Artyści okupują przestrzeń społecznego czasu wolnego
Z artystką Cèline Condorelli o wystawie Praca, praca, praca (praca). Cèline Condorelli i Wendelien van Oldenborgh w Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Aleksandra Kędziorek.
Wystawa w Muzeum Sztuki jest przestrzenią wielu spotkań. Jest to wystawa dwóch artystek: przeplatają się w niej prace twoje i Wendelien van Oldenborgh. Sama przestrzeń wystawy, której częścią jest zrekonstruowana Sala Neoplastyczna projektu Władysława Strzemińskiego, stwarza okazję do spotkania z najważniejszą figurą polskiej awangardy. W swoich pracach przywołujesz modernistycznych architektów i architektki, a w przestrzeni wystawy w pewnym sensie spotykasz się również z Moniką Sosnowską – poprzez jej pracę, która znajduje się w kolekcji muzeum i jest eksponowana na tym samym piętrze. Skąd wziął się pomysł na stworzenie tak polifonicznej wystawy?
Jej kuratorzy, Daniel Muzyczuk i Joanna Sokołowska, zaprosili nas najpierw do stworzenia dwóch niezależnych wystaw. Na początku myślałyśmy, że nasze prace spotkają się w jednej sali, ale w końcu zrobiłyśmy wspólnie całą wystawę.
Z Wendelien znamy się już od dłuższego czasu, ale nasze prace spotkały się na długo przed nami – były dość często ze sobą zestawiane. Pierwszą jej pracą, której w pełni doświadczyłam, był film Bete & Deise (2012–13) prezentowany w Calvert 22 w Londynie. To, w jaki sposób zbudowała tam relację między filmem i przestrzenią, w której jest pokazywany, sprawiło, że poczułam, że jest mi bardzo bliska, że pracujemy w podobnym kierunku. Instalacje filmowe rzadko dopełnia koncepcja przestrzeni, w której się je ogląda – to coś, co nazwałabym „kinem poszerzonym”. Wendelien już wtedy pracowała w ten sposób.
Ja zaś często pracuję w sposób kolektywny, zwłaszcza w Eastside Projects, przestrzeni artystycznej, którą współzałożyłam w Birmingham. Tam często tworzę, opierając się na pracach innych ludzi, robię wystawy i wspólne projekty z Gavinem Wadem: ciągle budujemy coś, opierając się wzajemnie na swoich pracach. Dla mnie taki sposób działania jest bardzo komfortowy, to język, w którym się odnajduję, ale wiem, że nie u każdego się on sprawdza. Ja mogę tak pracować z twórczością ludzi, których dobrze znam lub których już tu nie ma – tak dzieje się w przypadku licznych modernistycznych architektów i architektek, do których się odwołuję. Tworzę swoje prace, opierając się na ich twórczości, co jest formą zawłaszczania.
Z Wendelien weszłyśmy w prawdziwy dialog: nasze prace na wystawie są bardzo blisko siebie, przeplatają się, jej filmy są wyświetlane na moich instalacjach. Oczywiście, ma szczęście, że interesują mnie struktury wystawiennicze, ławki muzealne itd. (śmieje się) Gdybym też tworzyła filmy, byłoby to o wiele trudniejsze.
Céline Condorelli, „Average Spatial Compositions”, 2017, widok instalacji, Prologue, Stanley Picker Gallery (Kingston), fot. Corey Bartle-Sanderson, dzięki uprzejmości artystki
Interesujesz się strukturami wystawienniczymi i ławkami muzealnymi już od dłuższego czasu. Wspólnie z Gavinem Wadem prowadziłaś wieloletnie badania nad strukturami wspierającymi, których rezultatem była seria prac, wystaw i książka opublikowana przez Sternberg Press w 2009 roku. Struktury wspierające definiowaliście w niej w różny sposób: od tych, znajdujących się w przestrzeni wystawy, czyli elementów wystawienniczych, ekspozytorów, po relacje społeczne takie jak przyjaźń. W czasach pandemii, gdy kluczowe stały się infrastruktura ochrony zdrowia czy społeczne sieci wsparcia, ten temat wydaje się bardzo aktualny. Czy dla ciebie zakończył się wraz z wydaniem książki czy nadal rezonuje w jakiś sposób w twojej praktyce artystycznej?
Sam projekt się zakończył, ale jego kontynuacją jest Eastside Projects. Zaś idea struktur wspierających nadal pojawia się w mojej pracy. Struktury wspierające, tak jak rozumieliśmy je z Gavinem, nie ograniczają się do kontekstu wystawienniczego – choć właśnie tam były dla mnie najbardziej zauważalne, to przestrzeń, w której pracuję. Rozmawialiśmy dużo o strukturach wspierających w architekturze: o rusztowaniach. Są właściwie nieobecne w historii architektury, która zajmuje się architektami, budynkami, ale już rzadko placami budowy czy pracownikami budowlanymi. Istnieją również bardziej niewidzialne formy struktur wspierających, jak choćby uwarunkowania ekonomiczne, które kształtują produkcję kultury. Staraliśmy się patrzeć na to zagadnienie w najszerszy możliwy sposób, skupiając się na wszystkim, co pozwala, by świat działał tak, jak działa, ale często samo pozostaje niewidoczne. W tym kontekście struktury wystawiennicze są istotne, bo powstają, by pokazywać inne rzeczy.
Céline Condorelli, „Host”, 2019, widok instalacji, Kunsthal Aarhus (Aarhus), fot. Mikkel Kaldal, dzięki uprzejmości artystki
Kurtyna, która wita nas na początku wystawy w Łodzi, wydaje się jedną z takich struktur wspierających.
Goszcząca powstała na potrzeby kina: gości projekcje, w tym wypadku film Wendelien, Piękno i prawo do brzydkiego, a także ludzi, którzy przyszli go obejrzeć. Powstała w ramach szerszego projektu, w którym odnoszę się do zmian klimatu i globalnego ocieplenia. W swoich pracach nie podejmuję tych tematów wprost, ale myślę, że to ważne, by instytucje o nich mówiły. Goszcząca stwarza sytuację, w której muszą to zrobić. Przywołuje historię modernizmu, ideę separacji świata od ludzi i rozumienie świata oparte na tej separacji.
W kurtynie dostrzeżesz wycięte kształty – to partytura, objaśniona na sąsiednich rysunkach. Kształty pochodzą z książki Le Corbusiera Les Plans de Paris 1956–1922, modernistycznego manifestu. Wyrzuciłam z tej książki wszystko: tekst, ilustracje, przypisy, odrzucając w ten sposób konkretne spojrzenie na modernizm. Ale zostawiłam kształty. Le Corbusier często używał ich w swoich książkach, by podkreślać rzeczy, które uważał za ważne. Był to odręczny system, tworzony za pomocą akwareli, takie graficzne narzędzie do kadrowania. Zostawiłam te kształty, ale użyłam ich, by skierować wzrok na coś zupełnie innego. Kurtyna się porusza, więc ludzie mogą wybrać, na co patrzą. Kształty kadrują innych ludzi. Można oglądać na projekcję, ale również przejść na drugą stronę i obserwować inne osoby.
Céline Condorelli, „Average Spatial Compositions”, 2017, widok instalacji, Prologue, Stanley Picker Gallery (Kingston), fot. Corey Bartle-Sanderson, dzięki uprzejmości artystki
Do interakcji w przestrzeni wystawy zachęcają również ławki, które ustawiłaś w Sali Neoplastycznej. Ta sala stała się miejscem spotkania trzech artystów i ich pracy – jest tu film Wendelien van Oldenborgh, zestaw stworzonych przez ciebie ławek i sama przestrzeń zaprojektowana przez Władysława Strzemińskiego. W przypadku ławek, trudno powiedzieć, do której porządku należą. Czy są nadal meblem, na którym można usiąść, czy już dziełem sztuki, którego zwyczajowo w muzeum nie powinno się dotykać? Podobne ławki Twojego autorstwa widziałam w Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku.
Tak, one należą do tej samej serii. Ławki wzięły się z kompozycji przestrzennych Strzemińskiego i teraz po raz pierwszy przywracam je do miejsca, w którym w pewnym sensie się narodziły. Zanim zobaczyłam oryginalne prace Strzemińskiego w Łodzi, pracowałam z dwoma zachowanymi fotografiami pierwotnej Sali Neoplastycznej. Zafascynowała mnie struktura, która się na nich znajdowała, ledwo widoczna. Nie do końca wiedziałam, co to jest i myślałam, że może coś do siedzenia. To miałoby sens – gdy projektuje się wystawę sztuki, myśli się również o ciałach w przestrzeni. Wzięłam więc ten kształt i na jego podstawie stworzyłam wszystkie możliwe formy, typologie. Później przyjechałam do Łodzi i zobaczyłam w archiwum właściwy obiekt – okazało się, że nie była to ławka, tylko element wystawienniczy. Niemniej jednak, w ten sposób powstały ławki do kawiarni GfZK w Lipsku. Tam, zamiast tworzyć wystawę, zaproponowałam, że zaprojektuję kawiarnię, w której wszystko będzie funkcjonalne, ale jednocześnie będzie rodzajem wystawy. Masz rację, ludzie zwykle nie są pewni, co zrobić z tymi ławkami: czy mogą na nie patrzeć, czy mogą na nich usiąść itp. Co, oczywiście, bardzo mnie cieszy. To moment, kiedy przestają traktować wszystko jako oczywiste i zaczynają zadawać pytania.
Dla mnie było ważne, że mogłam przywrócić swoje prace do miejsca, z którego pochodzą. Bez Sali Neoplastycznej nigdy bym ich przecież nie wymyśliła. Jestem też bardzo zadowolona z tej sali, z interesujących relacji, które stworzyła. Ławki służą tu do oglądania filmu Wendelien. Siedzisz więc w przestrzeni, która jest dziełem sztuki, na dziele sztuki, by oglądać inne dzieło sztuki. Co jest przedmiotem, a co podmiotem, jest tu kompletnie wymieszane. Zawiera się też w tej sali praca wielu osób, które sprawiły, że to wszystko stało się możliwe.
Céline Condorelli, „Spatial Composition 13”, 2021, model 3D, dzięki uprzejmości artystki
Wspomniałyśmy już o Le Corbusierze i Strzemińskim, ale to nie jedyni architekci i artyści, do których odnosisz się w swojej pracy – tylko na tej wystawie znajdziemy nawiązania do twórczości Fredericka Kieslera, Liny Bo Bardi, Carla Scarpy. W jaki sposób wchodzisz w relację z ich pracami? Czy spędzasz, na przykład, dużo czasu w archiwach?
W archiwach, które mnie interesują. Sporo czasu spędziłam w archiwum Fredericka Kieslera w Wiedniu, do którego zaprosiła mnie Maria Lind, gdy pracowała nad poświęconą mu wystawą w Tensta Konsthal w Sztokholmie. Kiedy uczyłam w Mediolanie, zainteresowałam się działalnością Carla Scarpy, Franca Albiniego i Achille Castiglioniego i pojawiły się możliwości, by te zainteresowania pogłębić. Podobnie było z Liną Bo Bardi. Nie jestem typem badaczki… Raczej podążam za tymi artystami i architektami, którzy wydają się myśleć w podobnych kierunkach i potem buduję, opierając się na ich pracach. Myślę o nich jak o składnikach. Jeśli ktoś zrobił wcześniej coś naprawdę ciekawego, dlaczego by nie użyć tego jako punktu wyjścia, zamiast zaczynać od zera? Lubię pracować na bazie czegoś. To sposób odnoszenia się do przeszłości, który uważam za szczególnie produktywny i interesujący. To nie są zwykłe nawiązania; staram się kontynuować coś lub budować na czymś, co ktoś stworzył. W ten sposób jednocześnie doceniam i studiuję jego prace.
Céline Condorelli, „It’s All True, Too”, 2017, widok instalacji, Prologue, Stanley Picker Gallery (Kingston), fot. Corey Bartle-Sanderson, dzięki uprzejmości artystki
Idea „budowania na czymś” – pracy, która narasta i przez to nie jest dziełem jednej osoby – jest mocno obecna na tej wystawie i to nie tylko w sposobie, w jaki Twoje prace wchodzą w relacje z pracami innych artystów. Wystawa podejmuje temat pracy w szerszym sensie; w kilku miejscach odnosi się do idei pracy kolektywnej, kumulatywnej. Rozpoczyna ją, na przykład, dość nietypowy kolofon – praca zatytułowana Udział wzięły, w której wymieniasz wszystkich, którzy mieli wkład w przygotowanie tej wystawy. To dość mocny komunikat na początek!
To coś, co zaczęliśmy robić przy projekcie o strukturach wspierających, a później w Eastside Projects. Koncepcja pracy jako czegoś kumulatywnego jest w sercu tej organizacji. Wystawy są zwykle tak prezentowane, że nie widzisz całej pracy, która złożyła się na ich powstanie. Ani tych, którzy byli w danej przestrzeni wcześniej, ani tych, którzy przyjdą później. W latach 70. Peter Nadin wymyślił format niekończącej się wystawy – przez rok w jego galerii w Nowym Jorku ludzie instalowali prace jedne na drugich, przez co każdy, kto kiedykolwiek wystawiał coś w tej przestrzeni, był cały czas w niej obecny. To bliski mi kierunek myślenia.
Udział wzięły zawiera zdanie, które pochodzi z galerii Petera Nadina: We have joined together to execute a functional construction, to refurbish existing structures in a capitalist society. To stwierdzenie, w którym uznaje się warunki, w których przystępuje się do pracy, a także fakt, że kultura to zawsze forma pracy kolektywnej. Staram się docenić wszystkich ludzi, którzy biorą udział w tworzeniu wystawy, a których praca jest często niewidoczna. Nie kuratorów, ale osoby sprzątające, malujące ściany, odpowiadające za kwestie techniczne, elektrykę itd. Oczywiście moje nazwisko też znajduje się na liście w Udział wzięli, ale są tu również wszyscy inni, w porządku alfabetycznym.
W dalszej części wystawy pokazuję inną pracę, która odnosi się do idei kumulacji. Zrobiłam ostatnią wystawę w galerii P! w Nowym Jorku, tuż przed jej zamknięciem. Poprosiłam o to, żebym była ostatnia. Ta praca to studium separacji barw pokazujące wszystkie wystawy, które kiedykolwiek miały miejsce w tej przestrzeni. Ostatnia warstwa to sitodruk pokazujący wystawę, którą ja zrobiłam.
Céline Condorelli, „After”, 2017, widok instalacji, Prologue, Stanley Picker Gallery (Kingston), fot. Corey Bartle-Sanderson, dzięki uprzejmości artystki
Czyli, tak jak w Udział wzięli, pokazujesz tu kumulację pracy, ale w formie wizualnej.
Dokładnie tak. Użyłam do tego języka graficznego, który stworzyłam wspólnie z Jamesem Langdonem, projektantem graficznym i jednym ze współzałożycieli Eastside Projects. Język graficzny tej organizacji opiera się na użyciu separacji barw do mówienia o kumulacji, nawarstwianiu się.
Inna praca na łódzkiej wystawie eksponuje proces druku. Pokazuje ten sam obraz, ale w sześciu odseparowanych barwach – warstwach, które łączą się w obraz, którego nie widzisz. Dla mnie to sposób otwarcia się na proces i na fakt, że w procesie często nie widzisz relacji do punktu końcowego.
Obok tej pracy pokazuję mały diagram dotyczący procesu pracy, który zaczerpnęłam z archiwum Kieslera. Pokazuje, że, podejmując pracę, zawsze włączasz się w cykl rzeczy, które były przed tobą i będą kontynuowane po tobie. Próbujesz zrozumieć zastane warunki, zdefiniować nowe cele i funkcje i w ten sposób stwarzasz nowe zastane warunki dla osoby, która przyjdzie później. Ten diagram to rodzaj przepisu; jest jednocześnie opisem i instrukcją, jak pracować.
Céline Condorelli, „The Theory of Everything”, 2015, widok instalacji, Tensta Konsthall (Stockholm), fot. Jean-Baptiste Beranger, dzięki uprzejmości artystki
W tej rozmowie odmieniamy słowo „praca” przez wszystkie przypadki i używamy go w różnych znaczeniach, bo i wystawa Praca, praca, praca (praca) podchodzi do niej wielowątkowo. Tytułowa „praca”, jak sygnalizowałyśmy na początku, może być rozumiana jako dzieło sztuki: spotkanie prac różnych artystów w przestrzeni wystawy. Kuratorzy sugerują, że tytuł może się wtedy odnosić do samego doświadczenia zwiedzania wystawy i oglądania prac, jednej za drugą. Ale ty i Wendelien podejmujecie ten temat również w szerszym znaczeniu: różnych, często ukrytych form pracy, które strukturyzują przestrzenie i relacje społeczne, w których funkcjonujemy. Rozmawiałyśmy już o pracy kumulatywnej, która stoi za każdą wystawą. W Łodzi pokazujesz również pracę, którą stworzyłaś kolektywnie z pracownikami fabryki opon Pirelli. Przyglądasz się też relacji pracy do czasu wolnego, w którego organizacji instytucje kultury pełnią ważną rolę.
Dla mnie kluczowe w tym wszystkim było zdanie sobie sprawy z własnej pozycji: kogoś, kto pracuje w przestrzeni dostępnej dla innych ludzi w ich czasie wolnym. Artyści okupują przestrzeń społecznego wypoczynku, pracują w przestrzeni czasu wolnego. Myślę, że to ciekawy sposób patrzenia na pracę, bo pokazuje, że praca i wypoczynek odbijają się w sobie jak w lustrze: historia pracy jest odbiciem historii wypoczynku. Są przeciwieństwami, ale przeglądają się w sobie. Jako producenci kultury, artyści, kuratorzy, przyglądamy się z bliska ich relacji, temu lustrzanemu podziałowi. Ta wystawa stara się to pokazać, eksplorując zainteresowania, które dzielę z Wendelien: pracą, a w szczególności jej ukrytymi formami.
Problem różnych hierarchii – tego, co jest, a co nie jest uznawane za pracę – pojawił się również w projekcie realizowanym w fabryce Pirelli. To był prawdziwy przywilej: czas spędzony z pracownikami fabryki pozwolił mi myśleć o pracy jako relacji grupy ludzi. Fabryka zatrzymała się dla nas na jeden dzień i mogliśmy działać razem, krok po kroku zakłócając zwyczajowy sposób produkcji. Małe gesty poskutkowały wyprodukowaniem wadliwych opon. Zwykle, gdy testuje się opony, zakłada się je na koła samochodu i fotografuje od spodu, przez szybę. Dzięki temu widać, jak trzymają się podłoża. Zrobiliśmy to samo z wadliwymi oponami, po to, by uwidocznić proces, pokazać wszystkich, którzy brali udział w ich tworzeniu.
bec_zmiana · Bęc Radio: Praca do potęgi x —> Sokołowska
Kiedy zaczynasz myśleć i pracować w ten sposób, w którymś momencie zaciera się różnica między pracownikiem fabryki a artystą. Dlaczego właściwie praca jednego jest uznawana za pracę, a drugiego nie? Historycznie walki o prawa pracownicze nie odnosiły się do artystów, tylko do pracowników fabryk. Tymczasem oboje zajmują się przekształcaniem materii, wytwarzaniem rzeczy z innych rzeczy. Jednocześnie zdaję sobie sprawę z mojego uprzywilejowania – to mi pozwolono wejść do fabryki i z mojego powodu przerwała ona pracę na jeden dzień! Więc na pewno nie weszliśmy w tę sytuację z równych pozycji i to ważne, żeby przynajmniej wprost o tym mówić, by te różnice były mniej abstrakcyjne.
A wracając do instytucji kultury, interesuje mnie szczególnie historia tego, co miało być po zakończeniu pracy. Czas wolny, o który walczono w trudach przez całą historię ruchów pracowniczych. Nie mielibyśmy nawet koncepcji ośmiogodzinnego dnia pracy, gdyby robotnicy przez wieki nie walczyli o zapewnienie czasu wolnego. Czasu „innego”: obiecanego, nieustrukturyzowanego czasu wolności i wypoczynku, otwartego na indywidualne wybory. Myślę, że instytucje kultury ponoszą niemal polityczną odpowiedzialność za ten czas, za zapewnianie ludziom sensownych sposobów jego przeżywania.
Céline Condorelli, „Cotton Rubber”, 2017, widok instalacji, FRAC Lorraine (Francja), fot. Fred Dott, dzięki uprzejmości artystki
Czy to oznacza, że powinny go dla nich organizować, czy mogą też pozwolić, by pozostał nieustrukturyzowany?
Powinny również zapewnić ludziom przestrzeń do odpoczynku, kontemplacji, przestrzeń dla nich samych. To zagadnienie wiąże się z typologią mebli i z tego powodu, o czym już wspominałyśmy, zainteresowałam się ławkami muzealnymi. Zniknęły z przestrzeni dwudziestowiecznych wystaw. Przypominają o historii patrzenia i o fakcie, że miejsc fizycznego odpoczynku wiecznie brakuje w doświadczaniu kultury.
Na końcu wystawy znajduje duży leżak. To Kompozycja przestrzenna nr 13, którą stworzyłam, myśląc o historii wypoczynku, o far niente (nicnierobieniu). To mebel, który przywołuje na myśl morską żeglugę (po angielsku to deck chair, krzesło pokładowe), leżenie w parkach itd. Wygląda jakby pochodził z placu zabaw. Na wystawie można na nim usiąść i oglądać nową pracę Wendelien, która powstała w Łodzi. Dla mnie jest to początek większego projektu, w którym będę przyglądać się wypoczynkowi i czasowi wolnemu i który dopiero będę rozwijać.
Obecnie projektuję dwa place zabaw, zlecone jako dzieła w przestrzeni publicznej. Kiedyś zrobiłam wystawę o placach zabaw w Stroom Den Haag, odwoływałam się tam m.in. do Alda van Eycka, a dziś sama je projektuję. Jeden będzie w południowym Londynie, drugi w Antwerpii. Opieram się w nich na twórczości Isamu Noguchiego: myślę o jego grajobrazach (playscapes), krajobrazach i mieście zabaw (playable landscape, playable city). Plac zabaw w Antwerpii będzie się składał z pagórków, które oferują wiele możliwości takich jak zsuwanie się, wspinanie się itp. Wykorzystam przestrzeń tego placu zabaw do nakręcenia filmu i tak powstały film, nad którym pracuję wspólnie z Benem Riversem, będzie można później oglądać z tego leżaka.
W Łodzi pokazuję jeszcze jedną pracę dotyczącą zabawy: Bariery gry. To rysunek na podłodze, rodzaj platformy, która ciągnie się przez dwa pomieszczenia i gości instalację przestrzenno-filmową Wendelien. Na rysunek składają się obrysy pól sportowych w skali 1:2, a obok nich daty pokazujące, kiedy kobiety po raz pierwszy zostały dopuszczone do publicznego uprawiania danego sportu, do udziału w zawodach. Ostatnia była gra w bule, w 1977 roku. Ta praca opowiada zarówno o wykluczeniu, jak i o sposobach, w jakie przestrzeń strukturyzowana jest przez umowy społeczne. Obok wisi oprawiony rysunek odnoszący się do boisk w SESC Pompéia projektu Liny Bo Bardi, to taki przypis do pracy na podłodze.
Céline Condorelli, „Study for Playgrounds (Lina Bo Bardi, first proposal for a Museu de Arte de São Paulo, 1965)”, 2017, widok wystawy, FRAC Lorraine (Francja), fot. Fred Dott, dzięki uprzejmości artystki
Projekty Liny Bo Bardi są ważnym punktem odniesienia zarówno dla ciebie, jak i dla Wendelien. To składnik, którego obie używacie w swoich pracach, żeby opowiadać o pracy, wypoczynku, relacjach społecznych i przestrzeniach, które zamieszkujemy.
Tak, to odniesienie, które współdzielimy. Architektura Liny Bo Bardi jest zaproszeniem. Jest otwarta na różne punkty widzenia i partycypację, sprzeciwia się hierarchizacji. Rysunek, który towarzyszy Barierom gry zawiera cytat opisujący zaprojektowane przez nią MASP w São Paulo – muzeum, w którym mieści się zarówno kolekcja sztuki, jak i plac zabaw i nie ma między nimi żadnej hierarchii. W innym jej projekcie, SESC Pompéia w São Paulo, zobaczysz, że uprawianie sportu, przyglądanie się tańcom, opalanie się i kontemplowanie sztuki są na tym samym poziomie. To zwraca nas znowu w kierunku koncepcji czasu bez-pracy jako przestrzeni indywidualnych wyborów i wolności. Też nie uważam, że kultura jest w hierarchii wyżej niż inne rzeczy. Myślę o aktywnościach, które ludzie wybierają, w bardziej egalitarny sposób. Zdecydowałam się pracować przez pryzmat relacji i pracy, wychodząc od prostej obserwacji, że praca artysty staje się widoczna dla publiczności w jej czasie wolnym, a relacje takie jak przyjaźń, też powiązane z czasem wolnym, są kluczowe dla rozwoju pracy artystycznej i kultury w szerszym sensie.
Cèline Condorelli (ur. 1974) – jest architektką, a jej praktyka artystyczna koncentruje się na architekturze rozumianej jako struktura wspierająca i interfejs. To pierwsze pojęcie dotyczy szerszego obszaru, w którym jako struktury wspierające sztukę mogą znaleźć się mechanizmy finansowe i instytucje oraz architektura wystaw czy też design. Użycie pojęcia „interfejs” natomiast dotyczy roli kontekstu przestrzennego w mediacji dzieł sztuki i rekonfiguracji ich znaczenia. Artystka rozwija dzięki tej metodologii krytyczne modele tworzenia wystaw i przestrzeni publicznej. Condorelli bada zależności w instytucjonalno-przestrzennych, ale także osobistych relacjach zachodzących w obszarze sztuki. Razem z Simonem i Tomem Bloorem, Ruth Claxton, Jamesem Langdonem i Gavinem Wade’em prowadzi Eastside Projects – inicjatywę artystów, których program wystawienniczy skoncentrowany jest w dużym stopniu na eksperymentach z zakresu strategii wystawienniczych.
Cèline Condorelli: Bariery gry, 2020, FRAC Lorraine (Francja), fot. Fred Dott, dzięki uprzejmości artystki
