Dalej więc, dalej więc, wznieśmy śpiew!

Czytelnia Antoni Michnik

O współczesnych chórach zaangażowanych pisze Antoni Michnik

KONSTYTUCJA NA CHÓR POLAKÓW, Nowy Teatr, Warszawa, 2016, reżyseria Marta Górnicka, fot. Marta Rybicka

Nic tak nie skleja wspólnoty jak wspólne śpiewanie – o współczesnych chórach zaangażowanych pisze Antoni Michnik

INTRO

Chór to marzenie o wspólnocie, w której można się odnaleźć i z której można czerpać siłę, marzenie o kolektywnym współbrzmieniu, w którym każdy znajduje swoje własne miejsce: w niektórych modelach w solowych improwizacjach, w innych – w poszukiwaniu idealnego współbrzmienia.
Chóry zaangażowane dają również dodatkowe satysfakcje: wypełniania dźwiękami przestrzeni publicznych, kolektywnego, zbiorowego upamiętnienia, pociągania za sobą tłumów, ekspresji tożsamości. Wspólne śpiewanie daje możliwość kolektywnego wyrazu emocji – niekiedy wyrazu silnie fizycznego. Istnieją współcześnie tworzone chóry, które odwołują się do szerokiej palety afektów oraz praktyk wokalnych. Chóry krzyczące (na czele ze znanym fińskim Chórem Wrzeszczących Facetów), chóry narzekające (istnieje cała osobna, zapoczątkowana również w Finlandii praktyka warsztatowa „narzekających chórów świata”), a nawet nieme (oparte na językach migowych). Istnieją chóry emigranckie, feministyczne, queerowe, a także związane z różnymi innymi rodzajami grup wykluczanych lub marginalizowanych. Do tego współcześnie mniej lub bardziej sformalizowane „chóry zaangażowane” tworzą się lub aktywizują na całym świecie przy okazji najróżniejszych protestów (społecznych, politycznych, klimatycznych). Istnieje także mnóstwo chórów zaangażowanych, prowadzących stałą działalność w oderwaniu od konkretnych tematów czy zagadnień.
Zaangażowanych chórów jest dzisiaj równie wiele co rodzajów aktywizmu.

ZWROTKA 1

Ana Hofman swego czasu pisała o trzech spośród tych lewicowych, antyfaszystowskich chórów: belgradzkim Horkestar, wiedeńskim Hor 29. Novembar oraz zagrzebskim Praksa^[1]. Hofman w swym tekście – opartym na wieloletniej obserwacji uczestniczącej – analizuje dogłębnie świat lewicowego chórowego zaangażowania: przedstawia kolektywny śpiew jako narzędzie demonstracji politycznych, analizuje śpiewne interwencje w przestrzeń publiczną jako sposób uprawiania własnej lewicowej polityki historycznej, opisuje koncertowe budowanie wspólnoty i koalicji poprzez udział występach innych zaprzyjaźnionych, zaangażowanych chórów. Trzy wybrane chóry stanowią przykłady szerszych środowisk chórów, powstałych w nowym wieku w państwach dawnej Jugosławii – lewicowych, feministycznych, queerowych. To współpraca o charakterze ponadnarodowym: chóry tworzące opisywane przez Hofman środowisko spotykały się podczas festiwalu Svi(e) u Jedan Glas, którego trzy edycje odbyły się kolejno w Belgradzie (2010), Lublanie (2013) i Zagrzebiu (2018).

Z perspektywy Hofman opisywane przez nią chóry, operując „radykalnym amatorstwem”, doprowadzają do polityzacji aktywności czasu wolnego. Opisywany przez nią codzienny aktywizm zasadza się w pierwszej kolejności na budowaniu wspólnoty. Z tekstu przebija perspektywa spokojnego, konsekwentnego, długofalowego działania – którą można przeciwstawić chórom i kolektywom tworzącym się lub rozwijającym działalność w określonym celu: sprzeciwu w określonej sprawie czy mobilizacji w sytuacji konkretnych protestów.

Hofman teoretyzuje funkcjonowanie oraz społeczną rolę współczesnych zaangażowanych chórów w kontekście przemian zbiorowych afektów w kulturze ostatnich 30 lat. Wykorzystanie narzędzi afektywnego zwrotu w humanistyce zdaje się tu tym bardziej przydatne, że przecież wiele z tych chórów ma być w pierwszej kolejności wyrazicielami określonych afektów – na czele ze sprzeciwem lub afirmacją (np. określonej tożsamości). Afektywny kontekst funkcjonowania zaangażowanych chórów stanowią jednak również projekty o charakterze quasi-warsztatowym, takie jak choćby inicjatywy „chórów narzekających”. To zainicjowana w roku 2005 przez Tellervo Kalleinen i Olivera Kochta-Kalleinena praktyka pracy z lokalnymi społecznościami nad pieśniami, oddającymi ich bolączki – owe „narzekania”, ale i postulaty^[2]. Inicjatywy tego typu propagują pracę nad strategiami wyrażania poprzez kolektywny śpiew zbiorowych afektów i społecznych nastrojów. „Narzekające chóry” tworzą kolektywy spajane lokalnymi tożsamościami, kolektywy, które stanowią potencjalny kapitał społeczny na tworzenie regularnych zaangażowanych chórów.

MOSTEK 1

Od czasu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę chóry stały się na całym świecie jednym z ważnych symboli oporu narodu ukraińskiego. Można powiedzieć, że są istotnym elementem globalnej polityki kulturalnej narodu i państwa, które muszą zabiegać o międzynarodowe wsparcie, a także utrzymywać wewnętrzną mobilizację społeczną.

Dlatego też w pierwszych dniach inwazji w ramach Saturday Night Live w Nowym Jorku wystąpił Ukrainian Chorus Dumka of New York, amatorski nowojorski chór ukraińskiej emigracji. Chóry profesjonalne stały się stałym elementem ukraińskiej dyplomacji kulturalnej czasu wojny, stanowiąc przede wszystkim widomy oraz słyszalny znak kulturalnej odrębności oraz społecznej mobilizacji. W tej funkcji w salach koncertowych całego świata na przykład występuje od roku najstarszy ukraiński chór dziecięcy Shchedryk (1971) ze Lwowa. Imperialne, raszystowskie podważanie autonomii kultury ukraińskiej sprawiło, że cała współczesna muzyka ukraińska została ustawiona w pozycji dawania świadectwa – dotyczy to w równej mierze działalności chórów, co programowania na różnych festiwalach rozmaitych utworów ukraińskiej muzyki współczesnej. Szczególna rola w tym kontekście przypadła kobiecemu chórowi Dyvyna, złożonemu z uchodźczyń z regionu Doniecka, które śpiewają pieśni ludowe z regionu (w repertuarze mają ich ok. 300), dając wokalne świadectwa kulturowej odrębności regionu od kultury rosyjskiej.

Z drugiej strony powstają chóry, których funkcja ma w zamierzeniu również charakter terapeutyczny. Olena Radko, wieloletnia dyrygentka chóralna z Kijowa, po inwazji znalazła się na uchodźstwie w Krakowie, gdzie we współpracy z Filharmonią Krakowską zorganizowała Ukraiński Chór Dziecięcy Filharmonii Krakowskiej, który od jesieni występował w różnych sytuacjach, w tym oficjalnych, towarzysząc też przy niektórych występach muzykom Filharmonii. Idea „oderwania” dzieci od wojennej rzeczywistości powraca również w wypowiedziach dotyczących tras koncertowych ukraińskich chórów dziecięcych w różnych europejskich krajach.

KONSTYTUCJA NA CHÓR POLAKÓW, Nowy Teatr, Warszawa, 2016, reżyseria Marta Górnicka, fot. Marta Rybicka

REFREN

W przypadku chórów zaangażowanych nie mamy tak naprawdę do czynienia z prostą opozycją pomiędzy amatorstwem i profesjonalizmem – raczej z całym spektrum różnych przypadków. Na jednym z jego biegunów znajdują się w pełni profesjonalne, zaangażowane chóry, stanowiące rodzaj reprezentacji środowisk muzycznych. Na drugim – spontanicznie formujące się chóry złożone z amatorów o niewielkim stażu grupowego śpiewania, powstające w sytuacji konkretnych, określonych protestów. Pomiędzy nimi znajdują się amatorskie chóry złożone z muzyków (śpiewających poza pracą) oraz stałe chóry amatorskie znajdujące się na progu profesjonalizacji swej działalności.

ZWROTKA 2

„Śpiew łączy przeżywanie i umacnianie się we wspólnocie z określonymi rytuałami”, pisała swego czasu Justyna Drath w „Dialogu”, wzywając do budowy – czy może raczej ponownego odkrywania „śpiewaczej kontrkultury”^[3]. Drath skupiała się w swoim tekście na wykorzystaniu pieśni jako elementu tworzącego horyzont potencjalnego przyszłego odzyskiwania z rąk prawicy zbiorowych rytuałów życia społecznego. Pieśni w tym ujęciu miały służyć niekoniecznie mobilizacji przy okazji rozmaitych manifestacji, a raczej poszukiwaniu nowych języków wspólnego celebrowania (oraz performatywnej budowy) lewicowej historii.

Tekst Drath ukazał się w okresie, gdy w Polsce szczególnie silnie próbowano budować poprzez piosenki mniejszościowe lub odmieńcze narracje historyczne. To okres przebijania się do szerszej świadomości zespołu Hańba – zwieńczonego nagrodą Paszportu Polityki – a także intensywnej działalności Chóru Kobiet Marty Górnickiej oraz licznych performatywno-soundartowych projektów wokalnych kolektywów Zorki Wollny. Dodajmy jeszcze, że niedługo później swój projekt queerowego przechwytywania „piosenki podwórkowej” Di Libe brent wi a nase Szmate zainaugurowały Maja Luxenberg i Łaja Szkło.

Wspólny śpiew był również ważnym elementem słuchowiska Jutro będzie słońce zrealizowanego przez Wojtka Zrałka Kossakowskiego, Marcina Zabrockiego i DJ Lenara / Marcina Lenarczyka – słuchowisko na temat Jacka Kuronia i Walterowców poruszało także tematykę wspólnego śpiewania jako kolektywnego rytuału budującego grupę i wspólne doświadczenia. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że był to czas przedpandemicznego poszukiwania nowych form mobilizacji i budowania oraz poszerzania środowisk w celu sprzeciwu i oporu wobec zawłaszczania państwa i promowania reakcyjnego ustawodawstwa przez obóz władzy.

Pandemia oraz zmęczenie ignorowaniem przez obóz władzy masowych protestów sprawiły wprawdzie, że strategie, techniki oraz taktyki sprzeciwu uległy w ostatnich latach zmianom, jednak długie efekty owego sonicznego, wokalnego czy wręcz „piosenkowego” zwrotu w działalności aktywistycznej było widać i słychać podczas rozśpiewanych protestów przeciwko zaostrzeniu ustawy aborcyjnej.

„Jeśli nie nauczymy się śpiewać własnych piosenek, nie będziemy w stanie uczestniczyć w prawdziwych rytuałach. Będziemy dalej częścią cudzej dekoracji” – tak przywoływany wyżej tekst kończyła Drath. Dlatego tak ważne jest czerpanie z różnych doświadczeń różnych chórów zaangażowanych.

MOSTEK 2

Białoruski Volny Chor, który w roku 2020 stał się jednym z symboli społecznego oporu przeciwko fałszowaniu wyniku wyborów przez Aleksandra Łukaszenkę, narodził się jako rozwinięcie protestacyjnych koncertów muzyków orkiestry mińskiej filharmonii. Chór śpiewał podczas marszów, protestów, wieców czy swoistych protestacyjnych flashmobów w centrach handlowych. Volny Chor połączył profesjonalistów i amatorów, wspólnie występujących w maskach na twarzy, by utrudnić identyfikację siepaczom reżimu. Mimo tego wielu spośród jego członków i członkiń zostało zatrzymanych przez służby, niektórzy skazani wieloletnimi wyrokami. Dzisiaj zamaskowany chór działa poza granicami Białorusi, stanowiąc ważne ogniwo białoruskiej emigranckiej działalności opozycyjnej. Centrum jego działań jest dzisiaj Warszawa, tutaj działa cała Fundacja Volny Chor, która stała się ważnym zwornikiem kulturalnych działań białoruskiej opozycji. Działając na emigracji, Volny Chor jest w stanie koncertować, a także publikować internetowo nagrania swych występów i śpiewniki z wykonywanymi utworami.

Repertuar Volnego Choru tworzą z jednej strony interpretacje pieśni napisanych w przeszłości – ze szczególnym naciskiem na utwory z lat 30.–40. XX wieku, które kultywowały białoruską tożsamość w okresie Związku Radzieckiego – a z drugiej współczesne kompozycje pisane niekiedy bezpośrednio dla chóru. Występy chóru nabrały charakteru precyzyjnie zaaranżowanych spektakli muzycznych, podczas których prosta, wyrazista wizualność – kolory, stroje, rekwizyty – wspiera ogólny przekaz pieśni wykonywanych w walce o demokrację w Białorusi.

W kontekście szerszego znaczenia muzyki dla protestów w Białorusi trzeba pamiętać o tym, że jedna z głównych postaci opozycji, Maria Kalesnikova, to klasyczna flecistka, związana przez lata ze sceną muzyki nowej w Stuttgarcie, jedna z inicjatorek ważnego festiwalu ECLAT. Środowisko nie zapomniało o Kalesnikovej, a kolejne edycje festiwalu stanowiły wyrazy solidarności z jego przetrzymywaną założycielką.

REFREN

Chór to znacznie więcej niż po prostu śpiew – to praca tworzenia społeczności, organizacji prób i występów, a także specyficznego „kuratorowania” kolektywnej pamięci poprzez dobór wykonywanych pieśni. Oczywiście w obrębie chórów mogą się też pojawić spory dotyczące wyboru sytuacji, w których planowane są występy lub ich okoliczności, prowadząc do pytań o autonomię danego chóru względem różnych ruchów, organizacji, partii, protestów, postulatów.

ZWROTKA 3

Kilka lat temu miał miejsce w Polsce prawdziwy wysyp chórów zaangażowanych – powstała nieformalna sieć lewicowych „chórów rewolucyjnych”, powstawały chóry feministyczne, niekiedy eksperymentalne. Z dzisiejszej perspektywy trzeba zapytać, czemu ten zapał wygasł?

Powodów jest kilka, część z nich banalna, część nieoczywista. Pierwszy wiąże się z aktywizmem oraz wypaleniem. Śpiewanie w chórach zaangażowanych jest czymś więcej niż hobby – potrzeba poświęcić na to jednak trochę czasu, a organizacja prób zawsze jest kompromisem w kwestii dostępności osób oraz miejsca. Co więcej, w chórach zaangażowanych spotykamy znajome aktywistki i znajomych aktywistów, przez co dla wielu osób funkcjonowanie w takich chórach staje się naturalnym przedłużeniem zorganizowanej działalności aktywistycznej i kiedy dopada szersze aktywistyczne wypalenie, pojawia się potrzeba odpoczynku również od chóru.

Druga kwestia wiąże się z wewnętrznymi konfliktami. Jest wiele powodów, dla których zaangażowany chór może się wewnętrznie skłócić. Od banalnych przyczyn (osobiste animozje, toksyczne relacje, destruktywne romanse itd.) poprzez konflikty ideologiczne (np. wokół repertuaru) i kwestie strukturalne – od problemów z partycypacją w kosztach (np. przy wynajmie sal na próby), po spór wokół samej wizji funkcjonowania chóru. Ta ostatnia kwestia jest szczególnie istotna. Każdy chór zaangażowany staje bowiem przed wyborem: czy nastawiony jest na mistrzowskie szlifowanie poszczególnych utworów, czy też na maksymalną otwartość względem nowych potencjalnych chórzystek i chórzystów. Ten problem może wydawać się wydumany, ale w rzeczywistości większość zaangażowanych chórów nieustannie negocjuje te kwestie. Jakie umiejętności wokalne trzeba posiadać, żeby do chóru dołączyć? Czy poszczególne utwory aranżować na jeden, dwa lub cztery i więcej głosów? Polifonia nęci potencjalnym bogactwem aranżacyjnym, lecz jeśli utwór ma być wykonywany na przykład w przestrzeni publicznej, choćby na demonstracji, to jeżeli zostanie zaaranżowany na więcej niż jeden–dwa głosy, wówczas radykalnie spada szansa na to, że przysłowiowi przechodnie dołączą do wspólnego śpiewu.

MOSTEK 3

W dobie ekspansji mediów społecznościowych niemal każdej fali społecznych protestów towarzyszą pieśni, które żyją następnie w przestrzeniach internetu. I choć relacje między pieśniami protestu a światem przemysłu muzycznego budzą w różnych przypadkach szereg wątpliwości – przywołajmy tu choćby nową nagrodę Grammy „Best Song for Social Change” (ogłaszaną w tym roku przez Jill Biden) dla jednego z hymnów protestów w Iranie, Baraye Shervina Hajipoura – to niewątpliwie współczesne praktyki protestu nieustannie kształtują dzisiejsze kultury wspólnego śpiewu oraz dzisiejszą kulturę popularną. Świadectwo długofalowego wpływu oraz zakorzenienia szlagierów pieśni protestu znajdziemy choćby w powracających popkulturowym wykorzystywaniu włoskiego Bella ciao czy w powstawaniu kolejnych wersji i odmian Warszawianki 1905, która od czasu wojny domowej w Hiszpanii rozpowszechniła się w kulturach Ameryki Łacińskiej jako A las barricadas.

Zaangażowane chóry całego świata różnią się swymi strukturami, profilami, ale i specyfiką działania – w poszukiwaniu charakteru swego udziału w specyfice audiosfery danych protestów. Inaczej działają chóry śpiewające podczas protestów zdominowanych przez śpiewy połączone ze skandowaniem, a inaczej pieśni intonowane w „niszach akustycznych” wykuwanych poprzez pauzy w dźwiękach potężnych soundsystemów lub instrumentów definiujących audialnie dane protesty (np. bębnów, gwizdków, wuwuzel).

Pieśni i praktyki potrafią dzisiaj przekraczać granice i łączyć najróżniejsze wspólnoty. Podczas protestów przeciwko genderowej przemocy wobec kobiet w różnych państwach Ameryki Łacińskiej w roku 2019 na ulicach, placach oraz skwerach wykonywana była ta sama pieśń Un violador en tu camino, napisana przez feministyczny kolektyw na protesty w Chile w roku 2018. To protesty, które – tak jak czarne protesty w Polsce – połączył także wspólny element wizualny: czarne przepaski na oczach. Ale twarze tych protestów to twarze kobiet, które śpiewają w nich tę samą pieśń.

REFREN

Chórowy aktywizm wiąże się z podwyższonym ryzykiem zawodowych chorób wszelkiego współczesnego aktywizmu – od wypalenia poprzez sekciarstwo po walki frakcyjne. A przecież dla wielu osób śpiewanie w chórach – także tych zaangażowanych – jest przede wszystkim formą dbania o własny dobrostan. Kolektywny śpiew, kolektywne muzykowanie daje wspólną siłę, aby przetrwać razem różne kryzysy. Dlatego bodaj najważniejszym remedium na widmo „zawodowych chorób” aktywizmu jest w przypadku chóru kultywowanie przynajmniej niektórych elementów jego amatorskiego statusu i prostej frajdy ze wspólnego śpiewania. Potrzeba do tego zaangażowania nie tylko w sam śpiew, lecz również w funkcjonowanie chórowej wspólnoty, a także wzajemnej empatii wobec pojawiających się w grupie potrzeb.

OUTRO

Rozmawiałem swego czasu ze znajomą zaangażowaną przez pewien czas w jeden z polskich lewicowych chórów. Ta świetna badaczka sound studies i znakomita artystka dźwiękowa wytrzymała w chórze tylko krótki czas i narzekała na obecne w nim dążenie do wirtuozerii i dyscypliny – ona sama była znacznie bardziej zainteresowana neoawangardowymi praktykami, łączeniem pieśni rewolucyjnych z improwizacją, organizowaniem warsztatów i płaskich hierarchii niż pracą nad wielogłosowymi reinterpretacjami historycznych pieśni protestu. Jej rozczarowanie nieźle pokazuje problem rozdźwięku między progresywnymi treściami pieśni chórów zaangażowanych a progresywnymi formami wspólnego śpiewu i muzykowania wypracowywanymi od czasu rewolucji neoawangardy. To dwa równoległe światy, które zbyt rzadko się przecinają. A przecież mogą.

W czasach aktywnego uczestnictwa w chórze rewolucyjnym prawdziwym świętem były dla mnie rokroczne obchody rocznicy wybuchu rewolucji 1905, organizowane w Łodzi przez grupę aktywistek i aktywistów z Kasią Gauzą na czele. Co roku w czerwcu do Łodzi zjeżdżały różne chóry rewolucyjne, by uczestniczyć w marszu, który startował zwykle punktualnie o 19.05 spod tablicy upamiętniającej 50. rocznicę rewolucji, ustawionej u zbiegu ulic Rewolucji 1905 i Wschodniej, gdzie w czerwcu 1905 stała barykada. Szliśmy w pochodzie, który kierował się stamtąd ku Piotrkowskiej, którą następnie przemierzał wzdłuż i wszerz, zagłębiając się w różne łódzkie podwórza, by ostatecznie podążyć w stronę barykady, która stała na Piotrkowskiej na wysokości dzisiejszego Urzędu Miasta i Pasażu Schillera. Idąc w pochodzie, skandowaliśmy przygotowane hasła oraz intonowaliśmy pieśni, zachęcając ludzi do przyłączania się do pochodu oraz wspólnego śpiewu – organizatorki i organizatorzy przygotowywali co roku specjalne śpiewniki, które rozdawano przechodniom na Piotrkowskiej. Na przystankach na podwórzach wzdłuż Piotrkowskiej niekiedy również śpiewaliśmy wybrane pieśni – mury podwórzy rezonowały naszymi głosami – a na innych przystankach byliśmy publicznością programu przygotowanego przez Teatr Chorea: do dziś pamiętam np. wykonanie subtelnego brzmieniowo i efektownego performatywnie utworu Kuby Krzewińskiego na szklane klosze.

Na samym początku roku 2020, a więc chwilę przed pandemicznym zatrzymaniem kultury, w „Guardianie” ukazały się dwa teksty – artykuł Jennifer Lucy Allan oraz list do redakcji Martina Penningtona – które poruszały tematykę odrodzenia praktyk kolektywnego śpiewu na Wyspach Brytyjskich^[4]. Allan ze swojej strony podkreślała różnorodność powstających i działających chórów, Pennington – długą tradycję brytyjskich pieśni protestu, widoczną i słyszalną w działaniach chóru Red Leicester, do którego należał. Allan w swym tekście wychodzi od praktyk pogłębionego słuchania i sonicznych medytacji Pauline Oliveros, które stanowią ważny element części nowych chórów feministycznych oraz ekologicznych. Praktyki i ćwiczenia Oliveros bywają różnie interpretowane i wykorzystywane, jednak na najgłębszym poziomie stanowią metody treningu audialnej uważności – na własny organizm, otoczenie oraz na innych. Oliveros stworzyła je z myślą o kolektywnej improwizacji, a Allan pisze o doświadczeniu wykonywania jednej z nich w ramach eksperymentalnego chóru londyńskiego Cafe Oto.

Część osób z zaangażowanego chóru, który współtworzyłem, w dalszym ciągu aktywnie działa, niektóre osoby dalej śpiewają w różnych oddolnych inicjatywach. Ja sam od czasu hibernacji chóru m.in. organizowałem efemeryczne warsztaty wedle ogólnych zasad tworzenia „chórów narzekających”. Niedawno znajomy dał mi znak, że podczas koncertu Lounge Ryszards w warszawskiej Młodszej Siostrze będzie można przyłączyć się do organizowanego ad hoc eksperymentalnego chóru pod przewodnictwem King Konga, czyli Marcina Gokielego. Poszedłem w ciemno po stresującym dniu, nie miałem pojęcia, kogo spotkam. Spotkałem różne znajome osoby, niektóre związane silniej lub luźniej ze sceną impro, inne raczej ze światem sztuk pięknych. Razem darliśmy mordy do kilku mikrofonów podczas niemal dwugodzinnego, psychodelicznego setu Lounge Ryszards, warczeliśmy, krzyczeliśmy, gwizdaliśmy, płakaliśmy charczeliśmy, czasem nawet śpiewaliśmy. Dzisiaj największą radość odnajduję właśnie w takich wspólnych momentach.

Antoni Michnik – doktorant w IS PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer, kurator. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Dialogu”, „Kontekstach“, „Kwartalniku Filmowym”, „Ruchu Muzycznym”, „Szumie” „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracje – estetyki – geografie Grupy ETC (Wyd. Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Członek zespołu kuratorskiego festiwalu muzyki improwizowanej Ad Libitum i rady programowej Festiwalu Myśli Abstrakcyjnej. Współpracował kuratorsko m.in. z Trafostacją Sztuki w Szczecinie i Curie City. Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach i przeglądach sztuki oraz muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne. W dzieciństwie śpiewał w nieistniejącym już chórze Pueri Cantores Olivenses, a po studiach w Warszawskim Chórze Rewolucyjnym „Warszawianka”.

Przypisy:

^[1] Ana Hofman, Disobedient: Activist Choirs, Radical Amateurism, and the Politics of the Past in Yugoslavia, „Ethnomusicology”, Vol. 64, No. 1, 2020, s. 89-109.

^[2] Zob. Sara Liinama, Narzekające wspólnoty: narzekające chóry świata, tłum. Krzysztof Rowiński, „Glissando” #18, 2011, s. 36-41.

^[3] Justyna Drath, W poszukiwaniu utraconego głosu, „Dialog” Nr 5, 2017, https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/w-poszukiwaniu-utraconego-glosu.

^[4] Jennifer Lucy Allan, Black, white, avant-garde, atheist – how did choirs become so cool?, https://www.theguardian.com/music/2020/jan/02/black-white-avant-garde-atheist-how-did-choirs-become-so-cool; Martin Pennington, Choirs for protest, and for wellbeing, https://www.theguardian.com/world/2020/jan/05/choirs-for-protest-and-for-wellbeing.