Inna kreatywność jest możliwa
Tekst: Paweł Wodziński

Czytelnia

Komuna Warszawa, Sierakowski (2011), cytat z: Richard Rorty "Spełnienie obietnicy naszego kraju", 1998

O splątaniu kreatywności, innowacyjności i produktywności w służbie wladzy i komfortu, i o tym, dlaczego trzeba odzyskać kreatywność pisze Paweł Wodziński

Innowacyjność (innovativeness) oznacza według internetowego słownika „oryginalność dzięki wprowadzaniu nowych pomysłów”^[1]. O innowacyjności mówi się najczęściej w kontekście procesu lub produktu. Pojęcie innowacyjności zaistniało wraz z rewolucją przemysłową i nowoczesnością, rozwojem kapitalizmu i rynku konsumpcyjnego; określało zdolność do wypracowania i wprowadzania w życie nowych rozwiązań czy produktów przez konkurujące ze sobą na rynku podmioty. O tym, czy przedsiębiorstwo było innowacyjne, decydował albo czas wprowadzenia nowego rozwiązania, albo liczba wdrożeń, albo zdolność innowacyjnego działania w określonym przedziale czasu. Innowacyjność była koniecznym warunkiem powstawania nowych rozwiązań w działalności gospodarczej, dlatego też najczęściej traktowano ją jako wykorzystanie nowej i ekonomicznie użytecznej wiedzy w procesie produkcji.

Kreatywność (creativity) jest pojęciem znaczeniowo szerszym niż innowacyjność, bowiem oprócz procesów i produktów obejmuje także osoby. O ile warunkiem koniecznym innowacyjności jest nowość, o tyle w przypadku kreatywności nowość nie jest konieczna lub nie zawsze musi to być nowość rozumiana w perspektywie historycznej. Innymi słowy: nie zawsze musi chodzić o zastąpienie starego nowym. Kreatywność jest pojęciem z obszaru sztuki. W epoce nowożytnej pojawiła się w XVII wieku w dyskusji o twórczym wykorzystywaniu wyobraźni. Mimo iż działania kreatywne wypracowują określoną wartość, kreatywność nie była definiowana poprzez kryterium zysku. W kreatywność wpisana jest niespodzianka, oryginalność, spontaniczność, sprawczość. Jak podaje encyklopedia: „kreatywność jest dyspozycją – obejmującą zarówno zdolność, jak i motywację – do tworzenia rzeczy, które są nowe i wartościowe, i do robienia tego w sposób wyrażający własną sprawczość poprzez »dokonywanie wyboru, ocenę, zrozumienie i osąd«”^[2].

Innowacyjność i kreatywność, przynajmniej od lat dziewięćdziesiątych, zaczęły tracić swoje podstawowe znaczenia. Kreatywność została złączona z ekonomiczną użytecznością i jest traktowana jak kapitał, który umożliwia wzrost gospodarczy. We współczesnym słowniku ekonomicznym pojawiła się wraz z końcem fordyzmu oraz przechodzeniem od produkcji do usług. Zmiana wiązała się z pojawieniem się nowych rodzajów pracy, w tym pracy niematerialnej^[3]. Wprowadzenie terminu „kreatywność” do języka kapitalistycznej ekonomii służyło jako narzędzie zarządzania rynkiem pracy oraz zagospodarowywania gniewu społecznego w sytuacji redukcji czy zmiany struktury zatrudnienia. Dzięki odwołaniu do tego pojęcia redukcję można było przedstawić jako „uwolnienie potencjału twórczego pracowników”. Nadawanie każdej pracy znaczenia twórczego, czyli kreatywnego, miało stworzyć również nowy postdyscyplinarny reżim pracy, w którym pracownik-twórca brałby osobistą odpowiedzialność za produkt czy usługę, będące w tym przypadku efektem niemalże aktu twórczego, oraz akceptowałby swoją prekarność, pracując jak artysta poza ustalonymi godzinami pracy i otrzymując nieregularne wynagrodzenie. Zmiana znaczenia terminu „kreatywność” przyczyniła się do powstania niebezpiecznych mitów, w tym o mobilności i horyzontalnym rynku pracy, oraz doprowadziła do uznania anomalii w postaci zatrudnienia na zasadzie „wolnego strzelca” za normę. Zbiór kreatywnych jednostek stał się wkrótce za sprawą Richarda Floridy^[4] klasą kreatywną, mającą – jak twierdził Florida – własne praktyki kulturowe, poszukującą aktywnego życia i zmysłowych doświadczeń, a koncept kreatywności był rozszerzany coraz bardziej, z czasem objął niemalże wszystkie dziedziny życia. Pojawiły się takie byty jak fabryki kreatywne, wspólnoty kreatywne, miasta kreatywne, transformacja kreatywna, a nawet kapitał kreatywny. Tak rozumiana kreatywność nie miała nic wspólnego z pierwotnym znaczeniem pojęcia, w którym zawierała się oryginalność, spontaniczność i sprawczość.

Równolegle zaczęto rozszerzać zastosowania pojęcia „innowacyjność”, wpisując w nie – oprócz działalności gospodarczej – działania z obszaru nauki, edukacji, kultury, sztuki, ochrony zdrowia, reprodukcji społecznej. Chodziło o nadanie tym dziedzinom, które dzięki polityce państwa opiekuńczego po II wojnie światowej zachowały względną niezależność od rynku, wymiaru rynkowego oraz włączenie ich w obszar kapitalistycznej konkurencji. (Innowacyjna sztuka w tym kontekście, to sztuka tworząca nowe produkty o określonej wartości lub wykorzystująca metodologie artystyczne w rozmaitych procesach rynkowych). Strategia okazała się na tyle skuteczna, że dziś nawet rektor Uniwersytetu Warszawskiego otwarcie mówi o nauce kształcącej innowatorów i kreatorów rynku^[5].

W ostatnich latach termin „innowacyjność” zaczął być używany w kontekście polityki społecznej, a nawet praw obywatelskich. Wprowadzenie równościowego rozwiązania w zakresie prawa, regulacji wewnętrznych firmy czy sposobów działania społeczności określane jest mianem innowacji w zakresie równości, innowacji społecznych lub innowacji w zakresie upodmiotowienia. Na stronie organizacji Board of Innovation^[6] za innowacje w zakresie równości (equality innovations) uznaje się wyrównanie poziomu płac między kobietami i mężczyznami w Islandii i Finlandii czy wprowadzenie mikroubezpieczeń dla ludzi żyjących w ubóstwie w Rwandzie; za innowacje społeczne (community innovations) bierze się działania z obszaru reprodukcji społecznej (o dość oryginalnym charakterze), polegające na wydrukowaniu osiedla domów w technologii 3D dla „biedniejszych mieszkańców” regionu Tabasco w Meksyku czy obejmujące zakup lasu przez władze Atlanty na potrzeby żywieniowe obywateli; za innowacje w zakresie upodmiotowienia (empowerment innovations) uznane zostały działania, które łączą zmiany w organizacji pracy z wzrostem wydajności, w tym wprowadzenie czterodniowego tygodnia pracy w zakładach Microsoft w Japonii, oznaczające wzrost wydajności o 40%, czy stworzenie platformy Limeade dla pracowników, która ma poprawić ich pracownicze doświadczenia, „zwiększyć poczucie celu i dobre samopoczucie, zapewnić szkolenia, narzędzia zaangażowania, rozwiązania komunikacyjne, dostęp do mentoringu poprzez telefon komórkowy pracownika”^[7].

Innowacyjność i kreatywność są pojęciami wpisanymi w słownik i reguły kapitalizmu. Co więcej, stały się one sloganami systemowymi, rządzącymi dyskursem i debatą publiczną, rynkiem pracy i pracującymi. Obydwa pojęcia mają wymiar dyscyplinujący. Pracownik musi być kreatywny i innowacyjny, ma udowadniać na każdym kroku swój kreatywny i innowacyjny potencjał, motywując samego siebie i innych do wzmożonego wysiłku. Stosowane w celach propagandowych, jako metoda stymulowania produkcji i konsumpcji, obydwa pojęcia służą podtrzymywaniu paradygmatu rozwojowego opartego na ciągłym wzroście. Innymi słowy: w kapitalizmie konsumenckim innowacyjność i kreatywność służą nadprodukcji dóbr i generowaniu nadmiaru doznań, które przekładają się na konkretny zysk.

Obydwa pojęcia służą także depolityzacji problemów politycznych, społecznych czy ekonomicznych. Dzięki odpowiedniemu użyciu słów problemy zostają przeniesione do bliżej nieokreślonej i nieco abstrakcyjnej przestrzeni twórczości. Pozbawia się je w ten sposób treści politycznej i minimalizuje jednocześnie ryzyka dla władzy. Przeniesienie problemów poza sferę polityki, na przykład na pole kultury, oznacza, że to kto inny, na przykład świat sztuki, musi znaleźć odpowiedź na potrzeby społeczne.

Zwrot społeczno-polityczny w sztuce był zjawiskiem rozwijającym się równolegle z ruchami antykapitalistycznymi i demokratycznymi, które od lat dziewięćdziesiątych w różnych miejscach świata działały na rzecz wprowadzenia równościowych rozwiązań ekonomicznych i demokratyzacji sfery społeczno-politycznej. Był on reakcją na neoliberalne koncepcje ekonomiczne i politykę oszczędności, na kryzys demokracji przedstawicielskiej i różne formy przemocy politycznej, ale wynikał także z chęci odzyskania sprawczości przez świat sztuki poprzez nadanie sztuce cech użyteczności społecznej i politycznej. Osoby zaangażowane w ten proces, przechodząc na pole praktyki społecznej, opuszczały skompromitowaną relacjami z rynkiem i władzą przestrzeń kultury oraz poszerzały swoje możliwości działania, nawiązując relacje z podobnie myślącymi osobami spoza pola sztuki. Zwrot społeczno-polityczny w sztuce należy rozumieć także jako walkę przeciwko alienacji. Dzięki wpisaniu swej działalności w szersze projekty współpracy i wchodzenie w relacje społeczne świat sztuki przestawał odczuwać własne wyobcowanie.

W ostatnich trzydziestu latach ludzie sztuki brali udział we wszystkich istotnych akcjach społecznych i współtworzyli najważniejsze demokratyczne projekty polityczne. Aktywnie uczestniczyli w ruchu alterglobalistycznym w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, a także w manifestacjach i protestach, które wybuchły pod koniec lat dwutysięcznych w związku ze światowym kryzysem finansowym i ekonomicznym oraz z radykalnymi cięciami budżetowymi z jednej i wsparciem dla prywatnych instytucji finansowych, z drugiej strony. „Znakiem firmowym” protestów stały się okupacje instytucji i przestrzeni publicznych. Warto wspomnieć choćby działania kolektywu Mosireen, prowadzącego kino na placu Tahrir w Kairze, czy akcję tureckiego choreografa Erdema Gündüza, protestującego nieruchomo na placu Taksim w Stambule. W oparciu o modele demokracji uczestniczącej – przetestowane podczas demonstracji i zgromadzeń, takich jak World Social Forum – w przejętych i okupowanych budynkach organizowano instytucje nowego typu, zakładane przez środowiska sztuki i społeczności zorganizowane wokół tych instytucji. Grupa pracowników i widzów okupowała przez kilka lat Teatro Valle w Rzymie w obawie przed prywatyzacją budynku przez władze miasta, kolektyw Mavilli przejął opuszczony Embross Theatre w Atenach, tworząc uwspólnioną instytucję, zorganizowaną na zasadach horyzontalnych. Po pewnym czasie zaczęto instytucjonalizować praktykę społeczną, tworząc instytucje nowego typu, czasem poprzez przekształcenie istniejących podmiotów, które łączyły wymiar krytyczny, w tym feministyczny, queerowy i dekolonialny, z wprowadzeniem nowych modeli produkcji artystycznej, będących odpowiedzią na zjawisko prekaryzacji środowiska artystycznego. Nowe instytucje i organizacje, takie jak Savvy Contemporary w Berlinie, Casco Art Institute: Working for the Commons w Utrechcie, Visual Culture Research Center w Kijowie, State of Concept w Atenach i wiele innych, stawały się laboratoriami artystycznymi i społecznymi, miejscami łączenia różnych dyscyplin i jednocześnie refleksji nad alternatywami społecznymi, politycznymi, ekonomicznymi, ekologicznymi, technologicznymi. W warszawskim kontekście lokalnym takie ambicje miało Biennale Warszawa, interdyscyplinarna instytucja-forum.

Można powiedzieć, że poprzez wejście na pole praktyki społecznej sztuka w pewien sposób odzyskiwała pojęcia „kreatywność” i „innowacyjność”, wpisując je w proces tworzenia alternatyw społecznych, politycznych, ekonomicznych, edukacyjnych, ekologicznych, technologicznych wobec systemu, który produkuje nierówności, jest przyczyną wieloaspektowego kryzysu i stanowi zagrożenie dla świata. Kreatywność została włączona w realizację celów społecznych, innowacyjność zaczęła oznaczać wprowadzanie rozwiązań w duchu demokracji, sprawiedliwości, równości i różnorodności.

Innymi słowy: w ostatnich latach sztuka współtworzyła projekt innej nowoczesności lub alternowoczesności (altermodernity)^[8], a nowe instytucje czy też instytucje nowego typu, stając się czymś w rodzaju „niesuwerennych instytucji przeciw-władzy^[9]” (nonsovereign institutions of counter-power), miały tworzyć zaplecze dla działań, gdy żar demonstracji wygaśnie, a place opustoszeją. Dlatego też wśród tematów, którymi zajmowały się nowo powstałe instytucje, przeważały kwestie polityczne, społeczne i ekonomiczne. Instytucje działały równolegle w polu sztuki, teorii i aktywizmu, prowadząc rozmowę na temat demokratycznych form zarządzania polegających na uspołecznieniu lub uwspólnieniu i (czasami) praktykując je w swoich organizacjach; inicjując debatę na temat heterodoksyjnej ekonomii, w szczególności takich koncepcji jak ekonomia feministyczna, ekonomia dóbr wspólnych, postkeynesizm, i jednocześnie działając na rzecz przełamania dogmatów neoklasycznej ekonomii; podejmując dyskusję na temat konieczności prowadzenia zrównoważonej polityki klimatycznej, prezentując idee, takie jak degrowth czy postekstraktywizm, i wspierając oddolne praktyki ekologiczne oraz działalność grup aktywistycznych; tworząc przestrzeń działań na rzecz równości ekonomicznej, społecznej, genderowej, seksualnej, kulturowej, rasowej, etnicznej, zarazem wprowadzając do dyskusji teorię reprodukcji społecznej, a do działalności aktywistycznej praktyki opiekuńcze. O nowych praktykach instytutywnych, w tym o instytucji realnie demokratycznej, sojuszniczej, muzeum afirmacyjnym, dostępnym, postkolonialnym, zrównoważonym, oraz o ideach, które stoją za konkretnymi modelami pisała niedawno w „Notesie na 6 Tygodni” Zofia nierodzińska^[10].

Patrząc na działania sztuki w polu praktyki społecznej, można zauważyć, że miały one charakter praxis, w takim mniej więcej kształcie, w jakim termin ten pojawia się w myśli marksistowskiej, czyli jako twórcze działanie zmieniające świat i samego siebie. Wiązały się też ściśle z nową formułą instytucji czy też w ogóle z tematem instytucjonalizacji praktyk społecznych. W wyniku doświadczeń związanych z funkcjonowaniem sztuki w ramach kapitalizmu było oczywiste, że warunkiem skuteczności praktyk społecznych jest strukturalna trwałość, czyli zapewnienie możliwości stabilnego działania i powtarzalności w długiej perspektywie czasowej. Tylko stabilność i powtarzalność buduje zaufanie do sztuki, która – nie tylko ze względu na swoje systemowe uwikłania, ale przede wszystkim na specyficzny eventowy model działania – budzi u wielu ludzi nieufność i podejrzenia o nieuczciwość. Jednorazowe interwencje artystyczne w przestrzeni społecznej, zwłaszcza o performatywnym charakterze, są często odbierane jako próba zbicia kapitału symbolicznego przez sferę kultury lub wręcz traktowane jako element kulturalizacji polityki, czyli przenoszenia problemów politycznych w przestrzeń kultury. Tego typu podejście, powodując rozczarowanie i demobilizację społeczną, sprowadza sztukę do roli systemowego wentyla, przez który uchodzi społeczne i polityczne napięcie. Dlatego poszukując nowych formuł, które wykraczałyby zarówno poza rynek, jak i poza państwo, świat sztuki starał się budować infrastruktury zapewniające możliwości działania w długiej perspektywie i mające jednocześnie wymiar społecznościowy, a więc archiwa, wydawnictwa, wieloletnie programy badawcze, stałe programy edukacyjne, sieci społecznościowe i mechanizmy pomocowe, wychodząc z założenia, że projektowanie innej nowoczesności będzie miało sens tylko wtedy, gdy nie będzie jednorazowym wybrykiem, ale stałą praktyką, a ta praktyka będzie skuteczna, gdy nie będzie chodzić w niej jedynie o sztukę. Dobrych przykładów tego typu podejścia dostarczyła ostatnia edycja Documenta (Documenta fifteen)^[11], prezentując takie praktyki instytutywne jak: program edukacyjny Another Road Africa Cluster, archiwum walk kobiet w Algierii – Archive des luttes des femme en Algérie, stacje radiowe Chimurenga, Fehras Publishing Practices, platforma agroekologiczna Inland, Komîna Fîlm Rojava, archiwum praktyk emancypacyjnych czarnej społeczności w Holandii – The Black Archives i wiele innych.

Drugim warunkiem skuteczności sztuki w polu praktyki społecznej jest stała relacja ze społecznością. Przeniesienie działań z pola sztuki na pole praktyki społecznej ma sens, gdy programy i działania instytucji są osadzone w określonych społecznościach, realizowane przy ich współudziale bądź przez te społeczności. Ze strony sztuki wymaga to pewnej dozy skromności i otwarcia się na perspektywy zewnętrzne, wyjścia poza model instytucji publicznej w stronę uspołecznienia. Archiwum praktyk emancypacyjnych czarnej społeczności w Holandii, The Black Archives, w którym znajduje się ponad 10 tysięcy dokumentów i materiałów, powstało w wyniku wieloletniego działania określonej społeczności, która nadal istnieje i pracuje. Choć warto pamiętać, że dzięki możliwościom, które daje współczesna technologia, społeczność może mieć dziś dużo mniej oczywisty wymiar niż wcześniej, może przybrać charakter translokalny czy zostać zbudowana wokół globalnych zjawisk widzianych z perspektywy różnych lokalności. Społecznościowa formuła sztuki jest elementem, który łączy działania kolektywu Komîna Fîlm Rojava, dokumentującego działania w Kurdystanie, z Forensic Architecture, grupą śledczą, pracującą w Londynie i Berlinie wraz z lokalnymi aktywistami nad przypadkami naruszeń prawa przez władzę, i syryjską społecznością Families for Freedom, zbierającą świadectwa zbrodni w Syrii, mimo iż jedna z tych grup wyrasta z lokalnej społeczności i działa w niej stale, druga jest międzynarodową organizacją afiliowaną przy Goldsmith College w Londynie, stworzoną przez osoby pochodzące z różnych stron świata, a trzecia funkcjonuje w diasporze i działa za pomocą mediów cyfrowych. Ze specyficzną praktyką społecznościową mamy do czynienia w przypadkach, gdy działania podejmowane są w sytuacji tak dużego rozproszenia społecznego, że trudno mówić o istnieniu społeczności, to przypadek Polski. Praktyka tworzenia relacji społecznych staje się działaniem społecznościowym, a tematyka społeczno-polityczna pełni w tym przypadku rolę otwartego zbioru wspólnego. W polskim kontekście lokalnym świat sztuki angażował się w tworzenie porozumień i sojuszy przeciwko restrykcyjnej polityce społecznej, kulturalnej czy migracyjnej polskiego rządu oraz okazywał wsparcie Ukrainie obliczu pełnoskalowej inwazji rosyjskiej, stąd obecność tematów praw reprodukcyjnych kobiet, reprodukcji społecznej, granic i skutków wojny w Ukrainie w programach wielu instytucji i organizacji.

Oceniając skuteczność sztuki w polu społecznym, warto pamiętać, że jest ona uzależniona od konkretnych okoliczności politycznych. Osiągnięcie dwóch głównych celów instytucjonalnych, czyli trwałości strukturalnej i osadzenia w relacjach społecznych, nie jest łatwe. W ostatnich latach instytucje i organizacje z pola sztuki, nie tylko w Polsce, były wielokrotnie przedmiotem ataków politycznych, spotykały je różne formy cenzury, w tym cenzury ekonomicznej, podlegały zmianom personalnym i przekształceniom programowym, stawiano je w sytuacji prekarnej lub likwidowano. Na osoby pracujące w polu sztuki nakładano presję polityczną, niektórych spotykały prawdziwe represje, inni zostali zmuszeni do migracji z powodów politycznych lub ekonomicznych. Projekt alternowoczesności miał charakter emancypacyjny, dlatego też spotykał się z reakcją prawicowej (zarówno liberalnej, jak i konserwatywnej) władzy. Część emancypacyjnych żądań i stojących za nimi praktyk społecznych została rozmyta bądź przejęta przez mainstream, pojawia albo w takich formach jak wspomniane wcześniej innowacje społeczne, w zakresie równości czy upodmiotowienia, albo jest przepisywana na język tożsamościowy. Wizja demokratycznej i równościowej przyszłości w wielu miejscach świata zderzyła się z rozmaitymi formami polityki tożsamościowej, których wyrazem jest zwrot ku przeszłości.

Komuna Warszawa, Sierakowski (2011), cytat z: Richard Rorty „Spełnienie obietnicy naszego kraju”, 1998

Jednym z najważniejszych czynników, który zaważył na zmianach społecznych, politycznych i ekonomicznych, jednocześnie stając się prawdziwym wyzwaniem dla sztuki, jest rozwój technologii. Przyczynia się on zarówno do wzmocnienia tendencji autorytarnych w polityce, jak i wykształcenia autorytarnych form kapitalizmu. Ostatnia dekada jest okresem bezprecedensowego rozwoju infrastruktury cyfrowej, powstania globalnych monopoli technologicznych, nowych form gospodarki w postaci kapitalizmu platformowego^[12] (platform capitalism), wzrastającej roli mediów społecznościowych, które rozwijają rozmaite modele kapitalizmu inwigilacji^[13] (surveillance capitalism).

Te nowe rozwiązania technologiczne kształtują nowe relacje społeczne. Pandemia COVID-19 pokazała, w jaki sposób technologie mogą pośredniczyć w podtrzymywaniu relacji społecznych, ale także jak relacje zapośredniczone mogą zastępować relacje fizyczne, prowadząc do rozproszenia społecznego, skrajnej fragmentacji, bezprecedensowej atomizacji, społecznej alienacji. Technologia wpływa również na postrzeganie rzeczywistości i zachowania jednostek. Jak zauważył niemiecki filozof Byung-Chul Han, transparentność mediów społecznościowych zmusza użytkowników do funkcjonowania w trybie ciągłej produkcji informacji i jednocześnie autoprezentacji^[14]. Sprzyja to powstawaniu nowej podmiotowości, którą Shumon Basar, David Coupland i Hans Ulrich Obrist określili barwnie jako „the extreme self”^[15]. Algorytmy mediów społecznościowych, służące zdobyciu jak największej ilości danych od użytkowników, promują zachowania konfliktowe, zamieniając komunikację w nieustanną walkę. Łatwość zamieszczania informacji w sieci powoduje chaos informacyjny, który – nie pozwalając odróżnić komunikatów o istotnym znaczeniu od osobistych fobii – przekłada się na poczucie społecznej i politycznej niestabilności.

O ile do niedawna za przejaw kreatywności i innowacyjności uważano rozwiązania zapewniające nadprodukcję dóbr konsumpcyjnych lub generujące nadmiar doznań, o tyle dziś za przykład kreatywności uznaje się zaprojektowanie aplikacji służącej do inwigilacji ludzi, a za innowację – założenie platformy, która oferuje płatny dostęp na przykład do naszych danych medycznych. Kreatywność i innowacyjność zostały wpisane w ramy nowego autorytaryzmu, który powstaje na przecięciu władzy, kapitału i technologii, którego jednym z zadań jest stworzenie mechanizmów fragmentacji i kontroli, powstrzymujących demokratyczne zmiany. Projektowanie rozwiązań technologicznych na tych zasadach oznacza współtworzenie infrastruktury, która jest i będzie wykorzystywana jako środek sprawowania władzy przeciwko jednostkom i społeczeństwom. Odpowiedzią na kapitalizm cyfrowy jest tworzenie demokratycznych, bezpłatnych i otwartych rozwiązań technologicznych, aplikacji i programów, które mogą służyć celom społecznym, na przykład powstawaniu kooperatyw platformowych, budowaniu niekomercyjnych systemów wymiany informacji i komunikacji społecznej, jak telefonia czy radio, tworzeniu uspołecznionych lokalnych sieci współpracy, edukacji czy opieki. Dobry wgląd w proces konstruowania alternatyw technologicznych w duchu równości, sprawiedliwości i różnorodności daje książka Ramesha Srinivasana^[16], w której autor pokazuje cały szereg rozwiązań ze Stanów Zjednoczonych, Hiszpanii, Kenii, Tanzanii, Ugandy, Meksyku, które są zdecentralizowane i autonomiczne, powstają jako przeciwwaga wobec globalnych platform i mediów społecznościowych. Wydaje się, że kluczową kategorią jest w tym kontekście otwarta lokalność, rozumiana jako alternatywny sposób funkcjonowania jednostek i społeczności wobec globalnych zjawisk technologicznych. Gdybyśmy chcieli odpowiedzieć na pytanie, jak wygląda innowacyjność, wprzęgnięta w tworzenie demokratycznych technologii, to powiedzielibyśmy, że ma ona z jednej strony charakter partyzancki, z lokalnych przestrzeni atakuje i zaburza globalny system władzy, z drugiej, tworzy nowy „ulokalniony uniwersalizm”^[17].

Jednakże w przypadku współczesnych technologii cyfrowych myślenie o alternatywach nie powinno ograniczać się jedynie do zmiany modeli własności czy znalezienia adekwatnych rozwiązań technologicznych dla realnie funkcjonujących lokalnych sieci społecznych. Innowacje technologiczne wywołują zjawisko cyfrowej dysrupcji, zaburzające dotychczasowe sposoby działania i przerywające rozmaite ciągłości. Owocem rozwoju technologii jest także zjawisko proletaryzacji, o którym mówił wielokrotnie Bernard Stiegler, czyli utrata umiejętności przez jednostki w związku z uzewnętrznieniem wiedzy w maszynę. Jak pisał wieloletni współpracownik Stieglera Michał Krzykawski, o ile w XIX wieku proletaryzacja oznaczała pozbawienie robotników umiejętności praktycznych ze względu na automatyzację produkcji, o tyle w XX wieku niosła standaryzację zachowań i uderzała w umiejętność życia w związku z pojawieniem się przemysłu kultury i masowych mediów, w XXI wieku „wraz z upowszechnieniem się zalgorytmizowanych platform cyfrowych i systemów sztucznej inteligencji, które stały się infrastrukturą kapitalizmu komputacyjnego, proletaryzacja uderza w umiejętność teoretyzowania, opracowywania koncepcyjnego i podejmowania decyzji^[18].

Zmiana własności środków produkcji czy uspołecznienie technologii nie rozwiązują problemu cyfrowej dysrupcji czy proletaryzacji. Wracając na chwilę do zabawy pojęciami „kreatywność” i „innowacyjność”: kapitalizm konsumencki zmienił znaczenie tych słów, by wpisać działalność, która się za nimi kryje w ramy rynku konsumpcyjnego oraz gospodarki nadprodukcji i nadmiaru. Kapitalizm komputacyjny odwrócił o 180 stopni znaczenie obydwu terminów. Kreatywność i innowacyjność przeniesione w rzeczywistość cyfrową oznaczają de facto regres społeczny i kulturowy, wynikający z narzucania wszystkim obszarom ludzkiej aktywności, w tym także sztuce, logiki opartej na kodzie. Przekłada się to na seryjność, przewidywalność, reprodukowanie wzorów, powtarzalność. Kreatywność, widziana poprzez instagramowy hashtag #creativity, pod którym znajduje się ponad 30 milionów postów, to najczęściej 5-minute cratfs, czyli na przykład domowy wyrób ceramiki. To kreatywność pozbawiona jakichkolwiek cech sprawczości, której celem jest zapewnienie danej osobie chwili wytchnienia od pracy; to także koncept, dzięki któremu nie zwalnia produkcja dóbr konsumpcyjnych, nawet w czasie wolnym powstają miliony nowych talerzy; ale jednocześnie to kreatywność, która zmusza do „tworzenia” seryjnych, przewidywalnych, opartych na wzorach i powtarzalnych, zamieszczanych na Instagramie, zdjęć wyprodukowanych talerzy, które już za chwilę staną się bazą danych dla sztucznej inteligencji, zdolnej dzięki tym zdjęciom do generowania swoich obrazów talerzy.

Sztuka może mieć istotne znaczenie w przeciwdziałaniu zjawisku proletaryzacji. Chcąc zrównoważyć wpływ technologii komputacyjnych, podporządkowujących wszystkie dziedziny ludzkiej aktywności logice obliczeniowej, należałoby jednak nieco inaczej spojrzeć na rolę sztuki, wychodząc poza formułę „użytkową” w najbardziej nawet pozytywnym znaczeniu tego słowa. Tak jak kreatywność musiałaby utracić swą systemową czy antysystemową użyteczność, stając się tym czym była wcześniej („w kreatywność wpisana jest niespodzianka, oryginalność, spontaniczność, sprawczość”), tak sztuka musiałaby zostać uwolniona od pewnych systemowych czy antysystemowych obowiązków. Celem byłoby powodowanie zaburzeń, wprowadzanie pierwiastka nieprzewidywalności, tworzenie możliwości spontanicznych reakcji. Przeciwdziałanie proletaryzacji może się powieść jedynie poprzez uwolnienie bezinteresownej kreatywności, stymulowanie niezależnego myślenia, pokazywanie złożoności świata, otwarcie pola dla ambiwalencji. Taką sztukę można byłoby nazwać sztuką walczącą (militant art) w tym sensie, w jakim definiuje ją niemiecki filozof Jan Völker, przywołując myśl Alaina Badiou^[19]. Nie ma ona charakteru krytycznego czy wywrotowego, ale tworzy inny rodzaj uniwersalizmu, odmienny od zglobalizowanego kapitalizmu, w tym przypadku kapitalizmu komputacyjnego. Nie odnosi się do zastanej rzeczywistości, poprzez tworzenie dla niej przeciwwagi. Sztuka walcząca jest subiektywnym wyrazem nie tego, co istnieje, ale tego, co się staje. W pewnym sensie jest sztuką przyszłości, ustanawiającą własne reguły. Cóż za piękna odpowiedź na potęgę kodu.

Tekst powstał jako część projektu Laboratorium badań nad szczęściem. Życie po komfortocenie
www.postkomfortocen.info

Paweł Wodziński – reżyser, kurator, eseista. Dyrektor Teatru Polskiego w Bydgoszczy (2014-2017) oraz Biennale Warszawa (2017-2022), interdyscyplinarnej instytucji działającej na styku sztuki, teorii, badań i aktywizmu. Członek zarządu Fundacji Biennale Warszawa. Analizuje i poddaje krytycznej refleksji współczesne relacje między władzą polityczną a kapitałem, angażuje się w tworzenie systemowych alternatyw. Autor kilkudziesięciu spektakli, m.in. Solidarność. Rekonstrukcja (2017), Solidarność. Nowy projekt (2017), Globalna wojna domowa (2018) oraz tekstów publikowanych m.in. w „Dialogu” czy polskiej edycji „Le Monde diplomatique”. Współkurator obydwu edycji Biennale Warszawa Zorganizujmy naszą przyszłość! (2019) oraz Widzące kamienie i przestrzenie poza Doliną (2022).

^[1] Innovativeness, w: Vocabulary.com, https://www.vocabulary.com/dictionary/innovativeness, [dostęp:14.08.2023].

^[2] Creativity, w: Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/creativity [dostęp:14.08.2023].

^[3] Według Maurizia Lazzaraty jest to „praca wytwarzająca informacyjną i kulturową treść towaru”. Zob. M. Lazzarato, Praca niematerialna, tłum. Ł. Biskupski, w: Robotnicy opuszczają miejsca pracy, red. J. Sokołowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2010, s. 80.

^[4] Zob. R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej, tłum. T. Krzyżanowski, M. Penkala, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010.

^[5] Jak w wywiadzie powiedział profesor Alojzy Z. Nowak, wcześniej dziekan Wydziału Zarządzania, a obecnie rektor UW: „Uniwersytet Warszawski powinien w jeszcze większym stopniu kształcić przyszłych przedsiębiorców, innowatorów i kreatorów rynku. Nauka musi szybko podążać, a nawet wyprzedzać potrzeby nowoczesnej gospodarki także w zakresie innowacyjności. To się już dzieje na UW”. Zob. A.Z. Nowak, Nauka musi wyprzedzać potrzeby gospodarki, rozm. przepr. P. Kieraciński, „Forum Akademickie”, 21.07.2023, https://forumakademickie.pl/szkoly-wyzsze/nauka-musi-wyprzedzac-potrzeby-gospodarki/?fbclid=IwAR2ayT24MN1uZCCVo5bM0dqpLWTz0POA7zzba_6ewvyhyDjbtk4Vb0Qg7VI, [dostęp:14.08.2023].

^[6]50-social-impact-innovations-helping-to-save-the-world, Board of Innovation, https://www.boardofinnovation.com/blog/50-social-impact-innovations-helping-to-save-the-world/, [dostęp:14.08.2023].

^[7] Tamże.

^[8] M. Hardt, A. Negri, Assembly, Oxford University Press, New York 2017, s. 256.

^[9] Tamże.

^[10] Z. nierodzińska, Nowe praktyki instytutywne, „NN6T”, nr 146, s. 82-89.

^[11] Zob. Documenta fifteen: Handbook, red. ruangrupa and Artistic Team, Hatje Cantz, Berlin 2022.

^[12] Pojęcie to wprowadził Nick Srnicek. Zob. N. Srnicek, Platform Capitalism, Polity Press, Cambridge & Malden 2017.

^[13] Pojęcie to wprowadziła Shoshana Zuboff. Zob. S. Zuboff, Wiek kapitalizmu inwigilacji. Walka o przyszłość ludzkości na nowej granicy władzy, tłum. A. Unterschuetz, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2020.

^[14] Zob. B.-Ch. Han, Społeczeństwo transparencji, w: Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje, tłum. R. Pokrywka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2022, s. 91-149; tegoż, Infocracy. Digitalization and the Crisis of Democracy, tłum., D. Steuer, Polity Press, Cambridge & Medford, 2022, s. 1-11.

^[15] S. Basar, D. Coupland, H.U. Obrist, The Extreme Self, Verlag der Buchhandlung Walther und Frantz König, Köln 2021.

^[16] R. Srinivasan, Beyond the Valley. How Innovators around the World are Overcoming Inequality and Creating the Technologies of Tomorrow, MIT Press, Cambridge 2020.

^[17] Pojęciem „localized universalism”, w nawiązaniu do Alaina Badiou, posłużył się Jan Völker. Zob. J. Völker, The Museum of Change, w: Museum Futures, red. L. Emmerling, and L. Gupta, L. Proença, and M. Biwa, Verlag Turia + Kant, Wien–Berlin 2021, s. 80.

^[18] M. Krzykawski, Energia, praca i walka z entropią, „Er(r)go. Teoria – Literatura – Kultura”, 2022, 44, s. 46.

^[19] J. Völker, The Museum of Change, dz. cyt., s. 64-85.