Wybieranie dyskomfortu

„Arts of the Working Class” to kolektywnie tworzona gazeta o sztuce, której większość nakładu sprzedawana jest na ulicach, a cały zysk trafia do sprzedawców. O zauważaniu różnorodności, wybieraniu dyskomfortu, doświadczaniu nierozumienia i modelach działania bezpośredniego opartych na redystrybucji z założycielem gazety Paułem Sochackim i redaktorką Amelie Jakubek rozmawia Joanna Glinkowska.

Wasze pismo nie daje się łatwo zaszufladkować. Publikujecie recenzje, ale nie jest to po prostu gazeta o sztuce. Opowiedzcie osobom, które nie miały jeszcze okazji czytać waszej gazety, czym jest „Arts of the Working Class”?

Pauł Sochacki: To jest pismo o sztuce. Ale jednocześnie próbujemy problematyzować sposób produkcji magazynów o sztuce. Pytamy o to, kto tworzy treści i kto je czyta. Interesuje nas kapitał finansowy i kulturowy, to jak i gdzie jest akumulowany, jak jest dystrybuowany. To taka kompaktowa odpowiedź. Amelie, chciałabyś coś dodać?

Amelie Jakubek: Powiedziałaś o recenzjach i zastanawiam się, co definiuje magazyn o sztuce. „Arts of the Working Class” przewartościowuje rozumienie sztuki. Pracujemy na obrzeżach, poza obszarem uznawanym za pole sztuki, i robimy to celowo, aby tworzyć powiązania niezbędne do przywrócenia potencjalnej wartości sztuki w życiu każdego człowieka. Bez wykluczeń i starając się wprowadzać solidarność w rozłamy, które są tak widoczne w różnych społeczeństwach i globalnie. Jestem pewna, że jest wiele magazynów o sztuce, które podzielają te wartości, ale nam nie wystarcza zauważanie problemów. Sposób, w jaki pracujemy, i nasze działania są próbą odzwierciedlenia naszych wartości. Nasza gazeta wpływa na życie ludzi w sensie materialnym, finansowym. A to nie jest łatwe w działalności prekarnej, która nie ma systemowego wsparcia.

Wrócimy do tego tematu, ale najpierw zapytam o czytelników. Wasza publiczność jest w dużej mierze ukonstytuowana przez sposoby dystrybucji: 98% nakładu jest sprzedawane na ulicy. Kto kupuje AWC? Kim są wasi czytelnicy?

A.J.: Nie prowadziliśmy ankiet, widzimy tylko, że gazeta znika z naszych punktów odbioru i dociera do ludzi na ulicy czy w metrze.

P.S.: Otwieramy się na osoby w różnym wieku, o różnym pochodzeniu. Tym, co je łączy, jest właśnie zainteresowanie sztuką. Nasz sposób działania jest na przekór normom czytelnictwa, definiowanym przez komercyjne magazyny, które określają wiek, wysokość przychodów czy wykształcenie odbiorców. My chcemy docierać do czytelników, niezależnie od tego, z jakiej klasy pochodzą i ile mają lat, i inicjować interakcje między tymi różnymi grupami odbiorców. Dzięki temu zachęcamy do wzajemnego zauważania się, doświadczania różnorodności perspektyw. To ważne, kiedy na co dzień odbieramy treści, ograniczając się do swojej bańki informacyjnej, a inne opinie są często podważane bez próby zrozumienia.

Dystrybutor Roberto Wehrle w Barcelonie, fot. Michael Hart

A jeśli moglibyście wybrać jedną osobę, modelową albo istniejącą, do kogo chcielibyście dotrzeć?

A.J.: To niemożliwe. Musimy zawsze myśleć przynajmniej o dwóch osobach, jeśli zależy nam na różnorodności. Wiemy, że publikowane przez nas treści mogą być dla kogoś niedostępne, ale staramy się wprowadzać narzędzia włączające. Mam nadzieję, że możemy być mediatorami pośredniczącymi w złożoności, rozbijającymi bariery dotyczące wykształcenia czy języka, jakie napotkają czytelnicy. Jeśli więc miałabym wyobrazić sobie dwie osoby, chciałabym, aby to była osoba z wyższych sfer, dajmy na to inwestor czy bankier, i osoba niemająca środków do życia, może w kryzysie bezdomności. Widzisz teraz, że nie jest możliwe, żeby to była ta sama osoba.

P.S.: Z perspektywy sztuki ważne jest, żeby raczej zauważyć, kto nie jest publicznością. Bo chociaż instytucje starają się włączać różne osoby, to szersza publiczność nie będzie zainteresowana, zwłaszcza jeśli chodzi o mniejszości, nawet jeśli wystawa jest o nich. Nie pójdą tam, jeśli nie dzieje się to na ich warunkach. Powinniśmy zadać sobie pytanie, czego potrzebowałaby taka publiczność, aby zostać odbiorcami sztuki. I tu pojawia się kwestia ekonomii, pytanie o cenę gazety, ale też o miejsca dystrybucji, o język czy poziom skomplikowania treści. Dla jednych złożoność dyskursu może być wartością, a dla innych sygnałem, że nie mówi się do nich, oznaką lekceważenia. Instytucje sztuki, które to zauważają, stają się mniej odklejone od rzeczywistości, włączają prosty język, oferują rzeczywiste, materialne działania.

Mówisz o prostym języku, ale mam wrażenie, że wasza gazeta do prostych nie należy. Nie tylko jeśli chodzi o język, ale też złożoność i pewną wsobność tematów. Ostatnio na waszym Instagramie natknęłam się na komentarz od czytelnika, który twierdził, że mimo swojego wyższego wykształcenia nie może zrozumieć tego, co czyta. Odpowiedzieliście, że to nie opium dla mas. To jak jest z tym docieraniem do wszystkich?

A.J.: Od trzech wydań staramy się uwzględniać proste teksty i prosty język. Na pewno jest to obszar, nad którym musimy popracować. Nasza rola polega głównie na redagowaniu treści. Wiemy, że wybór piszących dla nas autorek i autorów jest polityczny. Omawiamy różne tryby produkcji treści, zastanawiamy się, co znaczy współpracować z aktywistami i aktywistkami, którzy nie zajmują się profesjonalnie pisaniem. Pytamy samych siebie, jak pisać nie tylko o ludziach, ale też z nimi. W naszej gazecie publikujemy złożone teksty, publikujemy w wielu językach i publikujemy dzieła sztuki. Każdy z tych typów treści może być barierą, ale może też okazać się włączający. To nie jest droga jednokierunkowa, która tylko wyklucza. Ważne jest, żeby nie ujednolicać grupy ludzi, którzy są na ulicach – tych, którzy sprzedają i tych, którzy czytają gazetę. Dążymy do maksymalnej różnorodności. Myślę, że wielu z nas w zespole pragnie, aby w gazecie znalazły się bardziej przystępne teksty. Jesteśmy w ciągłym procesie uczenia, nie znaleźliśmy idealnego rozwiązania.

P.S.: Kiedy zaczynaliśmy z nakładem 10 000 egzemplarzy przyświecała nam idea wprowadzenia złożoności na ulicę, jako inspiracji dla wielu osób. Jednocześnie od początku publikujemy w wielu językach, co uwidacznia heterogeniczność społeczeństwa i normalizuje ją. Teraz, kiedy nakład gazety jest pięć razy większy i docieramy do jeszcze większej publiczności, oczywiście zadajemy sobie pytanie o dostępność. Jak możemy szanować różnorodność publiczności i nie pozostawiać nikogo w tyle, jak respektować słuszną potrzebę uczestniczenia w kulturze i bycia traktowanym poważnie jako publiczność.

Dostawa nowego wydania do punktu odbioru, fot. Tim Ünsal

Publikowanie treści w wielu językach może włączać różne sposoby myślenia. Zaryzykowałabym tezę, że język nie tylko strukturyzuje nasze sposoby wypowiadania się, ale też wzmacnia znaczenie określonych problematyk. W moim odczuciu udaje wam się dzięki temu zderzać różne perspektywy, na przykład Wschodnią i Zachodnią. A czym dla was jest ta wielojęzyczność?

P.S.: Są różne aspekty, także bardzo praktyczne. Dla tych, którzy nie mówią i nie czytają płynnie po angielsku czy niemiecku, a takich osób jest wiele, jest to ułatwienie dostępności. Dla sprzedawców w wielokulturowym mieście, jakim jest Berlin, oznacza to dużo łatwiejszą pracę. Autorzy, których ojczystym językiem nie jest angielski, mogą dużo swobodniej formułować poetyckie wypowiedzi we własnych językach. A czytelnicy cieszą się, że mogą czytać w rodzimym języku, że ich język jest widoczny w przestrzeni medialnej. Jest jeszcze jeden istotny aspekt, mianowicie doświadczenie nierozumienia. Zwykle dotyka ono mniejszości i myślę, że to ważne, żeby odwrócić wektory tak, by osoby, które na co dzień nie borykają się z barierą językową, mogły również jej doświadczyć. Jest też budujący aspekt takiego nierozumienia. Na przykład patrzysz na tekst napisany po turecku i być może, żeby go zrozumieć, zwrócisz się do swoich tureckich znajomych, zapytasz, co jest tam napisane, może o tym porozmawiacie.

Na okładkach gazet i na ubraniach, które sprzedajecie jako dodatkowe źródło utrzymania gazety, umieszczacie hasła. Wiele z nich skłania do kwestionowania swoich opinii, przyzwyczajeń. Kiedyś miałam na sobie sukienkę z hasłem „Oops, you are the part of the problem” i wzbudziło to dużą dyskusję wśród moich znajomych. Inne z moich ulubionych okładkowych cytatów to „Unchain change”, „Stop being rich” czy „The wrong Amazon is burning”. To sztuka tak krótkimi sloganami wywołać ruch myśli. Jak dobieracie te hasła?

P.S.: Pochodzą z różnych źródeł, niektóre to cytaty, niektóre wymyślamy sami. Niektórzy je lubią, niektórzy nie. Ostatnio koleżanka powiedziała, że nie lubi sloganu „Stop being rich”, bo większość ludzi zmaga się z ubóstwem i jest pozbawiona jakiegokolwiek dobrobytu. Europa jest bardzo podzielona pod względem problemów politycznych, warunków życia, nadmiaru i niedoborów pewnych dóbr. W Polsce na przykład pewnie wiele osób zgodzi się z hasłem „The wrong Amazon is burning”, szczególnie że tu właśnie firma Amazon ma swoje ogromne centra logistyczne.

A.J.: Mówimy, że to memy. Praca przy ich wymyślaniu jest częścią kolektywnego procesu tworzenia gazety. Musimy wspólnie zgodzić się na takie hasło, które nam odpowiada. Czasem slogan jest po prostu dobry i wszystko klika. Treść porusza coś istotnego, jest poetycki sznyt, odpowiedni rytm, słowa układają się wizualnie. Te wszystkie aspekty muszą być rozważone. To trochę jak z protest songami czy hasłami na demonstracjach. Spośród różnych sloganów niektóre się przyjmują, a inne po prostu nie, bo nie brzmią, coś nie gra, nie nadają się do wspólnego wykrzykiwania, nie ma rytmu. Cały ten proces jest bardzo płynny. Nie da się przecież skodyfikować procesów kreatywnych, szczególnie tych kolektywnych.

P.S.: Nigdy nie będzie tak, że wszyscy się z czymś zgodzą. Ale właśnie istotne jest, żeby na okładce przedstawić zagadnienie, które jest problematyczne. Tylko takie zagadnienie jest w stanie odzwierciedlić całą konstelację perspektyw i niejednowymiarowość tego, z czym się współcześnie mierzymy.

fot. ©Agustín Farias

Pięć lat temu, podczas Berlin Gallery Weekend, dostałam od ciebie pierwszy numer „Arts of the Working Class”. Byłam pod wrażeniem, ale nie przypuszczałam, że wasza gazeta tak się rozrośnie. W ogóle nie sądziłam, że przetrwa. Nie z czarnowidztwa, a dlatego, że wiem, jak trudno działać na tym polu oddolnie, na własnych zasadach. W tym roku obchodzicie piąte urodziny. Jak udaje wam się łączyć prekarne warunki pracy w kulturze z pracą społeczną? Nie tylko sami nie macie komfortu zatrudnienia, ale jeszcze redystrybuujecie lwią części swoich zarobków do osób, które tego potrzebują.

A.J.: Wysokość wynagrodzeń nie jest u nas wrażliwym tematem. Nie jest tematem w ogóle, bo wszyscy wiemy, po co to robimy. Wiemy, że określona suma jest potrzebna na produkcję. Zgadzamy się też w kwestii dystrybucji. Nikt tego nie podważa. Nasza gazeta się rozwija i oczywiście pojawiają się myśli, jak zdobyć więcej pieniędzy. Nie chodzi tylko o to, jak zapłacić redakcji i osobom autorskim. Ogrom osób polega na nas jako na swoim źródle dochodu, więc od istnienia gazety zależy jakość ich życia. To jest ogromna presja. Byłoby wspaniale uwolnić się od niej dzięki długotrwałemu, stabilnemu finansowaniu, ale tak nie działa świat. Staramy się priorytetyzować działania wokół aktualnych źródeł finansowania, czyli sprzedaży reklam i współprac patronackich z instytucjami sztuki. Ale to ma swoje ograniczenia i nie wiemy, czy dotychczasowe sposoby finansowania nie okażą się niedługo niewystarczające albo zawodne. Jest też pisanie wniosków, robienie wydarzeń, zbieranie darowizn, ale tu potrzeba nam więcej wiedzy o fundraisingu. To niekoniecznie dziedzina, w której specjalizują się artystki i redaktorki. Nie mamy komfortu planowania, bo bez stabilnych przychodów trudno prognozować daleko do przodu.

P.S.: Oczywiście w sztuce jest wiele prekarności, ale to nie jest tak, że nie ma tu pieniędzy. Sztuka to po prostu królowa nierównej dystrybucji. Dlatego nasza decyzja o redystrybucji dużej części nakładu, udostępnianie gazet za darmo, aby ich sprzedawanie mogło stać się dostępnym źródłem dochodu dla tych, którzy są w najsłabszej pozycji, jest tak ważnym nie tylko gestem, ale też działaniem, które ma również charakter wzmacniający dla osób, które pracując w sztuce, nie miały możliwości wyrwania się z kajdan nierównej redystrybucji. To wpływa na otoczenie, wspiera inne sposoby pracy.

Powiedzieliście, że dużo osób polega na was, bo sprzedaż gazety to ich podstawowe źródło utrzymania. Wyobrażam sobie, że osoby sprzedające gazetę mogą robić to z wielu powodów. Pewnie niektórzy są w kryzysie bezdomności, inni nie dostali oficjalnych pozwoleń na pracę. Znacie swoich dystrybutorów?

P.S.: Masz rację, ta grupa jest bardzo zróżnicowana. Można do niej dodać osoby na emeryturze, którym nie starcza pieniędzy na życie. Poznajemy ich i są nawet obecni w naszej gazecie.

A.J.: Mamy rubrykę, gdzie publikują osoby sprzedające gazetę. Znamy się, bo punkt, z którego można pobrać paczki gazet, jest tuż przed naszym biurem. Rozmawiamy też na ulicach. W tej grupie są wszyscy, którzy nie mieszczą się w systemie świadczeń opieki społecznej.

P.S.: Kobiety samodzielnie wychowujące dzieci.

A.J.: Wszyscy, którzy wpadają w szczeliny tego systemu. Mnóstwo osób z branży kreatywnej. Są też osoby w kryzysie zdrowia psychicznego, ale oczywiście tu pojawia się od razu pytanie, w jakim stopniu ten kryzys został wywołany przez czynniki systemowe.

P.S.: Oczywiście jeszcze osoby wypalone zawodowo.

sprzedaż gazety w Cape Town

Rico – autor i sprzedawca Arts of the Working Class

Amelie, powiedziałaś, że macie rubrykę, w której publikują sprzedawcy i sprzedawczynie gazety. Czy możecie podać przykłady innych nietypowych współprac i sposobów współtworzenia treści w gazecie?

P.S.: Pracę na okładkę najnowszego numeru po raz pierwszy zrobił nieprofesjonalny artysta: emigrant z Europy Wschodniej, który przez ponad trzydzieści lat pracował na budowach, a ostatnio zaczął znowu rysować, kiedy dostał staż w jednej z instytucji społecznych.

A.J.: Takich przykładów jest całe mnóstwo, ale moim zdaniem, skupiając się na pojedynczych działaniach, zatracamy obraz całości. Mnie interesuje, jak te wszystkie praktyki i decyzje redaktorskie tworzą sieć przenikających się treści. Nie chcę tego wydzielać, bo nasza praca polega na łączeniu, a nie oddzielaniu. Dla przykładu, w najnowszym numerze splatają się takie tematy i bohaterowie jak aktywista walczący o wolność dla Palestyny, Jatiwangi art Factory (JaF), czyli społeczność zorganizowana wokół praktyk artystycznych z Indonezji, artystka Yin Aiwen, który używa LARP-ów jako narzędzia do zrozumienia, jak radzić sobie ze starzejącym się społeczeństwem. To, że możemy pokazać te historie razem, obok siebie, sprawia mi ogromną radość. Nie pracujemy punktowo, wszystko musi się zgadzać jako całość.

Od kilku miesięcy Fundacja Bęc Zmiana, która wydaje „Notes na 6 Tygodni”, realizuje projekt Laboratorium Badań nad Szczęściem, który dotyczy komfortu. Chciałabym zapytać was, czy wasza praca jest komfortowa?

A.J.: Nie ma poczucia stabilności, nasze biuro jest małe, nie wszyscy możemy tam pracować, wynagrodzenie nie jest wysokie. Jesteśmy w stanie ciągłego dyskomfortu. Ale trzeba zaznaczyć, że wybraliśmy ten dyskomfort, bo to on sprawia, że jesteśmy wyczuleni na środowisko, na to, co dzieje się wokół. Pewien stopień dyskomfortu sprawia, że zauważasz życie żyte wokół ciebie. Ja łaknę wyzwań, które daje dyskomfort. Pochodzę z Niemiec, z klasy, która doświadczyła awansu społecznego. Pokolenie moich rodziców płynęło na fali wznoszącej i mogło się ustabilizować finansowo. Nie wtedy, gdy byli młodzi, ale ostatecznie tak. Widzę, że moje siostry poszukują takiej samej stabilności. Ja nie. Uważam, że jestem na bardzo uprzywilejowanej pozycji, bo mam dobre wykształcenie, znacznie lepsze niż moi rodzice, możliwość swobodnego przemieszczania się, dostęp do nowych rozwiązań i tak dalej, ale nie chcę usuwać się z realności. Nie wiem, na jak długo to zadziała, bo nie mam żadnej poduszki finansowej, żadnych zabezpieczeń na starość. Praca w redakcji „Arts of the Working Class” to nie praca w instytucji: nie ma ustalonych zasad działania, musimy sami się organizować, wymyślać sposoby współpracy inne niż te dominujące, opierające się na hierarchiach, które wytwarzają określone formy relacji. Praca na przekór temu jest niekomfortowa.

P.S.: Myślę, że ta praca daje wiele możliwości i łatwo jest rozgościć się w tych ramach, ponieważ w zasadzie masz carte blanche, możesz się realizować, pracując w gazecie. Ale ta możliwość stwarza również ryzyko nadmiernego zaangażowania. To wymaga nieustannej uważności na swoje potrzeby. Nasz zespół jest bardzo zróżnicowany pod względem klasy i wykształcenia. Ja sam lata temu wyemigrowałem do Niemiec z rodzicami, którzy przyjechali tu za pracą. Teraz widzę, że wielu imigrantów, którzy przybyli do Niemiec w podobnych warunkach i z podobnymi potrzebami, boryka się z bezdomnością w Berlinie. Wiele osób migranckich jest teraz wykorzystywanych i nie otrzymuje wynagrodzenia, trafia do schronisk dla bezdomnych lub śpi na ulicach. Aktualny ucisk ekonomiczny, który da się odczuć w całej Europie, a trzeba podkreślić, że zawsze jest on najsilniejszy na dole, przybrał niespotykaną skalę. Prędzej czy później dosięgnie również wyższych klas. Z naszą gazetą zdecydowanie jesteśmy w niespokojnym i przesiąkniętym problemami środowisku pomiędzy sztuką a życiem na ulicy. Ale to daje dużą świadomość, jak wiele jest wokół praktyk opartych na wyzysku.

A czym jest dla was komfort pracy w kulturze i sztuce?

A.J.: Dla mnie to możliwość oddzielenia życia prywatnego i zawodowego. Myślę, że komfort oznacza po prostu posiadanie wystarczającej przestrzeni do życia, brak konieczności upychania wszystkiego w jednym pokoju, bezpieczeństwo warunków życia i świadomość, że będziesz w stanie zapłacić czynsz w przyszłym miesiącu, dostęp do usług opieki społecznej, posiadanie wystarczających środków finansowych, aby dysponować najnowocześniejszą technologią umożliwiającą wykonywanie pracy w komfortowy sposób.

P.S.: Myślę, że pytanie o komfort, zwłaszcza w tak zatłoczonym mieście jak Berlin, należy zadać wewnętrznie i zewnętrznie. W sztuce jest wiele komfortu, ale od razu widać, że pewien komfort czy pewne przywileje tworzone są czymś kosztem. Łączę się teraz z tobą na wideo-rozmowie ze swojego studia, gdzie maluję obrazy. To przestrzeń komfortu. Ale to też przestrzeń wprawiająca w dyskomfort. Ja, dzięki programowi miejskiemu dla artystów, płacę z wynajem swojego studia 180 euro. Piętro pode mną czy dwa piętra nade mną jest noclegownia dla pracowników migrantów, którzy za podobny poziom komfortu płacą pięć razy więcej. To wyraźny przykład nierównego dostępu do komfortu. Osoby marginalizowane, które muszą migrować tu za pracą, nie mają wsparcia w znalezieniu komfortowych warunków życia i są narażone na bezdomność. Jest to więc oczywisty dyskomfort. I powinno to wywołać dyskomfort u każdej osoby, której komfort budowany jest na tych nierównościach. Możesz albo żyć z tą świadomością i dyskomfortem przez nią wywołanym, albo wyłączyć się zupełnie, przestać to zauważać.

A.J.: Teoretycznie oboje z Paułem mielibyśmy dostęp do bardziej komfortowego życia. Jeśli byśmy chcieli. Jest to czasem kwestia wyboru wygody. Życie w pewnym komforcie zawsze odbywa się w pewien sposób kosztem innych. Rezygnacja z dążenia do komfortu jest być może pozbawianiem się możliwości, ale ja traktuję to jako wybór, dzięki któremu zyskuję większą integralność z moimi wartościami. Żeby żyć bardziej komfortowo, musiałbym zmienić swój styl życia, a to byłoby sprzeczne z moimi ideałami.

P.S.: Zgadzam się. Niestety ani w Niemczech, ani w Polsce nie możemy oczekiwać żadnej politycznej zmiany, która zapewniłaby większą społeczną równość. Temat spychany jest na obywateli. To my mamy działać, zamiast polityków, których nie interesuje wprowadzanie rozwiązań systemowych. W Berlinie jeśli chcesz zjeść obiad w restauracji, musisz liczyć się z tym, że kilkukrotnie zostaniesz zapytana, czy masz jakieś drobne, przez osoby, o które państwo się nie troszczy, a odpowiedzialność za ich położenie zrzuca na społeczeństwo. Tymczasem oczekiwania społeczne są zaniedbane. I zawsze tak było. Tak samo wygląda to w Warszawie.

Arts of the Working Class

Cała nasza rozmowa jest trochę o tym, ale powiedzcie, jak widzicie rolę sztuki w świecie zanurzonym w polikryzysie?

P.S.: Struktura świata sztuki dobrze odzwierciedla toksyczne relacje władzy. Sztuka performuje pewne bolączki. Pokazuje, jak trudno jest się wyzwolić z pewnych struktur i robić coś na własnych warunkach. Skłania nas do zadawania politycznych pytań, na przykład o to, kto te warunki dyktuje i jak inaczej można ustalać reguły życia społecznego.

A.J.: Rola sztuki jest inna w zależności od kontekstu. Mamy dyskursywny świat sztuki, połączony w globalną sieć i uwikłany w globalny rynek sztuki. I mamy bardzo lokalne odsłony różnych rodzajów sztuki, Myślę, że sztuka rozumiana jako rynek sztuki ma bardzo ograniczone możliwości, żeby przyczyniać się do jakiegoś dobra, chyba że poprzez lokalne redystrybuowanie pieniędzy, które generuje. Dyskursywny świat sztuki też jest problematyczny, bo nadal cechuje go inherentny mu kolonializm. Z jednej strony dostarcza wspólnego słownika, zazwyczaj anglojęzycznego, do różnych zakątków świata, co daje lokalnym społecznościom nadzieję, poczucie zauważenia, poczucie, że ich wysiłki nie są w próżni. Z drugiej strony jest wobec tych lokalnych światów sztuki opresyjny, bo rozkłada nad nimi dyskursywny parasol, próbując zmieścić pod nim bardzo różne konteksty. Dlatego ważne, aby sztuka dyskursywna dążyła do coraz większej heterogeniczności. Musi być wielojęzyczna i nieeuropocentryczna. Dopiero wtedy ma szansę łączyć ludzi poprzez wspólne działanie. A jeśli chodzi o lokalne światy sztuki, to są tak różnorodne, że trudno rozważać je jako jedno, ale na pewno budują zainteresowanie społeczne infrastrukturą edukacyjną i tworzą takie doświadczenia, które pchają ludzi do przemyśleń. To jest element niezbędny dla rozwijających się społeczeństw. Myślę, że w warunkach eurocentrycznych powinniśmy dążyć do organizowania naszych praktyk w kierunku potencjału, który mają, a nie w kierunku wartości rynku sztuki czy dyskursywnego wzmocnienia.

redakcja Arts of the Working Class (pierwsza z lewej Amelie Jakubek, drugi z prawej Pauł Sochacki)

Amelie Jakubek (ur.1990 w Norymbergii) jest artystką, badaczką, organizatorką i redaktorką, która pracuje w kolektywach i nad zagadnieniem kolektywności. Ukończyła studia magisterskie na kierunku Artistic research. Oprócz współtworzenia kolektywu AWC, jest częścią Commune Collective (Kair) i społeczności Archive Books. Zajmuje się edukacją artystyczną młodzieży oraz osób z niepełnosprawnościami, a także angażuje się w formacje polityczne.

Pauł Sochacki (ur. 1983 w Krakowie) założyciel herbacianej grupy artystycznej Thirsty Moon (2014, wraz z Ying Le), która badała starożytne tradycje picia herbaty w kontekście ich globalnego odźwięku i w aspekcie kulturowo-historycznym. Przyjęta do tego działania strategia rozproszenia i angażowania nowych grup odbiorców znalazła przełożenie na sposób działania “Arts of the Working Class” – gazety, którą założył wraz z Marią Inés Plaza Lazo. Jako artysta, pracuje w medium malarstwa, fotografii i performance. Pokazywał swoje prace na wystawach indywidualnych w Sfeir Semler Gallery (2020), Conceptual Fine Art Milan (2019) i w Muzeum Leopolda Hoescha (2018).