perspektywy – gdy czuję interwencyjne, muzyczno-architektoniczne przekształcenia budynków w rezonujące instrumenty.

W taki sposób można myśleć chociażby o Enhanced Listening Techniques Pawła Kulczyńskiego (Survival 2015) czy DUSTribute II Roberta Kuśmirowskiego (Narracje 2022), ale też Trwaj chwilo, jesteś piękna Agaty Zemly i Aleksandry Nowysz (Survival 2023).

Robert Kuśmirowski DUSTribute II, z 13 edycji festiwalu Narracje, fot. Bogna Kociumbas-Kos

Każda z tych prac powstała jako instalacja site-specific na przegląd sztuki współczesnej, a zarazem każda z nich dała mi możliwość dotykowego, cielesnego odczuwania wibracji dźwięku, zamieniając budynki w rezonujące, drgające przestrzenie. Z perspektywy czasu najsłabiej pamiętam sprzężenie zwrotne wibracji na poddaszu dawnej komendy policji we Wrocławiu, gdzie Kulczyński prezentował swoją pracę nawiązująca wprost do idei sonicznej przemocy (np. sonicznych dział, tzw. LRAD-ów) i wykorzystania muzyki oraz innych rodzajów dźwięku jako elementów „poszerzonych technik przesłuchań” (czyli tortur) armii USA. Mam jednak wspomnienie (a może sobie to teraz wkręcam) bainopodobnego drgania całego poddasza, a także dotykania dłonią podłogi, aby sprawdzić, jak będę czuł jej wibracje. Dwa pozostałe przypadki pamiętam znacznie lepiej. Podczas edycji Narracji na gdańskiej Przeróbce Kuśmirowski umieścił swą pracę w dawnej hali przedsiębiorstwa remontującego tabor kolejowy. DUSTribute II doświadczało się z zewnątrz, zaglądając przez wizjery do rodzaju parafotoplastykonu. Kuśmirowski w środku hali umieścił jednak również potężne subwoofery. Oczami odbierało się więc nie tylko obrazy, lecz również wibracje ściany. Pamiętam zdumienie, że mogę fizycznie oczami poczuć dźwięk, a później przykładanie ucha i dłoni do częściowo przeszklonej ściany hali i porównywanie wibracji różnych tworzyw. Wreszcie praca Zemli i Nowysz na ostatnim Survivalu – potężna aparatura zamieniła jeden z budynków zajezdni tramwajowej na Popowicach w rezonujące strukturę. Pod samą konstrukcją można się było położyć na materacu – i to w tej pozycji doświadczało mi się pracy najciekawiej, przyjmując krążące w przestrzeni wibracje plecami, dłońmi, twarzą, stopami.

W każdym z tych przypadków wibracje instalacji dźwiękowych wywracały do góry nogami istniejącą architekturę, a równocześnie tworzyły soniczne fikcje, przenoszące poprzez wibracje znaczenia, które nabierały na różne sposoby kształtu w zetknięciu z przestrzenią oraz innymi elementami pracy – miejscem, aparaturą instalacji czy tytułem pracy.

Czy trzeba powtarzać, że soundart wychodzący poza klasycznie rozumiany, uszny odbiór fal dźwiękowych to soundart potencjalnie bardziej inkluzywny, rozbrajający zarzuty immanentnego „audyzmu” sztuki dźwięku?

Sejsmografia i sonifikacja

Twórczość Baina to tylko jeden z przykładów szerszej, dwukierunkowej relacji między muzyką i soundartem z jednej strony, a naukami opartymi na falach i wibracjach z drugiej. W tym kontekście szczególne miejsce zajmuje właśnie sejsmografia.

Różne instytucje, jak np. California Museum, pokazują spektrograficzne zapisy wibracji różnych płyt tektonicznych planety. Sonifikacja drgań skorupy ziemskiej stała się powszechną praktyką naukową, można wręcz powiedzieć, że muzykologia stała się poprzez tę praktykę nauką pomocniczą sejsmografii. Początki tej praktyki sięgają okresu międzywojnia, kiedy to w różnych ośrodkach prowadzono badania nad udoskonaleniem istniejących sejsmografów, a np. działający w Caltech Hugo Benioff eksperymentował z równoległą konstrukcją instrumentów muzycznych oraz naukowych (np. elektrycznej wiolonczeli)  . Od lat 50. pomiary sejsmiczne dokonywały się na podobnej zasadzie co przetworzenia dokonywane przez Baina przy pracy nad One Hour – naukowcy rejestrowali dane na taśmach magnetycznych, które odtwarzali następnie ze znacznie większą prędkością, poddając dane audyfikacji. To właśnie Benioff stał za pierwszym zbiorem „nagrań” trzęsień ziemi opublikowanym na płycie winylowej – Earthquakes Around the World na albumie Out of this World (1953), wydanym pod szyldem Cook Laboratories. Tekst na okładce albumu zawierał zresztą pisane półżartem ostrzeżenie o możliwości uszkodzenia sprzętu hi-fi (lub domowej porcelany) przez niskie częstotliwości uchwycone na płycie. Epoka atomowa miała nie tylko swoją estetykę noisu, lecz również swój odpowiednik „kultury basu”.

Gromadzone informacje dotyczące drgań skorupy ziemskiej nie tylko stanowią system ostrzegania przed trzęsieniami ziemi, ale pozwoliły nam np. w okresie pandemicznego zatrzymania różnych gospodarek uchwycić akustycznie skalę antropocentrycznego rozedrgania Ziemi na czele z globalnym przemysłowym ekstraktywizmem.

Z drugiej strony wiąże się to z całą gamą artystycznych wykorzystań, aranżacji oraz przetworzeń. Szczególną słabość mam do albumu The Secret Life Of Inaudible, Annei Lockwood i Christiny Kubisch, na którym obie kompozytorki korzystają z różnych… nazwijmy to „sonifikacjami terenowymi”: od nagrań pól elektromagnetycznych do rejestracji „brzmień” pulsarów i drzew. I Lockwood wykorzystuje na tej fascynującej płycie także nagrania sejsmologiczne. Z kolei bodaj najbardziej znaną pracą wykorzystującą wyłącznie różne nagrania sejsmograficzne jest (obok One Hour / Two Towers) Circum Pacific 5.1 Floriana Dombois (2001), artysty-geofizyka, który w iteracjach swej instalacji dźwiękowej prezentuje skompresowane nagrania z pięciu miejsc położonych na granicach pacyficznej płyty tektonicznej, umieszczając słuchacza pomiędzy głośnikami i zarejestrowanymi drganiami. To de facto podobny zabieg co przy konstruowaniu nagrań pejzaży dźwiękowych z wyboru lub kompresji wielogodzinnych nagrań terenowych – przestrzennie oraz czasowo rozplanowana kompozycja tworzy artystyczna syntezę dźwięków czy też drgań.

Tego typu prace wiążą się niekiedy z ideą Ziemi jako instrumentu muzycznego (zob. np. Frank Scherbaum, Andrew Michael). To tak naprawdę powrót do niegdysiejszych idei Musurgia Universalis, Harmonia Mundi i muzyki sfer – reinterpretacja idei ogólnej wibracyjnej harmonii wszechświata, przekonania, że wszystkie elementy rzeczywistości (od molekuł do planet) są ze sobą „zestrojone” w całość. Sejsmologia staje się wtedy nauką pomocniczą muzykologii sfer.

Douglas Kahn w jednym z rozdziałów swej pasjonującej książki Earth Sound Earth Signal przypomina, że kluczowego narzędzia dla rozwoju sejsmologii dostarczyła bomba atomowa – sejsmogramy testu Trinity oraz następnych prób atomowych (na czele z serią testów na atolu Bikini) stały się kluczowym narzędziem dla stworzenia precyzyjniejszej nauki analizy wstrząsów i drgań Ziemi[6]. Zimnowojenny wyścig zbrojeń doprowadził do rozwoju całej metodologii sejsmicznego nasłuchu (tu kluczową rolę odegrał Sheridan Dauster Speeth) w celu odróżniania wstrząsów i wibracji powodowanych przez „naturalne” trzęsienia ziemi od tych związanych z podziemnymi testami nuklearnymi. Muzyka sejsmiczna stanowiła protonoise epoki atomowej – w której kontekstem dla krytyki architektury były wojenne gruzy.

Widma katastrofy

Antyarchitektura drgań i wibracji zawiera w sobie pierwiastek (post?)apokaliptyczny. Trąby jerychońskie, trzęsienia ziemi, drgania powodowane przez wybuchy – wszystko to konteksty wibrontologicznych prac soundartowyh, które sprawiają, że prace te rezonują ze społecznymi lękami. Część z nich współtworzy dzisiaj wyobrażone pejzaże dźwiękowe (post)apokalipsy – wraz z różnymi nagraniami wyburzanych budynków oraz playlistami lub długimi trackami futurystycznego, postapokaliptycznego ambientu.

W inny sposób do podobnej tematyki podchodziły i podchodzili praktycy oraz praktyczki sztuki i muzyki konceptualnej lat 60. i 70.

W roku 1972 Andrzej Dłużniewski, czołowa postać polskiej sztuki konceptualnej, stworzył Utwór łódzki, cisza – 9 sek., obrót kręgu o 17 stopni – 7 sek., w którym zapraszał do wyobrażenia sobie obrócenia o tytułowe 17 stopni koła o średnicy ponad 2,5 kilometra. Za partyturą-mapą kryje się przerażająca wizja trzęsienia ziemi, walących się budynków, zapadających ulic, pękających ścian, rur, przewodów – do tego zapewne pożarów oraz ludzkiej paniki. Na mapie artysta napisał:
„W czasie trwania obrotu należy sobie wyobrażać brzmienie: zgrzyty, pękania, łamania, trzaskania rur kanalizacyjnych, wodociągowych, przewodów elektrycznych, telefonicznych, fundamentów, korzeni drzew, krzaków… aż do wyciszenia”.

Utwór Dłużniewskiego stanowi wczesny przykład konceptualnej kompozycji, zakładającej prace wyobraźni dźwiękowej w celu usłyszenia potencjalnego dźwiękowego pandemonium. Kontekst dla tej pracy jest złożony. Po pierwsze, stanowią go brzmienia (oraz obrazy) przeszłych katastrof, wojen, zniszczenia – sam Dłużniewski urodził się w sierpniu 1939. Po drugie, istotne są oczywiście sposoby przedstawiania katastrof w kulturze powojnia – od malarstwa „atomowego” po brzmienia kina katastroficznego i sci-fi. Po trzecie, destrukcja i noise jako tematy i narzędzia neoawangard – muzycznych, plastycznych, performatywnych, literackich. Do zarysowanej już wyżej tradycji można dodać intensywne protonoisowe kompozycje w stylu Three Loops for Performers and Tape Recorders Tony’ego Conrada (1961) lub The Wolfman Roberta Ashleya (1964), a także cały cykl „mografów” (mographs) Gordona Mummy – kompozycji na fortepian bezpośrednio inspirowanych atomowo-sejsmicznymi audialnymi badaniami lat 60. Wszystko to współgrało z utworami w stylu Earth Piece Yoko Ono (1963), w którym artystka nakazuje nasłuchiwanie dźwięku obrotu Ziemi. Tu dochodzimy do „po czwarte”: Utwór łódzki to praca konceptualna, przykład muzyki utopijnej, niemożliwej… a jednak niepokojąco, przejmująco zaczepionej w jak najbardziej realnej rzeczywistości społecznej. Istnieje bowiem także „po piąte” pracy Dłużniewskiego: lokalne wojenne i powojenne konteksty jego pracy, łódzki i warszawski. Łódzki wiąże się z wybranym przez niego obszarem obrotu – pokrywa się on mniej więcej z obszarem getta łódzkiego, strefa obrotu, to obszar wyłączony, odgrodzony, w którym rzeczywistość została okrutnie „przesunięta”. Pamiętając o tym wszystkim, nie potrafię uwolnić się od myśli, że istotny dla pracy jest jednak także powojenny warszawski kontekst przesuwania kościołów i obracania pałaców. Czyż konceptualnego pandemonium Dłużniewskiego nie możemy uznać za pogłębione studium zarówno tworzenia wydzielonych stref zniszczenia, jak i krytyki urbanistycznych praktyk przemieszczania budynków, ulic, dzielnic czy miast? Czy w jego pracy nie znajdziemy także anarchitektonicznej kontrurbanistyki dekonstruującej samą logikę powojennej organizacji przestrzeni w wielu polskich miastach? A może między obiema praktykami istnieje związek? Wszak głośne przesunięcia budynków w powojennej Warszawie zamazywały urbanistykę terenów getta.

Andrzej Dłużniewski, Utwór łódzki, cisza – 9 sek., obrót okręgu o 17 stopni – 7 sek., 1972, © Muzeum sztuki Łódź

W przypadku pracy tak bogatej w znaczenia i konteksty kładzenie nacisku na wybrany aspekt zakrawa niemal na nadużycie. W pracy Dłużniewskiego słyszę dziś jednak przede wszystkim głęboki sprzeciw wobec wieku zbrodni i zniszczenia – także wobec odkładających się w przestrzeniach publicznych polityk kolektywnej pamięci. Konceptualna praca mediuje między wspomnieniami zniszczenia i przemocy, poczuciem pustki i braku, a także widmem przyszłej destrukcji. Słyszę w niej przemyślaną kontrurbanistykę, a zarazem soniczny pomnik-wyrwę.

*

Jussi Parikka, pisząc o współczesnych projektach artystycznych wykorzystujących dane sejsmiczne – na czele ze wspomnianymi pracami Dombois – widzi w nich szerszą współczesną krytykę antropocentrycznego postrzegania rzeczywistości . Kontekstem tych prac są dla Parikki inicjatywy takie jak choćby manifesty i kongresy psychogeofizyki (psychogeophysics), przekuwającej sytuacjonistyczne tradycje psychogeografii na konteksty geofizyczno-geologiczne, poddając krytyce współczesny porządek ekonomiczny oraz współczesne, ekstraktywistyczne modele postępu i nowoczesności. W tle oczywiście majaczy trwająca destrukcja planety, „szóste masowe wymieranie”  i katastrofa klimatyczna. Psychogeofizyka krytykuje „miejskość” psychogeografii i postuluje globalny, postantropocentryczny, geologiczno-tektoniczny zwrot w myśleniu. Można powiedzieć, że wybrane przez Parikkę prace dźwiękowe wpisują się w szerszą kulturową tendencję – wraz z szerszym zwrotem w kierunku nagrań terenowych czy spacerów dźwiękowych – lecz dla fińskiego badacza i teoretyka geologiczne nakierowanie odgrywa szczególną rolę.

Ja sam w podobnym kontekście postrzegam też ów krytyczny potencjał wibracyjnego soundartu powodujący rozedrganie całych budynków. Trzęsąca się w posadach anarchitektura wprost odsyła do splotu różnych historii przemocy i destrukcji oraz majaczących na horyzoncie wizji przyszłych katastrof, stanowi wyrazistą metaforę niepewności i zagubienia. A przecież może dawać również przyjemność…

Początek lutego – festiwal Pointless Geometry w Komunie Warszawa. Akurat Paweł Kulczyński gra na żywo materiał z albumu Biosignatures. To nagrania z Warszawy, znad Wisły, stanowiące element szerszego cyklu nagrań współczesnych antropocentrycznych pejzaży dźwiękowych w dobie katastrofy ekologicznej. Kulczyński nagrywał materiał m.in. przy pomocy hydrofonów i elektromagnetycznych sensorów, stosował także czujniki sejsmograficzne. W trakcie koncertu można chodzić wokół niego, a dźwięki dobiegają z umieszczonego w rogach sali systemu kwadrofonii oraz kilkunastu głośników umieszczonych na wybranych wierzchołkach ażurowej dwudziestościennej konstrukcji, w której się znajduje. Szukam swojego miejsca w przestrzeni. Siadam za plecami artysty, na scenie późniejszych koncertów. Czuję wibracje w pośladkach, dotykam sceny dłonią, stopami. Kładę się na plecach na drgającej scenie, teraz czuję dźwięk poprzez tył czaszki w zębach, poprzez krzyż w całych plecach. Przy jednej z kulminacji wstaję, idę do kąta, zwracam twarz prosto w stronę głośnika – teraz czuję dźwięk w nosie i pod przymkniętymi powiekami. Wychodzę z koncertu wymasowany.

[1]    Michael Fowler, Architectures of Sound, Birkhäuser, Basel 2017, s. 68-73.

[2]    Steve Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect and the Ecology of Fear, MIT Press, Cambridge, London 2010, s. 76-79.

[3]    Tamże, s. 81-84.

[4]    Zob.: CVE [online], https://cve.mitre.org/cgi-bin/cvename.cgi?name=CVE-2022-38392, [dostęp: 14.02.2023].

[5]    Zob. Matthias Dörries, The Art of Listening: Hugo Benioff, Seismology, and Music, hsns, [online],  htps://online.ucpress.edu/hsns/article/51/4/468/118596/The-Art-of-ListeningHugo-Benioff-Seismology-and., [dostęp: 14.02.2024]; Douglas Kahn, Earth Sound Earth Signal. Energies and Earth Magnitude in the Arts, University of California Press, 2013, s. 148-149.

[6]    D. Kahn, dz. cyt., s. 133-161.

[7]    Jussi Parikka, A Geology of Media, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2015, s. 59-81.

Antoni Michnik – doktor nauk humanistycznych (doktorat w IS PAN), historyk kultury, badacz sound studies, performer, kurator. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC (2009). Od roku 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Dialogu”, „Dwutygodniku”, „Kontekstach“, „Kwartalniku Filmowym”, „Ruchu Muzycznym”, „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracje – estetyki – geografie Grupy ETC (Wyd. Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Od roku 2020 w zespole kuratorskim festiwalu muzyki improwizowanej Ad Libitum, współpracował kuratorsko m.in. z Trafostacją Sztuki w Szczecinie i Curie City oraz festiwalami NeoArte i Warszawska Jesień. Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach oraz przeglądach sztuki i muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne, lub prezentując autorskie działania performatywne.