Obrazy nie są tym, czym się wydają
„Nie ma różnicy między autentycznością i fałszem, oryginałem i kopią” – z Anką Herbut, autorką scenariusza i dramaturżką spektaklu Rohtko, rozmawia Joanna Glinkowska.
Tematy, których w spektaklu Rohtko jest od groma, krążą wokół pojęcia autentyczności. Jednym z wątków jest prawdziwa historia sprzedaży kopii obrazu Marka Rothki za kilka milionów dolarów. Poza tym trudno stwierdzić, co tu jest prawdą, a co fikcją. Jako twórcy odnosicie się między innymi do chińskiego pojęcia shanzhai określającego imitację. Co było punktem wyjścia do napisania scenariusza?
Pracę koncepcyjną nad spektaklem zaczęliśmy z Łukaszem Twarkowskim, reżyserem Rohtko, pod koniec 2020 roku. Równolegle pojawiło się kilka wątków: biografia i twórczość Marka Rothki, historia obrazu opisana w filmach dokumentalnych Nabrani. Prawdziwa historia o fałszywych obrazach i Driven to Abstraction oraz filozofia koreańskiego myśliciela Byung-Chul Hana, który dużo pisze o nierozróżnialności kopii i oryginału oraz analizuje chińską kategorię shanzhai. Potem te źródła coraz bardziej się rozrastały. Oglądałam rozprawy sądowe z obrazem Rothki oraz Domenikiem i Eleonorą de Sole w rolach głównych, przekopałam się przez lajwy bogatych chłopców z Kalifornii, którzy handlują NFT, czytałam o chińskim mieście Dafen, gdzie chyba 90% populacji wykonuje – no właśnie co? Podróbki? Kopie? Nowe realizacje starych dzieł? Kwestia nazewnictwa jest tu kluczowa, bo to, co proponuje Byung-Chul Han, jest właściwie wyjściem poza binarne rozróżnienie na oryginał i kopię.
Nawet nazwa spektaklu wskazuje na bycie podróbką.
Szukaliśmy takiego tytułu, który przyciągnąłby osoby zainteresowane Rothką, ale dawałby jednocześnie sygnał, że rzecz nie jest do końca o nim. Podstawą do myślenia o tym tytule było dla nas z jednej strony shanzhai, a z drugiej – teza Grahama Rawlinsona, wedle której kiedy przestawi się litery wewnątrz słowa, ale pierwsza i ostatnia pozostaną na swoich miejscach, to i tak odczytamy słowo poprawnie.
A sam tekst dramatyczny? Czy przypomina bardziej scenariusz filmowy, czy teatralny? Filmowość, rejestrowanie obrazu z kilku kamer na żywo, montowanie go na żywo, a jednocześnie przeplatanie z wcześniej zarejestrowanymi fragmentami wideo, to aspekt równie obecny co gra aktorów na scenie. Domyślam się, że ten stopień przemieszania mediów musiał być wyzwaniem w scenariuszowym zapisie. Tym bardziej, że w teatrze inaczej myśli się o tym, co dzieje się na scenie i o spojrzeniu odbiorcy niż w sztuce filmowej, gdzie wzrokiem widza kierują decyzje operatorskie i montaż.
Pod tym względem była to dla mnie najtrudniejsza do tej pory praca. Zresztą każdy z twórców musiał być niesamowicie czujny na to, co się wydarza na innych poziomach powstawania spektaklu. Rohtko jest bardzo skomplikowany technologicznie. Tak jak pani zauważyła, kamera cały czas nadaje perspektywę. Przyjemnym wyzwaniem była na przykład pierwsza zbiorowa scena w restauracji, gdzie przeplata się kilka osobnych dialogów, które wytwarzają pomiędzy sobą nowe sensy. I tutaj od początku równolegle z moim pisaniem musieliśmy projektować, jak to będzie działać w przestrzeni i w oku kamery. Nie chciałam pisać rozmowy na dwanaście osób – bardziej interesowało mnie to, by kamera wyłuskiwała pojedyncze fragmenty wypowiedzi, które w ogólnym obrazie montują nowy komunikat, albo to, jak powidok wypowiedzianych słów może migrować między obrazami. Zanim zaczęłam pisać, na wstępnym etapie prób, dużo oglądaliśmy, rozmawialiśmy, pracowaliśmy z kamerą i z ruchem. Chcieliśmy wypracować wspólny język. Dwojako rozumiany, bo oprócz tego, że staraliśmy się zbudować wspólną płaszczyznę startu, to ważną kwestią był jeszcze język w sensie dosłownym, bo w zespole aktorskim były osoby, które mówią po polsku, po łotewsku, po chińsku i po rosyjsku. Dodatkowo aktor w naturalny sposób chce mieć możliwość ekspresji, a język obcy staje się czasem ograniczeniem. Cały trud pisania polegał dla mnie na tym, że musiałam wziąć wszystkie te kwestie pod uwagę. Nie tylko pracę kamer i choreografię, ale też scenografię, która jest dosyć skomplikowana, ma charakter modułowy i ciągle się transformuje.
Rohtko, fot. Artūrs Pavlovs
Ciekawy jest też wątek czasu – rozgrywania się z jednej strony równoległego, a z drugiej zupełnego zawieszenia „teraz”. Jedna ze scen dzieje się jednocześnie w przeszłości i w teraźniejszości. A w zasadzie nie wiemy kiedy. Był też moment kojarzący się bezpośrednio z dziwną rozmową telefoniczną z Zagubionej autostrady Davida Lyncha. W sytuacji, kiedy jesteśmy pozbawieni odpowiednich środków technologicznych, takie rzeczy byłyby nie do osiągnięcia w teatrze.
Prawie cały spektakl jest na żywo filmowany i na bieżąco wypuszczany na ekrany, więc ulotność tych działań jest utrwalana przez medium filmowe. Patrząc na scenę, można zadać sobie pytanie „na co patrzę?”. To, co jest na ekranie, walczy o uwagę z tym, co jest na żywo. Co nas bardziej przyciąga? To pytanie wybrzmiewa też bardzo mocno w scenie rozmowy Aktora i Aktorki o tym, że teatr w swojej esencji jest spotkaniem niemożliwym do powtórzenia w tej samej konstelacji emocji, doświadczeń i intencji i że ze względu na swoją efemeryczność niesie w sobie pierwiastek śmierci. Ta ich koślawa rozmowa oddaje całe skomplikowanie i kruchość pytania o teatr. Z jednej strony mamy więc technologię, która otwiera wiele możliwości, z drugiej – specyficzną performatywność zdarzenia na żywo.
Czyli kontrast między autentycznością a fałszywością odbywa się też na linii teatr–wideo, czy teatr–sztuki wizualne? To wychodzi we wspomnianej przez panią scenie aktorów spotykających się w restauracji, głównym miejscu akcji, którzy brali przed chwilą udział w castingu do właśnie tego spektaklu i którzy rozmawiają o autentyczności teatru, o jego znikaniu, o tym, że teatr dzieje się teraz i umiera, kiedy zostanie już wypowiedziany, skończony jako dany spektakl.
Idąc za Byung-Chul Hanem należałoby chyba raczej mówić o tym, że nie ma różnicy między autentycznością i fałszem, oryginałem i kopią. To, co pozornie jest kopią czy powtórzeniem, może mieć jakość oryginału. Wystarczy spojrzeć na re-enactmenty archiwalnych prac. I takie założenie łączy się z naszym gestem sięgnięcia po Rothkę, ponownego jego rozczytania i stworzenia nowej rzeczywistości, w której Rothko to już Rohtko. Staraliśmy się tak to organizować, żeby autentyczność nie była jednoznacznie po stronie teatru, a fałszywość po stronie zapośredniczenia. Teatr też może kłamać i często to robi.
W spektaklu obecny jest też temat NFT, które w rzeczywistości jest zapisem w blockchainie, czymś niematerialnym, ale jednocześnie zaświadczeniem o oryginalności. I ta oryginalność jest zupełnie niepodrabialna – w kontraście do możliwości sfałszowania obrazu.
Na obraz Rothki, nienamalowany przez Rothkę, sprzedany za 8,5 mln dolarów, też można spojrzeć jak na re-enactment. A jeśli chodzi o NFT, to mam bardzo krytyczne podejście. Postrzegam to raczej jako kolejny wykwit kapitalizmu, służący robieniu kasy.
Pomimo tego jednym z elementów spektaklu jest NFT jego scenografii.
Tak, ale (śmiech)… Cały dochód ze sprzedaży ma zostać przeznaczony na pomoc ukraińskiej grupie aktywistów Angels of Kiev. Dla nas najważniejsze było to, żebyśmy na tym nie zarabiali, co jest akurat podstawowym celem NFT. Chodzi w tym o pieniądze i oczywiście jest dużo głosów za tym, że NFT pozwala artystom cyfrowym na powrót scalić się dziełem sztuki i zmonetyzować własną pracę, która dotąd była własnością Internetu, czyli wszystkich. Że memy, tweety, prace cyfrowe mogą mieć w końcu jednoznacznie przypisane autorstwo i płynące z tego benefity. Ale z drugiej strony, jak popatrzymy na to, kto sprzedaje i kupuje NFT i kto na tym najwięcej zarabia, to nie jest to moja ciocia z wynagrodzeniem niższym niż średnia krajowa, tylko Jeff Koons i Elon Musk. Ale zaznaczam, że inne osoby z zespołu mogłyby inaczej odpowiedzieć na to pytanie.
Zostając przy sztuce: niejasna granica między performansem a grą sprawia, że Rohtko jako spektakl jest momentami bliżej tego, co znamy z galerii sztuki niż z teatru. Sprzyja temu aktualność poruszanych wątków i język. Sam świat sztuki został uchwycony z dużą uważnością, łącznie z całym współczesnym, zakrawającym często na bełkot dyskursem artystycznym. Nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy ze sceny padło – tak nadużywane ostatnio – hasło „radykalna troska”. Mamy też archetypiczne wręcz postaci. Jest młoda artystka, która pracuje w knajpie i której oferuje się rozgłos zamiast wynagrodzenia, cwany dyrektor muzeum, kurator, który rezygnuje z posady, bo chce robić rzeczy z serca… Zwykle teatr, który chce być aktualny, jest aktualny umownie, jakby trochę cofnięty w czasie, a tutaj uchwyciliście „teraz”.
Właśnie o to chodzi, że ja sobie nie wymyśliłam radykalnej troski ani tego, jak instrumentalnie jest traktowana przez instytucje, a czasem i samych artystów. Nie wymyśliłam też tego, że sztuka i teatr kapitalizują pewne praktyki, które z założenia miały być wyzwalające, a wzmacniają tylko system, który traktuje artystów/artystki, publiczność i doświadczenie sztuki w kategoriach rynkowych. Ani że rynek robi z artystów/artystek produkty. To są rzeczy, z którymi mierzymy się mniej lub bardziej w prawie każdym projekcie. W sztukach wizualnych, w tańcu i teatrze coraz więcej mówi się o tej pułapce. Że często coś, co miało być transformacyjne, co miało wyzwalać, zostaje pożarte przez system, który krytykuje i od którego starało się uciec. Dla mnie radykalna troska jest czymś, co w pewnym momencie zaczęło pełnić funkcję klauna – prace, które głośno mówiły o dbaniu o siebie nawzajem, na poziomie produkcji i relacji międzyludzkich były realizowane bez jakiejkolwiek troski i szacunku do twórców/twórczyń. Idea odkleiła się od praktyki. A nie da się robić spektaklu feministycznego, nie dając głosu kobietom, tak jak nie da się krytykować prekariatu, nie płacąc ludziom za ich pracę, albo mówić o wspólnocie, kiedy stosuje się w pracy przemoc.
Rohtko, fot. Artūrs Pavlovs
Skoro już wspomniała pani o feminizmie, zapytam o kobiety w spektaklu. Odczułam, że pełnią w nim ważną rolę.
Od początku pracy nad scenariuszem zastanawiało mnie, czemu tylu mężczyzn zrobiło kariery w nurcie abstrakcyjnego ekspresjonizmu i to, jak niewiele kobiet ma tak rozpoznawalne nazwiska jak Rothko czy Pollock. Nie słyszałam na przykład, żeby ktoś podrabiał obrazy Lee Krasner, Pearle Fine czy Michael West, która była kobietą, ale zmieniła imię na męskie, żeby rynek sztuki ją w końcu zauważył. W tym kontekście bardzo ciekawa jest artystyczna wendeta innej artystki z tego nurtu, Elaine de Kooning, która namalowała serię portretów mężczyzn-artystów, zamalowując ich twarze. Dzisiaj zresztą wciąż mamy do czynienia z dysproporcjami w reprezentacji kobiet i mężczyzn na rynku sztuki, nie mówiąc już o luce płacowej. Ale w czasach Rothki istniał jeszcze na przykład klub dla artystów abstrakcyjnego ekspresjonizmu – The Club – gdzie kobiety nie miały prawa wstępu. Inna rzecz, że jak słyszymy „Rothko”, to myślimy o Marku Rothce, a przecież jego żona, Mell, nosiła to samo nazwisko i też był artystką, ale musiała zrezygnować ze sztuki ze względu na dzieci, męża i prowadzenie domu. To był wtedy bardzo powszechny model: dobrze sytuowane kobiety, które nie miały nic swojego, własnej kariery, pracy czy własnych pieniędzy, często chorowały na depresję, co w tamtym czasie Betty Friedan nazwała „problemem, który nie ma nazwy”. Nie dotarłam do źródeł, które w jednoznaczny sposób mówiłyby o tym, że Mell miała depresję, ale kiedy czyta się o tym, z jak wielu rzeczy musiała zrezygnować, o jej uzależnieniu od alkoholu, obopólnej przemocy w relacji z Rothką, to takie wnioski przychodzą same. Ostatni, ale równie ważny kobiecy wątek, to historia młodej artystki z Rygi, Marty Zarina-Gelze, która wymyśliła performans polegający na tym, że patrząc na obraz Rothki w Centrum Rothko w Daugavpills, zbierałaby do szklanych fiolek własne łzy. Ten performans nie doszedł do skutku, bo Marta, wcześniej długo chorując na depresję, popełniła samobójstwo. I teraz ja płaczę, patrząc nie na obraz Rothki, tylko na Kasię Osipuk, która opowiada o Marcie. Ten performans nigdy się nie zmaterializował, a Kasia grająca performerkę opowiada o jego niewyperformowaniu, raczej spekulując na temat tego, jak mogłaby go zrealizować. Produkując obraz braku, mówi, że dałaby te łzy w prezencie przyszłości – czasom, kiedy ludzie nie będą już nic czuć, patrząc na sztukę.
Nie mogę nie zapytać o pieniądze. Funkcjonowanie w systemie kapitalistycznym, zarabianie kroci, tudzież niezarabianie niczego na swojej sztuce, wielki biznes skonfrontowany z sytuacją prekariuszy – to wszystko silnie obecne w Rohtko tematy. Czy to nie jest zgrzyt, że spektakl będący krytyką kapitalizmu kosztował tak dużo? Albo inaczej, cytując bohaterów spektaklu, „czy dobra sztuka może być tania”?
Jak odpowiem na pytanie o to, czy dobra sztuka może być tania, to nie będzie sensu, by zadawać je w spektaklu. Powiem jednak, że osoby tworzące sztukę powinny otrzymywać godne wynagrodzenie za swoją pracę. Mam już dość kolejnych rezydencji produkcyjnych, gdzie budżet na stworzenie spektaklu tanecznego to 6000 zł, albo produkcji w teatrze, gdzie dziesięcioosobowa obsada dostaje budżet na solo. Z drugiej strony, widziałam projekty, które są świetne, a miały bardzo małe budżety, jak i takie, których budżet był kolosalny, a jakość propozycji była średnia, ale to już inna kwestia, bo wierzę też w wartość porażki. W naszym przypadku wygląda to natomiast tak, że zaprosił nas największy teatr w Łotwie, gdzie na widowni jest 1000 miejsc. Koprodukujący spektakl Teatr w Opolu też ma jedną z największych scen w Polsce.
Myśleliście o tym jako o rodzaju przechwycenia logiki tego systemu, żeby pokazać treści go kompromitujące?
Wydaje mi się, że naszym spektaklem powtarzamy w pewnym sensie gest Rothki, który nienawidził tego systemu, a jednocześnie podtrzymywał jego funkcjonowanie swoją sztuką i korzystał z niego, żeby tworzyć, bo to była jedyna możliwa droga do spotkania z publicznością. Wiem, że nasza krytyka kapitalizmu połączona ze skalą tej produkcji może wydawać się komuś dyskusyjna, ale nazwałabym to próbą zhakowania systemu od wewnątrz – bo przecież nie jest to spektakl o świecie sztuk wizualnych. Zależało mi też bardzo na tym, by zaaplikować tu krytykę feministyczną – patriarchatu nie byłoby bez kapitalizmu, a kapitalizmu bez patriarchatu. Dlatego staram się też rozsadzać narracje o wielkich nazwiskach słabszymi wątkami, które – mam nadzieję – czasem spod warstw spektakularności wydostają się jednak na powierzchnię.
Pokazujecie najciemniejsze strony bycia artystką czy artystą w systemie kapitalistycznym.
Rothko długo chorował na depresję, był wciąż nieprzekonany o wartości swojej sztuki, wątpił w siebie – co nie przeszkadzało mu mieć momenty wręcz maniakalne, jeśli chodzi o jego ego artystyczne. Kiedy pracował, pracowało całe jego ciało, swoje wielkoformatowe prace malował pędzlami do malowania ścian. Potem, kiedy zdiagnozowano u niego trzy tętniaki, rozedmę płuc, zaburzenia potencji i miażdżycę, a groziła mu też marskość wątroby, nie mógł już malować. Zabił się w bardzo teatralny sposób. Jego ciało zostało znalezione w wielkiej kałuży krwi. Kapitalizm produkuje w nas ciągłe poczucie braku, a potem poczucie winy, wpuszcza w koleiny samoeksploatacji, każąc rywalizować nie tyle z innymi, co z sobą samym/samą. Ale spektakl nawiązuje też do depresji i samobójstwa Marty Zarina-Gelze. I absolutnie nie chodzi tu o romantyzowanie depresji. Zwracam tylko uwagę na to, że czasami nie widać możliwości wyjścia z systemu, na który się nie zgadzamy, i że sztuka często okupiona jest pracą na własnej intymności, emocjonalności, lękach i w tym sensie działanie twórcze może być bardzo bezwzględne. Sztuka, o której mówimy w spektaklu, jest umocowana w trudnych doświadczeniach, depresji i samotności, o które należałoby się zatroszczyć. A system czy instytucje rzadko kiedy się o nas troszczą, nawet jak deklarują troskę.
Rohtko, fot. Artūrs Pavlovs
Wspomniała pani wcześniej o pracy w zespole, który posługuje się wieloma różnymi językami. Są to w dodatku języki inne od tych, które słyszymy ze sceny. Jak to wpływa na spektakl?
Kwestia języka łączy się dla mnie w tym spektaklu mocno z poczuciem kompetencji, żargonem świata sztuki, z krytyką artystyczną, ale i z klasowością. Często boimy się mówić o sztuce, bo mamy poczucie, że brakuje nam odpowiedniego języka. A przecież są różne poziomy odbierania sztuki, różne języki, różne sposoby opisywania świata i różne wrażliwości. Nie wszyscy przechodzimy też edukację, która pozwala rozczytywanie hermetycznych kontekstów i intertekstualności niektórych prac. Dyskurs instytucjonalno-środowiskowy teoretycznie niezbędny jest do tego, aby pewne rzeczy zostały zakomunikowane czy osadzone w kontekście, ale operuje na cienkiej granicy, po przekroczeniu której łatwo staje się własną karykaturą. Widać to w monologu Jamesa Vulture, zainspirowanego amerykańskim krytykiem sztuki, Jerrym Saltzem, którego w spektaklu gra Toms Veličko. James/Toms wyznaje, że w zetknięciu z dziełami sztuki wszyscy mówimy to, co zostało już powiedziane czy usankcjonowane władzą dyskursu, bo boimy się wyjść na głupków. Ja też się boję, że wyjdę na głupka – nawet teraz w tej rozmowie.
W tych momentach, kiedy język jest nieprzekraczalny zaczyna się ruch i taniec, czyli kolejny sposób wyrazu.
Choreografia odgrywa w tym spektaklu ważną rolę i bardzo mocno wpływa na jego dramaturgię. Scena, która operuje synchronami, gdzie w dwóch restauracjach dzieje się równocześnie właściwie to samo, choć performują to inne ciała, jest kluczowa dla rozumienia spektaklu. Nawiązuje do idei re-enactmentu, do trudnych relacji kopii z oryginałem, pytania o możliwość powtórzenia. Każde ciało ma inne dyspozycje ruchowe, inną motorykę, inny wygląd, wiek i sprawność, więc ta sama choreografia w każdym ciele zadziała inaczej. Choreograf Paweł Sakowicz pracował też trochę z materiałami z TikToka, który po pierwsze jest chiński, a po drugie bardzo mocno opiera się na wariantach tego samego ruchu. Cały czas właściwie jest w choreografii obecne napięcie między tym, co pochodzi od ciała, które tańczy a tym, co jest zewnętrzną, skodyfikowaną formą ruchową.
Zapytam słowami ze spektaklu: „Czy sfałszowany obraz może wywoływać prawdziwe emocje?”. Albo przekładając na inną płaszczyznę: czy teatr – w kontraście do performansu – może wywoływać prawdziwe emocje?
Gdyby odpowiedź na te pytania była prosta, nie chciałoby nam się pewnie robić tego spektaklu. Nie raz pewnie widziałam faksymile w muzeach i się wzruszałam. Nie wiem, czy przestałabym się wzruszać, gdybym została poinformowana, na co patrzę. Nie raz patrzyłam na reprodukcje zdjęć, które doprowadzały mnie do emocjonalnego wylewu. W teatrze emocje wywołuje u mnie to, co wydarza się poza reprezentacją albo w taki sposób z nią flirtuje, że wytwarza inny poziom realności, która mnie rozmiękcza. Teatr to spotkanie, które się wydarza, jeśli zarówno na scenie, jak i na widowni jest na to otwartość. Bo to, że ktoś przychodzi, siada w fotelu i ogląda, jak ktoś inny coś odgrywa, nie jest jeszcze żadnym wydarzeniem. Podobnie jak niewiele ma szansę się wydarzyć, kiedy widz przychodzi do teatru po produkt, który musi spełnić jego oczekiwania. Ale emocje wywołuje też we mnie wirtuozeria i fikcjonalizacja na scenie, więc dlaczego Rothko namalowany przez kogoś innego niż Rothko, miałby ich nie wywoływać?
To jest duży temat, ale w różnych elementach spektaklu przedstawiony w bardzo przystępny sposób. Choćby wtedy, gdy restauracja zamawia obiad z Wolta i serwuje go klientom. To może być metafora, odniesienie do tematu prawdy, ale na podstawowym poziomie to po prostu dobry żart.
Cała restauracja została zamówiona przez Wolta (śmiech) – i tak jak restauracja zostaje dostarczona na scenę przez ekipę techników-wystawienników MUESUM, tak i my dostarczamy spektakl. Już tutaj zaczyna się nasz flirt z tym, czym jest spektakl teatralny i na ile jest doświadczeniem czy spotkaniem, a na ile produktem cyrkulującym na rynku. I od razu mówię, że nie poświęciłabym roku pracy na coś, u podstaw czego nie byłoby intencji wywołania emocji w widzach i co nie miałoby szansy wytworzenia gruntu pod spotkanie. Wiem, że Rohtko to produkt. I wiem, że ja w kontekście tej rozmowy też mogę być produktem. W spektaklu demaskujemy się już w pierwszej scenie i w monologu Artursa Skrastiņša w roli dostawcy Wolta, który zadaje trzy różne pytania i każde z nich jest pytaniem nr 1: Jaka jest wartość naszej relacji? Jaka jest wartość rynkowa naszej relacji? Jaka jest wartość rynkowa naszej sztuki? Prowadzimy ze sobą krytyczny autodialog i odsłaniamy to, że z pewnej perspektywy spektakl teatralny jest produktem. Na szczęście jest nie tylko tym.
Anka Herbut – dramaturżka działająca w obszarach tańca i teatru, autorka tekstów dla sceny, badaczka, kuratorka. Funkcjonując na pograniczu sztuk i łącząc praktykę artystyczną z refleksją teoretyczną, zajmuje się głównie relacjami sztuki i władzy, choreografiami i tańcami społecznymi, poetyką i performatyką języka.
Rohtko, fot. Artūrs Pavlovs
REŻYSERIA:
Łukasz Twarkowski
TEKST I DRAMATURGIA:
Anka Herbut
SCENOGRAFIA:
Fabien Lede
KOSTIUMY:
Svenja Gassen
CHOREOGRAFIA:
Paweł Sakowicz
MUZYKA:
Lubomir Grzelak
WIDEO:
Jakub Lech
ŚWIATŁA:
Eugenijus Sabaliauskas
ASYSTENTKA I ASYSTENCI REŻYSERA:
Mārtiņš Gūtmanis, Diāna Kaijaka, Adam Zduńczyk
ASYSTENT KOSTIUMOGRAFKI:
Bastian Stein
ASYSTENTKA DRAMATURŻKI:
Linda Šterna
ASYSTENT WIDEO:
Adam Zduńczyk
EKIPA MUESUM:
Operatorzy kamer: Arturs Gruzdiņš, Jonatans Goba
Dział dźwięku i wideo: Uldis Grass, Didzis Cielava, Māris Butlers, Maciej Przybylski, Konrad Stempień
Rekwizytorki: Zenta Boboviča, Annika Auziņa, Halina Rimpler
Garderobiana: Gabriela Niekrawiec
Dział światła: Dainis Sumišķis, Arnis Odnakišs, Kristaps Kukša, Tomasz Ordaszewski, Jan Pydych
Obsługa sceny: Mārtiņš Vilumsons, Rūdolfs Štrāls, Valters Zeltiņš, Ignats Rogozins, Pāvels Busigins, Roberts Rudzītis, Dāvis Rābants, Jānis Jugno, Mārtiņš Solovjovs, Grzegorz Romanowski, Zbigniew Kuleczko, Arkadiusz Kulasza, Alexander Wodecki, Piotr Kajdrys
TŁUMACZKA TEKSTU:
Ingmāra Balode
TŁUMACZKI NA PRÓBACH:
Diāna Kaijaka, Elza Marta Ruža
INSPICJENTKA:
Indra Laure/Iveta Bosa/Urszula Kraska
PRODUCENTKA:
Ginta Tropa
WSPÓŁPRACA KURATORSKA:
Michał Rogulski
