Architektura, która stała się memem
Rozmowa z Andrzejem Klimkiem

Obiekty stworzone przez międzynarodowe gwiazdy architektury na początku XXI wieku to punkty obowiązkowe na turystycznej mapie świata – jedni podziwiają, inni ostro krytykują. Co trzeba o nich wiedzieć wie Andrzej Klimek. Z autorem książki Starchitekci i starchitektura rozmawia Bogna Świątkowska

Dlaczego napisałeś książkę o stararchitekturze? Dziś ten trend wyraźnie przygasł, przegrał z mnożącymi się kryzysami i postulatami zrównoważonego projektowania i większej odpowiedzialności w architekturze.

Kiedy zaczynałem studia doktoranckie, czyli w 2009 roku, był to wyjątkowo gorący temat, a to w związku z kryzysem gospodarczym. Wybuchł on rok wcześniej i pogrążył wiele megainwestycji, które szczególnie intensywnie planowano w latach 2006–2007. Jako że temat był świeży i gorący, głos w jego sprawie zabierali przede wszystkim krytycy architektoniczni, którzy byli albo na tak, albo na nie, w związku z czym przy dobrym udokumentowaniu faktograficznym brakowało opracowania naukowego na ten temat. Zresztą wtedy też krytyczne głosy, jakie zaczęły towarzyszyć nowym dziełom gwiazd architektury, skojarzyły mi się z losami gwiazd muzyki pop, które po tym, jak już szczyt ich kariery przeminie, są mniej przychylnie przyjmowane w mediach i zaczynają rozmieniać się na drobne, występując na festynach z okazji świąt mniejszych miejscowości. Udało mi się udowodnić, że to skojarzenie było trafne, gdyż w skali światowej podobną rolę pełnił wówczas Dubaj, szczególnie dotknięty gorączką wielkich inwestycji pod koniec boomu budowlanego i równie intensywnie je tnący, kiedy nadszedł kryzys.

Muzeum Guggenhaima w Bilbao, projekt: Frank Gehry, fot. Phillip Maiwald (Nikopol), 1997, źródło: commons. wikimedia.org

Twoja książka powstała jako doktorat i wyszła po kilkunastu latach od opisywanych przez ciebie zjawisk. Czy dziś nadal stararchitektura jest poważnym zagadnieniem, czy raczej już tylko memem?

Książka powstawała na bazie zapisków na gorąco głównie z lat zerowych, a epoka ta staje się coraz bardziej modna, dołączając do lat dziewięćdziesiątych, również w niej opisywanych. Stararchitektura to coś więcej niż mem, gdyż nawet jeśli uznamy ją za coś, co się skończyło, co wcale nie jest dla mnie oczywiste, to odcisnęła wielkie piętno na kształcie centrów takich miast jak Londyn, Paryż czy Berlin, więc będziemy ją jeszcze długo napotykać w przestrzeni „stolic świata”.

Jaką przyjmujesz definicję stararchitekta?

Wiedząc, że nie ma żadnych obiektywnych kryteriów gwiazdorstwa, starałem się stworzyć definicję, która by jak najbardziej odpowiadała medialnemu uzusowi tego terminu. Warunkiem koniecznym, ale niewystarczającym, była światowa sława. Kolejnym – globalna skala działalności, która odróżnia starchitektów ery globalizacji od klasyków wcześniejszych epok, takich jak chociażby Le Corbusier czy Ludwig Mies van der Rohe, którzy mieli na koncie pojedyncze zagraniczne realizacje, podczas gdy u współczesnego gwiazdora realizacje są często liczniejsze niż te tworzone w kraju, w którym ma siedzibę. Często w tym celu biuro starchitekta składa się z oddziałów na kilku kontynentach, choć nie jest to regułą i da się zaobserwować, że paradoksalnie wraz z postępem globalizacji liczba zagranicznych filii spada. Dodatkowo starchitektura nie byłaby możliwa bez nagród o globalnym zasięgu. Pritzker jest przyznawany od 1979 roku, a złote medale brytyjskiego RIBA czy Amerykańskiego Instytutu Architektów zyskały światowy wymiar także mniej więcej w tym okresie. Trzymając się takiej definicji starchitekta, da się dostrzec czternaścioro postaci działających w dwunastu biurach wyróżniających się na tle całej reszty.

Czyli kogo tu należy zaliczyć? Jaka jest tu średnia wieku? Jakie cechy łączą te osoby?

Krótka analiza nie pozostawia złudzeń: aby być starchitektem i tworzyć starchitekturę, trzeba się wykształcić na elitarnej uczelni w którymś kraju światowego centrum. Nawet państwa o architekturze cieszącej się dobrą sławą, lecz niemające odpowiednio silnej gospodarki, takie jak Brazylia, Meksyk czy nawet Hiszpania w XX wieku, nie są do tego odpowiednie. Potem przebywając całą drogę kariery, trzeba odnosić zwycięstwa w najważniejszych światowych otwartych konkursach architektonicznych po to, aby być zapraszanym do zamkniętych rywalizacji, aż do jej uwieńczenia w postaci uzyskania najważniejszych cyklicznych nagród architektonicznych, z Pritzkerem na czele. Średni wiek jej laureata wynosi nieco ponad sześćdziesiąt lat, jednak w architekturze to wcale nie tak dużo, dzięki czemu można później kontynuować światową karierę jeszcze przez dobrych piętnaście lat.

Frank Gehry na przykład otrzymał nagrodę Pritzkera w 1989 roku w wieku sześćdziesięciu lat, a najważniejsze realizacje w jego karierze powstawały przez kolejne dwudziestolecie, takie jak chociażby Muzeum Guggenheima na wyspie Saadijat, zaprojektowane około 2006 roku i wciąż jeszcze nieukończone.

Muzeum Guggenhaima w Bilbao, projekt: Frank Gehry, fot. Jorge Fernández Salas, Unsplash

Gwiazdorska architektura jest krytykowana na wszystkie możliwe sposoby i raczej nie cieszy się poważaniem, ze względu na wiedzę o kosztach środowiskowych takich inwestycji, kosztach ludzkich, wielu negatywnych zjawiskach, które są z nią związane. Praca badawcza powinna być pozbawiona emocji, które stararchitektura budzi. Jakich więc metod używasz do analizy tego zjawiska?

Pierwsza była teoria systemów-światów Immanuela Wallersteina, w ramach której postanowiłem potraktować starchitekturę (w sensie dzieł tworzonych przez pracownie starchitektów) jako część globalnego obiegu towarowo-pieniężnego, a jej „starzenie się” i tego konsekwencje jako wynik powolnego tracenia przez procesy produkcji centralnego charakteru. To skierowało mój wzrok na socjologię, a stąd już było blisko do socjologii sztuki w ujęciu Pierre’a Bourdieu. Piszę co prawda tylko o jednym, elitarnym biegunie pola architektonicznego, jednak nie zapominam, że istnieje także drugi, popularny. Socjologia sztuki wreszcie zdejmuje ciężar zastanawiania się, czy architektura jest bardziej sztuką, czy też nauką techniczną, gdyż pokazuje, że żadna gałąź kultury nie jest wolna od technicznych ograniczeń.

Nie wiem, jak jest w historii malarstwa czy współczesnych gatunków sztuki, ale w historii architektury ciągle pokutuje tradycyjny paradygmat, każący skupiać się na intelektualnych czynnikach powstawania dzieła artysty, takich jak jego estetyka, filozofia czy ideologia, podczas gdy moje wcześniejsze doświadczenia z tą materią podpowiadały mi, że zdecydowana większość projektantów traktuje je całkowicie instrumentalnie, to znaczy dopisuje dobrze brzmiące uzasadnienia do już gotowych dzieł. Efektem takiego podejścia jest traktowanie przez historię architektury artysty jako geniusza, a dzieła sztuki jako fetysz. Dlatego chcąc być bliżej prawdy o tym, jak powstają obiekty i dlaczego akurat taką formę finalnie zyskują, postanowiłem, zgodnie z tym, co nakazuje metodyka Bourdieu, przyjrzeć się raczej okolicznościom zewnętrznym, niż badać wszystkie znane dzieła w ograniczonej liczbie wymiarów.

W takim razie, kiedy brać pod uwagę to rozszerzone pole wzajemnych oddziaływań, w którym te wielkie zlecenia powstają, jak konkretnie dochodzi do powstawania obiektów opisywanych jako starchitektura? Kto bierze udział w produkcji tego zjawiska czy może produktu?

Starchitektura nie byłaby możliwa przede wszystkim bez globalizacji, rozumianej jako stopniowe znoszenie barier w globalnych przepływach towarów, usług i ludzi, a także bez rewolucji informatycznej w architekturze. Dodatkowo walnie przyczynił się do tego jeszcze rosnący wpływ klasy średniej, która pod koniec XX wieku zaczęła przejmować rozrywki dotychczas zarezerwowane dla klas wyższych, takie jak odwiedzanie muzeów lub oper i filharmonii oraz kupowanie produktów marek uważanych za luksusowe. Jeśli chodzi o krytykę architektoniczną, to jej ciężar w drugiej połowie XX wieku przeniósł się w świecie anglosaskim do mediów ogólnotematycznych, co spopularyzowało architekturę, jednak spłyciło jej dyskurs i w dużej mierze sprowadziło go na płaszczyznę estetyczną.

Korzystając z pojęcia pola Bourdieu, zanalizowałem otoczenie starchitektury. Dzięki temu mogę powiedzieć, że odpowiadają za nią, poza oczywiście samymi projektantami i ich pracowniami, przede wszystkim inwestorzy – prywatni i publiczni, tacy jak chociażby długoletni dyrektor Guggenheima Thomas Krens, elitarne uczelnie architektoniczne, takie jak londyńska Architectural Association School of Architecture, najsławniejsi inżynierowie różnych dziedzin, zwłaszcza konstruktorzy, tacy jak Cecil Balmond, osoby odpowiedzialne za nagrody w najważniejszych konkursach architektonicznych oraz zasiadające w jury nagród przyznawanych za całokształt twórczości, krytycy i teoretycy architektury z najwyższego rejestru, z kuratorami biennale w Wenecji na czele, wpływowi krytycy mediów popularnych, tacy jak wieloletni stały współpracownik „New York Timesa” Herbert Muschamp, wreszcie klienci klientów starchitektów, czyli grupy ludzi, które decydują o tym, że na przykład Pradzie opłaca się współpraca z Remem Koolhaasem. Każdej z tych grup poświęcam osobny rozdział.

Seattle Central Library, Seattle, Washington, USA, projekt: Rem Koolhaas i Joshua Prince-Ramus, OMA/LMN, 2004, fot. Dietmar Rabich, źródło: commons.wikimedia.org

Tworzenie spektakularnych atraktorów o funkcjach związanych z szeroko rozumianą kulturą i uczestnictwem w kulturze jest tematem wielu gwiazdorskich realizacji. Z czego to wynika? Jakie ma to konsekwencje?

Jak pisał Charles Jencks już prawie pięćdziesiąt lat temu, funkcje kojarzone z kulturą zastąpiły te związane z kościołem i państwem w roli najbardziej prestiżowych i będących domeną architektonicznej elity. Starchitekci najbardziej znani są z realizacji muzeów, oper i filharmonii oraz obiektów należących do znanych światowych marek, przede wszystkim modowych. Do tego jeszcze dochodzą wieżowce, choć z trochę innych przyczyn. Ale po kolei. Jeśli chodzi o muzea, zwłaszcza muzea sztuki, to odbiór sztuk plastycznych jest czynnością niezmuszającą do większego wysiłku, przez co brak dobrych warunków panujących w galerii jest ledwie zauważalny przez gości, nawet tam, gdzie jest on szczególnie silny. Rodzi to szansę projektowania dzieł w dużym stopniu autonomicznych, stanowiących „jeden z eksponatów w kolekcji”. W przypadku oper i filharmonii ich prestiż, jakim cieszą się wśród starchitektów, znów oparty jest przede wszystkim na oferowanym przez nie wielkim kapitale symbolicznym, jednak stawiają one już dużo wyższe wymagania funkcjonalne, związane głównie z jakością akustyki. Jeśli chodzi o budynki dla luksusowych marek, to łączą one gdzieś względną swobodę w kształtowaniu formy architektonicznej z dużą widocznością powodowaną prestiżową lokalizacją, i to wszystko nawet przy względnie niewysokim prestiżu takich realizacji. W przypadku wieżowców, mimo iż funkcje biurowa czy mieszkaniowa również nie są najbardziej prestiżowe dla starchitektów, ich widoczność w przestrzeni miejskiej jest tak wysoka, że droga dla nich do stania się ikonami jest bardzo krótka, i to mimo że są to obiekty bardzo wymagające technicznie.

A kogo na starchitektów stać, czyli jak się kształtuje geografia realizacji? Słynny przykład Bilbao miał zachęcać miasta z problemami do tworzenia obiektów takich jak Muzeum Guggenheima zaprojektowane przez Franka Gehry’ego, które przyciągają globalną uwagę, a co za tym idzie turystów, wpływają na sytuację ekonomiczną społeczności lokalnej.

Kariera starchitektów rozwija się według pewnego schematu. Rozpoczyna się ona w krajach rozwiniętych, po czym ważne realizacje w ich najbardziej prestiżowych, centralnych w skali miasta, państwa i świata lokalizacjach pozwalają uzyskać gwiazdorski status. W miarę utraty popularności takich prestiżowych zleceń ubywa i w efekcie starchitekci przenoszą coraz większy obszar swojej aktywności do miejsc w świecie uznawanych za bardziej peryferyjne. Da się przy tym zauważyć ciekawą prawidłowość: im większe nierówności majątkowe występują w danym państwie, tym jest w nim więcej starchitektury. Oczywiście nie dotyczy to krajów tkwiących głęboko w postkolonializmie. Natomiast jeśli różnice pomiędzy biednymi a bogatymi nie są zbyt znaczące, to niezależnie od rangi architektury danego kraju w świecie nie ma w nim zbyt wielu gwiazdorskich realizacji.

Wieżowiec 30 St Mary Axe, Londyn, projekt: Norman Foster, 2001-2003, fot. Paste, źródło: commons.wikimedia.org

Czy w Polsce mamy starachitekturę?

Co do starchitektury w sensie obiektów zaprojektowanych przez starchitektów to jest kilka jej pomniejszych przykładów, takich jak chociażby Metropolitan Normana Fostera czy apartamentowiec Złota 44 Daniela Libeskinda. Jeśli zaś chodzi o medialne zjawisko, to znakomitym przykładem był spór o centrum festiwalowe Camerimage w tak zwanym Nowym Centrum Łodzi, który rozgrzewał polską debatę architektoniczną, estetyczną i ideową w ogóle na przełomie 2009 i 2010 roku. Przypomnę, że łódzkie centrum miał zaprojektować Frank Gehry, który zaprezentował projekt na festiwalu, jednak nie otrzymał zielonego światła od łódzkich radnych z uwagi na nieustalone źródła jego finansowania. W efekcie dyrektor festiwalu wyeskalował spór tak bardzo, jak to tylko możliwe, zbierając listy poparcia od luminarzy polskiej i światowej kultury i organizując strajk okupacyjny prowadzony przez studentów w sali posiedzeń rady miejskiej. Byłoby ich być może dużo więcej, jednak boom na budowanie instytucji kultury, takich jak muzea czy filharmonie, zaczął się dopiero po wejściu Polski do Unii Europejskiej, zatem jakieś dwadzieścia lat później niż w Europie Zachodniej i trzydzieści lat później niż w USA. Dlatego też wreszcie stała siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad w Warszawie nie będzie mieć gwiazdorskiego charakteru, mimo iż tak wpływowa i zasłużona w polskiej kulturze postać jak Anda Rottenberg przez lata lobbowała, aby zbudował ją Gehry.

Czy są polscy stararchitekci?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, muszę odwołać się do podziału pracowni architektonicznych na trzy rodzaje, zaproponowanego przez Amerykanina Welda Coxe’a. Najliczniej reprezentowany jest typ strong-delivery, który stawia na trzymanie się wartości cenionych przez biznes, takich jak czas czy cena, i korzystający często ze sprawdzonych rozwiązań. Wyżej stoją biura strong-service, specjalizujące się w zleceniach na tyle wymagających technicznie, że aż w dużym stopniu precedensowych. Na samym szczycie zaś stoją pracownie strong-idea, które nawet przy mało skomplikowanych technicznie zleceniach stawiają na wyjątkową pomysłowość swoich projektów. Wszyscy starchitekci należą oczywiście do tej grupy. Tak więc odpowiadając na pytanie: polskich starchitektów nie ma, gdyż żaden z nich nie spełnia kryteriów, które wymieniłem na wstępie, jest natomiast jeden architekt strong-idea i jest nim Robert Konieczny.

Szyb Miedzianka, Robert Konieczny KWK Promes, 2022, fot. Juliusz Sokołowski

Czy wobec tych wszystkich zmian, które nastąpiły w drugiej dekadzie XXI wieku starchitektura, to jest jeszcze żywe zjawisko? Jak się miewa w dobie zaostrzonych polikryzysów?

Na pewno trochę przygasło, chociażby z powodu śmierci Zahy Hadid, która była bardzo lubiana przez ekskluzywną prasę kobiecą. Dodatkowo jeszcze zaawansowany wiek wielu starchitektów sprawia, że nawet jeśli ich biura mogą kończyć kolejne realizacje, to oni sami, jak chociażby Gehry czy Rogers, usuwają się na bok, zamiast pojawiać się publicznie. Wizja kryzysu klimatycznego doprowadziła do zdecydowanej zmiany paradygmatu w architekturze, w ramach której nie da się już projektować tak niekorzystnych energetycznie budynków jak Sala Koncertowa im. Walta Disneya w Los Angeles, której zakrzywione, błyszczące ściany obite blachą tytanową działały jak wielkie soczewki, topiąc asfalt wokół. Po prostu na świecie wzrosła świadomość, że koszty obiektu to nie tylko to, ile będzie trzeba wydać na jego ogrzanie czy chłodzenie, bo tu zawsze musiało być sporo przy tak rzeźbiarskich formach i wielkich przeszkleniach, ale także cały niekorzystny wpływ budowli na ekosystem wokół. Część gwiazd jednak, jak chociażby Renzo Piano, wyszła z tej opresji obronną ręką i koszty środowiskowe ich nowych budynków, choć dalekie od minimum, to mimo wszystko mieszczą się w zakresie, który pozwala je realizować w Europie przechodzącej zieloną transformację. Z kolei pandemia koronawirusa stosunkowo mało zaszkodziła starchitekturze – mistrzostwa świata w piłce nożnej w Katarze odbyły się już bez przeszkód, między innymi na stadionach autorstwa Zahy Hadid czy Normana Fostera, tak samo jak kolejne muzea na wyspie Saadijat w pobliżu Abu Zabi są aktualnie po latach opóźnień oddawane do użytku. Tak więc skoro nie wiemy, czy starchitektura się skończyła, a jeśli tak, to dlaczego, musimy zostawić tę rozmowę bez pointy, za to z nadzieją, że prędzej czy później dopisze ją życie.

Andrzej Klimek – doktor inżynier architekt, choć niepraktykujący w zawodzie, autor książki Starchitektura i starchitekci (Wydawnictwo Politechniki Łódzkiej, 2022). W przeszłości oprócz projektowania zajmował się między innymi dziennikarstwem architektonicznym czy zrównoważonym rozwojem miast. Obecnie z aktywności bliskich wykształceniu pasjonuje go przede wszystkim fotografowanie architektury modernistycznej.

Zamów książkę: https://sklep.beczmiana.pl