Teatr-scena-maszyna

STULECIE AWANGARDY

W 2017 roku mija sto lat od pierwszej znaczącej manifestacji polskiej awangardy, czyli od otwarcia w siedzibie krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych 4 listopada 1917 roku I Wystawy Ekspresjonistów Polskich.

Z Przemysławem Strożkiem, kuratorem wystawy Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, prezentowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi, rozmawia Bogna Świątkowska

Bogna Świątkowska: W jakiej formie idee awangardowe dotarły do polskiego teatru? Jak awangarda pracowała w środowisku teatralnym w latach 20. i 30. XX wieku? 

Przemysław Strożek: Jeśli chodzi o polski teatr, to idee awangardowe zaistniały przede wszystkim w scenografii oraz projektach nowoczesnej architektury budynku teatralnego. W niewielkim stopniu inscenizowano natomiast w Polsce dramaty twórców awangardy – na przykład jeśli chodzi o włoskich futurystów, odbyły się tylko dwa pełne przedstawienia jednego spektaklu autorstwa założyciela ruchu futurystycznego Filippa Tommasa Marinettiego. Dzieł futurystów rosyjskich i konstruktywistów, dadaistów czy surrealistów właściwie w ogóle w tamtym czasie w Polsce nie inscenizowano.

BŚ: Czym to było spowodowane?

PS: W tamtych latach teatr był mimo wszystko bardzo konserwatywny. Inscenizowano głównie spektakle teatru romantycznego, symbolistycznego. Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Wyspiański – to były najważniejsze nazwiska teatru dwudziestolecia. Wymiar awangardowy ujawniał się na przykład w tym, że przy inscenizacji tak zwanego teatru monumentalnego wykorzystywano nowatorską scenografię. To właśnie w tym aspekcie awangarda w polskim teatrze zaistniała najsilniej. Leon Schiller czy Wilam Horzyca zatrudniali awangardowych scenografów, takich jak Andrzej Pronaszko czy Władysław Daszewski. Wyglądało to tak: dramat romantyczny plus awangardowa oprawa. Oczywiście nie należy zapominać o dosłownie kilku inscenizacjach tekstów Witkacego czy o teatrze plastyków Cricot Józefa Jaremy. Cricot, powołany w Krakowie w roku 1933, grywał repertuar awangardowy i był nastawiony na inscenizację dramatu awangardowego, ale nie tylko, bo wystawiano tam też na przykład teksty Wyspiańskiego. Nastąpiło to jednak dość późno, kiedy awangarda była już właściwie u schyłku swojej działalności. Bardzo mało było w Polsce teatrów-laboratoriów, takich jak te, które powstawały wówczas w całej Europie, na przykład Osvobozené divadlo w Czechach, który grywał wyłącznie repertuar awangardowy, podobnie jak teatr Art et Action w Paryżu, czy Teatro degli Indipendenti w Rzymie, z którym współpracował Prampolini.

BŚ: To, że awangarda zaistniała jako forma życia artystycznego, mniej zależało od instytucji, a bardziej od osobowości, które stwarzały możliwości manifestowania się idei awangardowych w ich działaniach twórczych. Czy w polskim teatrze tamtego okresu była taka silna postać? 

PS: Wystawa, którą przygotowałem, ma na celu konfrontację idei Prampoliniego z polską scenografią awangardową, a tu szczególną rolę odgrywał Andrzej Pronaszko, postać zapomniana do tego stopnia, że do tej pory nie doczekał się ani jednej monografii. W 2011 roku w Muzeum Teatralnym miała miejsce bardzo ciekawa wystawa poświęcona twórczości jego i jego brata Zbigniewa. Wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi prezentuje z kolei Andrzeja Pronaszkę jako ważnego reformatora teatru w kontekście międzynarodowym. Polska scenotechnika awangardowa była w końcu częścią międzynarodowego ruchu na rzecz odnowy teatru.

Chciałem tą wystawą zmienić myślenie o teatrze polskiej awangardy, o którym często mówi się, że był teatrem malarzy, teatrem plastyków. Proponuję, żebyśmy zaczęli rozumieć go jako teatr architektów, czyli taki, który nie bazuje na dekoracjach malarskich, ale myśli raczej o przestrzeni sceny i o tym, w jaki sposób kształtować spektakl w przestrzeni budynku teatru, jak rozwiązać trudne do pogodzenia idee prezentacji akcji symultanicznej na scenie. To wszystko Pronaszko pragnął zrealizować w swojej twórczości, głównie we współpracy z Szymonem Syrkusem – jednym z najważniejszych warszawskich architektów międzywojnia.

Bohdan Lachert (1900), Józef Szanajca (1902-1939), Henryk Stażewski (1894-1988), projekt wnętrza kino-teatru, 1927, gwasz, tusz, 46 x 75 cm, ze zbiorów Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

BŚ: To rzeczywiście jest słabo rozpoznany wątek. Na czym polegała ich współpraca?

PS: Stworzyli na przykład projekt teatru symultanicznego, który miał powstać w Warszawie pod koniec lat 20. Nigdy nie został zrealizowany, ale zachowały się szkice. Scena miała być ruchoma, a kurtyna miała zostać zlikwidowana, znikał więc tradycyjny podział na scenę i widownię. Widownia miała być znacznie bliżej akcji, co miało pokazać, że dynamika gry na scenie nie może być przerywana na przykład gaszeniem światła czy zmianą strojów. Na scenie wszystko miało się dziać symultanicznie, a akcja miała się toczyć w kilku miejscach budynku teatralnego. W późniejszych koncepcjach Syrkusa widzowie mieli się znaleźć niejako pośrodku sceny, tak aby mogli obserwować akcję rozgrywającą się wokół nich.

Taki spektakl został zrealizowany w latach 30. w Teatrze im. Stefana Żeromskiego na warszawskim Żoliborzu, w projekcie przestrzennym – bo trudno nazwać to scenografią – Szymona Syrkusa. Bazował on na idei umieszczenia widzów bardzo blisko dziejącej się symultanicznie akcji. Ciekawe, że idea Syrkusa, który zaangażował się w projekty Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, zakładała powtórzenie słynnego hasła „Minimalne mieszkanie, maksymalny teatr” – chodziło o to, że robotnicy żyją w niewielkich mieszkaniach, natomiast tym „maksymalnym” dla nich jest właśnie teatr, w którym mogą oglądać wyraźnie eksperymentalne przedstawienia. Ta idea została zrealizowana najprawdopodobniej tylko raz, w inscenizacji dramatu Bernarda Blume’a Boston. Spektakl grano w starej kotłowni, w późniejszym kinie Tęcza; jeśli chodzi o rozwiązania architektury teatralnej, było to jedno z najbardziej awangardowych przedstawień na świecie.

Enrico Prampolini (1894–1956), projekt architektoniczny Teatru jajko na wystawę E–42, 1940–1941, tempera, karton, 72 × 69 cm, kolekcja prywatna, Rzym

BŚ: Jakie były recenzje?

PS: Ukazała się na przykład recenzja w gazetce osiedlowej „Życie WSM”. Opisywała głównie koncept Syrkusa, ale chyba nie to, w jaki sposób reagowali ludzie.

BŚ: Co było treścią tego przedstawienia?

PS: To była historia dwóch anarchistów, działaczy ruchu robotniczego Sacco i Vanzettiego, którzy w latach 20. skazani zostali na śmierć na krześle elektrycznym w Stanach Zjednoczonych za nieudowodniony im rabunek dużej kwoty pieniędzy przeznaczonej na wypłaty dla robotników. To była w tamtym czasie słynna sprawa, obszernie komentowana na całym świecie, także przez polskie środowiska awangardowe, choćby przez Mieczysława Bermana i artystów związanych z Komunistyczną Partią Polski. Berman robił na przykład fotomontaże wymierzone przeciwko niesprawiedliwości, jaka panowała w „kraju wolności”, czyli Stanach Zjednoczonych, przeciw skazaniu Sacco i Vanzettiego i wykonaniu na nich wyroku. Właśnie wokół tej sprawy zbudowany był spektakl Bernarda Blume’a, stanowiący swego rodzaju montaż scen. Oczywiście wystawienie tego w żoliborskim WSM-ie miało silnie lewicowe, politycznie zaangażowane aspekty.

BŚ: To ciekawy wątek, bardzo aktualny, bo przecież nie chodzi jedynie o eksperymentowanie z konstrukcją przedstawienia ani z relacją widza z tym, co ogląda. Chodzi o coś znacznie większego – o rolę i miejsce teatru wewnątrz organizmu, jakim jest społeczeństwo.

PS: Tak, oczywiście. Do teatru awangardy można zaliczyć także teatry robotnicze, które stają się coraz bardziej interesujące dla teatrologów – Instytut Teatralny w Warszawie opublikował na przykład świetną książkę Faktomontaże Leona Schillera o teatrze zaangażowanym w Polsce. Na wystawie w Muzeum Sztuki o Prampolinim i polskiej scenotechnice nie podejmuję jednak wątku teatru robotniczego, ponieważ znajduje się on na trochę innym biegunie politycznym. Co prawda Mieczysław Szczuka, lider polskich konstruktywistów, tworzył scenografie do sztuk Marinettiego, ale działo się to stosunkowo wcześnie, kiedy jeszcze nie był członkiem Komunistycznej Partii Polski. W drugiej połowie lat 20. współpracował on z takimi osobowościami jak choćby Witold Wandurski, który był jednym z najważniejszych projektantów i reżyserów teatru robotniczego. Wandurski mówił o teatrze, który ma angażować, propagować idee trzeciej międzynarodówki, a także kultury robotniczej bazującej nie tylko na teatrze, ale także na sporcie robotniczym. Mam iść dalej w wątki sportowe?

Tadeusz Gronowski (1894 –1980), projekt dekoracji do Wieży Babel Antoniego Słonimskiego, 1927, gwasz, tusz, ołówek, papier, 37 × 41,4 cm
foto: Andrzej Stawiński, Muzeum Teatralne w Warszawie

BŚ: To także widowisko.

PS: Sport robotniczy to ciekawa idea pokazująca, jak mocno aktywność fizyczna była wpisana w sferę ideologii i nową kulturę promowaną przez socjalizm i komunizm, a także teatr. Odradzające się pod koniec XIX i na początku XX wieku igrzyska olimpijskie oraz działający w ramach tej idei międzynarodowy komitet olimpijski opierały działalność sportową na rywalizacji między narodami reprezentowanymi przez formacje państwowe. Można powiedzieć, że założenia igrzysk były prawicowo-nacjonalistyczne; na przykład wskrzesiciel idei olimpijskiej, arystokrata Pierre de Coubertin twierdził, że kobiety nie powinny rywalizować w lekkiej atletyce – dopiero na dziewiątej olimpiadzie w 1928 roku kobiety wzięły udział w zawodach lekkoatletycznych. A sport robotniczy – który rodził się już pod koniec XIX wieku, ale pierwsze międzynarodowe organizacje powstały dopiero na początku lat 20. – zakładał, że sport powinien być nastawiony nie tyle na bicie rekordów i zwyciężanie, ile na wspólne i dobre jakościowo spędzanie czasu przez klasę robotniczą, kobiety i mężczyzn. Poprzez trening fizyczny miał także przygotowywać robotników do odegrania roli żołnierzy rewolucji.

Wątki te były obecne także w teatrze robotniczym. Wandurski przekonywał, że należy przekładać wątki ze sportu robotniczego na teatr. Myśl tę stosowano chociażby w dekoracjach i scenografii Władysława Daszewskiego, które można zobaczyć na wystawie w Łodzi, na przykład w inscenizacji dramatu Wojna wojnie. Aktorki były ubrane w stroje sportowe z napisem „SPARTA”, co w pewien sposób nawiązywało do spartakiad czy takich klubów jak Spartak Moskwa i do tych wszystkich drużyn robotniczych, które się wówczas rodziły w Rosji czy w Polsce i miały właśnie takie komunizujące nastawienie. Socjalizm i komunizm miały trafiać do klasy robotniczej przez sport, przez widowiskowość, także przez teatr. Na żoliborskim WSM-ie nie tylko odbył się eksperymentalny spektakl w oprawie przestrzennej Syrkusa, ale też kultywowano wśród jego mieszkańców idee sportu robotniczego.

Enrico Prampolini (1894–1956), autor i data nieznane, kolekcja prywatna, Rzym

BŚ: Jak pisał między innymi Johann Wolfgang Goethe w notatkach z podróży do Włoch, widowisko, mimo że w zasadzie polega na tym, że wielu patrzy na niewielu, zawsze było okazją do tego, by tłum zobaczył siebie i poczuł swoją siłę. Czy to oznacza, że właśnie odkrywasz istnienie sportu awangardowego? To jest temat dla roku awangardy! Z pewnością na początku XX wieku nastąpił powrót do cielesności, odkrycie ciała jako czegoś, co może być narzędziem i komunikatem – a to jest bardzo czytelne w sporcie.

PS: Podoba mi się stwierdzenie, że istniało coś takiego jak sport awangardowy. Tak to wyglądało głównie w państwach Europy Środkowo-Wschodniej. Ladislav Sutnar z praskiej grupy awangardowej Devětsil organizował na przykład oprawy teatralne do spartakiad, które jednoczyły sport z teatrem maszyn. Należy pamiętać, że ten czeski twórca stworzył inscenizację marszu robotów, która otwierała olimpiadę robotniczą w Pradze. Aktor-maszyna to był ważny temat w teatrze awangardowym. Inscenizacja marszu robotów podczas zawodów robotniczych na wielkim stadionie była świadectwem tego, że wszystkie te idee się niejako przenikały: awangarda, nowy teatr, aktor-maszyna i sport. To przenikanie się było widoczne również w ideach futuryzmu włoskiego. Na wystawie w Łodzi pokazywany jest strój do tańca śmigła i tańca piłki nożnej Prampoliniego – bo w futurystycznym teatrze aktorzy mieli inspirować się ruchami maszyn i sportowców. Z kolei w teatrze i sporcie robotniczym maszynizm był zarazem utopią i dystopią. Jeżeli się spojrzy na dyscypliny sportu robotniczego w Rosji, to jedną z nich było ustawianie tych słynnych konstrukcji, piramid z ludzi, które fotografował Aleksandr Rodczenko…

Scena ze spektaklu Achilleis Stanisława Wyspiańsiego, Teatr im. Bogusławskiego, Warszawa, reż. Leon Schilller, scen Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, prem. 13.11.1925, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa

BŚ: Właśnie, co to był w ogóle za koncept? Jak się nad tym zastanowić, tak na trzeźwo… O co chodziło? Rzeczywiście to było bardzo popularne. 

PS: Bo było bardzo widowiskowe. Jeżeli się spojrzy chociażby na spartakiady organizowane w Czechosłowacji i w Rosji, to niezwykle interesujący może się wydać fakt, że brało w nich udział więcej sportowców, a widownia była liczniejsza niż podczas niejednej olimpiady. Sport robotniczy w Rosji i w takich krajach jak Czechosłowacja, a nawet Polska, był bardzo popularny – gdy pod koniec lat 20. zawiązały się pierwsze organizacje sportowe, mogły liczyć ponad 5 milionów członków…

BŚ: Sens tworzenia tych piramid jest chyba oczywisty: żeby zbudować taką konstrukcję, należy współpracować. To wymaga zaufania, kolektywnego działania. Gdy tak to sobie wytłumaczymy, to jest to właściwie jedyne słuszne – praktykowanie wszystkich tych wspólnotowych idei skoncentrowanych w formie jednej figury.

PS: Podobnie było z gimnastyką sportową na stadionach. Tam także zespół musiał idealnie funkcjonować – bez kolektywnej współpracy wszystko by się zawaliło.

BŚ: Chodzi ci o te układy gimnastyczne, w których wszyscy robią to samo?

PS: Tak, to też było bardzo popularne, i to nie tylko w obszarze sportu robotniczego, ale też widowisk bardziej nacjonalistycznego Sokoła. Ale to już zupełnie osobny temat.

BŚ: Mam w swoim życiorysie taką gimnastykę, dla Edwarda Gierka, podczas dożynek w Olsztynie w 1978 roku. Udało mi się synchronicznie się pogimnastykować. Ale coś, co było wynaturzeniem w PRL-owskiej Polsce w latach 70. i nadal nim jest w Korei Północnej, na początku XX wieku stanowiło ekscytującą realizację pewnych postulatów.

PS: W tamtym czasie sport miał charakter masowy, teatr zaś tak masowej publiczności raczej nie gromadził. Przypomniał mi się w tym kontekście ciekawy fotomontaż czeskiego artysty Karela Teigego który pokazywał dwa zestawione ze sobą zdjęcia: na górze zdjęcie jednej osoby w muzeum, oglądającej jakieś dzieła sztuki, a na dole zdjęcie wielkiego tłumu oglądającego mecz piłkarski. W ten sposób widać było jasno, że sztuka indywidualnie oglądana w muzeach jest przeżytkiem. Nowa kultura – kultura lewicowej awangardy – powinna być kulturą stadionów, kulturą widowiska, kulturą tłumu, a nie przywilejem zarezerwowanym tylko dla nielicznych, którzy chodzą na wystawy czy oglądają „burżuazyjne” przedstawienia w teatrze.

BŚ: Wróćmy więc do teatru i do architektury. Awangardowe wysiłki stworzenia nowych porządków przestrzennych przegrały z pragmatyką organizacji przestrzeni teatralnej i niezrozumieniem nowych konceptów ze strony publiczności. A może entuzjazm eksperymentatorów przykrył klimat tworzenia odrodzonej państwowości?

PS: Rozwiązania proponowane przez twórców polskiej awangardy były zbyt utopijne, zbyt trudne w realizacji. Próby rozgrywania symultanicznej akcji na scenie albo widownia na 3000 osób w idei Teatru Symultanicznego Syrkusa i Pronaszki to coś raczej nieosiągalnego dla teatru – nie tylko w tamtych czasach, ale i dziś. To ciekawe, że często utożsamia się awangardę z lewicą – dotyczy to także założeń teatru symultanicznego. Nie należy jednak zapominać, że ten projekt prezentowany był wraz z makietą na Polskiej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku w dziale Grupy Praesens, do której należeli Syrkus i Pronaszko. Grupa ta tworzyła jedną z sekcji Wystawy Krajowej, ukazującą najważniejsze zdobycze polskiej państwowości. Czyli ten teatr nie tylko był zaangażowany lewicowo, ale też miał się wpisać w politykę państwotwórczą realizowaną przez ówczesny rząd. Eksperymenty awangardy i polityka kulturalna II Rzeczpospolitej nie musiały się wykluczać.

Ivo Pannaggi (1901–1981), fotografia modelu kostiumu do Angoscia delle Macchine Ruggera Vasariego, 1926, foto: Beinecke Rare Book & Manuscript Library of Yale University Library, New Haven

BŚ: Czy zachowała się makieta tego teatru?

PS: Na wystawie w Muzeum Sztuki prezentowana jest rekonstrukcja makiety teatru symultanicznego, a także zdjęcia ze spektaklu Boston, które zresztą były drukowane w piśmie „Quadrante” – włoskim piśmie architektonicznym, gdzie Syrkus opublikował artykuł o swojej teorii teatru.

BŚ: A spis postulatów, które sformułował dla teatru?

PS: W jednym z numerów pisma „Praesens” znajduje się tekst, w którym mówił o ideologicznej stronie projektu (Syrkus opracował go we współpracy z żoną Heleną i z Andrzejem Pronaszko) oraz o kwestiach formalnych – to znaczy jak go zrealizować, zbudować.

BŚ: Jak te idee rezonują współcześnie? Czy w dzisiejszych próbach realizowania teatru „włączającego się” czy „wtrącającego się” widać tę spuściznę?

PS: Chodzi o polityczne zaangażowane teatru?

BŚ: Raczej o kwestie organizacji, przeformułowania odbioru spektaklu.

PS: Jeśli chodzi o współczesny teatr, zaangażowanie bywa często gestem upozowanym. Czy ktokolwiek myśli dziś o konstrukcji eksperymentalnego teatru symultanicznego na 3000 miejsc i umieszczeniu go pośrodku dzielnicy robotniczej, jak mieli to w planach Syrkus i Pronaszko? Albo o stworzeniu Teatru Ludowego na 10 000 miejsc, o czym marzył ten pierwszy?

BŚ: Dziś nie widać wpływu ich marzeń na teatr. A przecież buduje się nowe teatry, w Warszawie powstał Nowy Teatr, za chwilę powstanie Teatr Rozmaitości. Jest więc okazja do tego, żeby przywołać tamte wyjątkowe, interesujące idee i wpisać je w te nowe budynki.

PS: Wydaje mi się, że we współczesnym teatrze w zbyt małym stopniu wykorzystuje się możliwości technologiczne. Reżyserzy wciąż operują gaszeniem czy zapalaniem świateł, opuszczeniem kurtyny lub jej brakiem. Teatr tylko w niewielkim stopniu odpowiada dynamizmowi współczesnego życia, nie próbuje rozwiązać problemu symultanicznie dziejącej się akcji i rzadko przełamuje dystans między widzem a sceną w taki sposób, w jaki pragnęli to zrobić awangardziści – nawet jeśli im też nie do końca to wychodziło.

BŚ: Czas to trudna materia, bardzo oporna.

PS: Awangardowi artyści pragnęli w ogóle zrezygnować z nazwy „scenografia”. Uważali, że to określenie jest nieadekwatne, ponieważ grafia sceny jest przeżytkiem – malowane dekoracje i oprawy dekoracyjne to było coś, czym pogardzali. Pragnęli scenotechniki. Chodziło o to, żeby teatr zamienić w swego rodzaju rytuał mechaniczny – na przykład Enrico Prampolini, twórca teatru magnetycznego i główny bohater mojej wystawy, zakładał brak aktorów na scenie. Teatr miał być ogromną maszyną wytwarzającą spektakl tylko z ruchu maszyn. Obecnie jesteśmy tak zaawansowani technologicznie, że tworzenie wielkich, zakrojonych na ogromną skalę spektakli maszynowych mogłoby zrewolucjonizować podejście do spektaklu w ogóle.

BŚ: Ciekawe, czy spodobałby mu się teatr robotów w Centrum Nauki Kopernik.

PS: No właśnie, coś w tym stylu. To znaczy może nie w tym stylu, bo ważny jest element mechanicznego rytuału – nie możemy zapominać, że teatr wyrasta z rytuału, a nie z naukowych obliczeń powiązanych z techniką, i to właśnie Prampolini podkreślał, mówiąc o teatrze magnetycznym w wymiarze duchowym. Możliwości technologiczne w tamtych latach, kiedy tworzyli Prampolini i polscy awangardziści, nie pozwalały na tak radykalne projekty jak dziś. Na przykład Leon Chwistek, jeden z najważniejszych polskich artystów tego nurtu, twierdził, że w spektaklu nudzą go wybujałe monologi aktorów oraz to, że akcja musi iść zgodnie z miejscem jej zamknięcia. Chwistkowi, Prampoliniemu, Pronaszce i Syrkusowi chodziło o to, żeby rozwiązać problemy dynamicznej akcji scenicznej, rozmieszczając ją w najróżniejszych punktach przestrzennych – żeby teatr zaskakiwał, pobudzał społeczeństwo. Należy też pamiętać, że wczesne wystąpienia parateatralne włoskich futurystów to początek happeningu; opisuje to w swojej książce Performance Art Rosa Lee Goldberg, wywodząc z tego nurtu sztukę performansu – jej twórcom chodziło o wzbudzenie w publiczności rodzaju agresji i przemocy po to, by teatr stał się miejscem rebelii. To też jest ciekawy wątek.

Andrzej Pronaszko (1888–1961), Szymon Syrkus (1893–1964), Zygmunt Leski (1896–1965), projekt Teatru Symultanicznego,„Praesens” 1930, nr 2, s. 152, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

BŚ: Fascynujące – wydaje się, że nastąpiło wtedy przyspieszenie i czas zaczął tracić swoją wcześniejszą strukturę. 

PS: To, co w dużej mierze charakteryzuje awangardy, nie tylko te lewicujące, ale także prawicowy futuryzm włoski, to spajająca je w jakiś sposób idea utopii – zakładanie wielkiej wizji, często niemożliwej do zrealizowania, jak chociażby ten teatr symultaniczny. Współcześnie artyści nie tworzą utopii, trudno odnaleźć w sztuce współczesnej jakieś wielkie wizje, wykraczające poza percepcję i niemożliwe do zrealizowania. Awangardziści głęboko wierzyli, że mogą wszystko. Niesamowite było też to, jak wszechstronne mieli uzdolnienia: to byli malarze, rzeźbiarze, architekci, scenografowie, scenotechnicy i choreografowie w jednym – uruchomione były właściwie wszystkie dziedziny twórczości. Prampolini i Pronaszko działali na wszystkich tych polach, pisali artykuły i manifesty, kształtowali dyskurs wokół sztuki.

BŚ: Na tym także opierał się Bauhaus, czyli szkoła, w której różne dziedziny łączyły się ze sobą i w której działał teatr Oskara Schlemmera.

PS: To było oczywiście inspiracją dla Syrkusa, który na początku lat 20. podróżował po Europie, trafił do Bauhausu i miał okazję zapoznać się z programem szkoły. Bauhaus był jednak mocno wyestetyzowany – teatr Schlemmera to był teatr malarza i plastyka, nie architekta, co świetnie było widać także na niedawnej wystawie w Cricotece, zestawiającej twórczość Schlemmera i Kantora. Schlemmer w mniejszym stopniu myślał o przestrzeni sceny, a w większym o nowatorskiej choreografii, jakimś tańcu maszyn, bardzo zresztą popularnym w tamtym czasie. Na wystawie w Muzeum Sztuki będziemy pokazywać szkice kostiumów Iva Pannaggiego do sztuki Ruggera Vasariego Udręka maszyn, czyli L’angoscia delle macchine – utworu, który był inspiracją dla Fritza Langa przy pracy nad słynnym filmem Metropolis. Ten dramat jest bardzo ciekawy, opowiada o konflikcie między kobietami-ludźmi i mężczyznami-maszynami. Akcja rozgrywa się na jakiejś niezidentyfikowanej planecie mężczyzn-maszyn, na którą kobiety pragną się dostać, ale mężczyźni-maszyny, uważający je za kompletnie zbędne do życia, tworzą ten nowy, maszynistyczny świat, skierowany na przyszłość, futuryzm. Marinetti pisał zresztą w swoim pierwszym manifeście, że gardzi kobietami; oczywiście chodziło tu o metaforę, w jego przekonaniu kobieta była kimś, kto zatrzymuje mężczyznę w tworzeniu utopii przyszłości.
Udręką Maszyn zainteresowała się i przełożyła na polski niemal równolegle z paryską premierą Irena Krzywicka, jedna z najważniejszych działaczek na rzecz praw kobiet w tamtych latach. Jej tłumaczenie jest mocno feminizujące, nie do końca zgodne z oryginałem. Jej zainteresowanie futuryzmem włoskim nie było zresztą odosobnione. Ruch Marinettiego nurtował w tamtym czasie wiele artystek, które pragnęły wypracować nowy model kobiety – futurystycznej, mechanicznej, nie biernej, ale patrzącej w przyszłość. Manifest kobiety futurystycznej Valentine de Saint-Point mówił o tym, że kobieta przyszłości ma być wolna, aktywna i uczestniczyć w narodzinach społeczeństwa przyszłości.
Na wystawie w Muzeum pokazuję piękny portret Marinettiego autorstwa czeskiej futurystki Rougeny Zátkovej, jest także kostium do Tańca Śmigła, w którym tańczyła inna futurystka Zdenka Podhajská w spektaklach Futurystycznej Pantomimy Prampoliniego. Podczas spektaklu tancerka zamieniała się w samolot – ideał „kobiety futurystycznej”. Zdaniem Prampoliniego aktor miał przenikać na scenie psychikę maszyny, bądź tą maszyną się stawać w idei teatru jako mechanicznego rytuału. Obecnie te idee podejmuje raczej sztuka współczesna niż teatr (robi to na przykład Stelarc czy twórcy innych koncepcji sztuki cyborgicznej). Trudno mi powiedzieć, w którą stronę podąża dziś teatr, ale wydaje mi się, że brakuje mu utopijnych idei awangardy.

Przemysław Strożek

adiunkt w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, badacz włoskiego futuryzmu, polskiej awangardy, podstaw globalnego modernizmu i sztuki współczesnej. Stypendysta Fulbrighta na University of Georgia (Athens, GA), Israel Academy of Sciences (Tel Aviv) i Accademia dei Lincei (Rzym). Stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej oraz MNiSW w kategorii wybitnego młodego naukowca. Jest autorem kilkudziesięciu artykułów naukowych, pierwszej monografii o recepcji włoskiego futuryzmu w Polsce: Marinetti i futuryzm w Polsce (1909–1939). Obecność – kontakty – wydarzenia (2012), a także książki o niemieckim dadaizmie Nic, to znaczy wszystko. Interpretacje niemieckiego dada (2016). Obecnie prowadzi badania na temat związków sztuki awangardowej ze sportem w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1918–1939.

O WYSTAWIE

Enrico Prampolini.
Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy
9.06 – 8.10.2017
Muzeum Sztuki w Łodzi, ms2
ul. Ogrodowa 19

Enrico Prampolini to jedna z najważniejszych osobowości artystycznych międzynarodowej awangardy. W jego twórczości odnaleźć można echa niemal wszystkich prądów nowej sztuki I połowy XX wieku: od futuryzmu, który współtworzył wraz z ugrupowaniem Filippa Tommasa Marinettiego, przez dadaizm, konstruktywizm i surrealizm, aż po udział w kręgu paryskich abstrakcjonistów: Cercle et Carré. Był malarzem, rzeźbiarzem, scenotechnikiem, choreografem, architektem i grafikiem, tworzył reklamy, plakaty, fotomontaże, wielkie murale i oprawy plastyczne do filmów. Był organizatorem życia artystycznego w Paryżu, Pradze i Rzymie, a także kuratorem ostatniej międzynarodowej wystawy scenotechniki awangardowej na VI Triennale w Mediolanie (1936).

Wystawa w łódzkim Muzeum Sztuki pokazuje w chronologicznym układzie bogaty dorobek Prampoliniego we wszystkich tych dziedzinach i stwarza okazję do przyjrzenia się relacjom między włoskim futuryzmem a polskimi twórcami nowej sztuki. To właśnie Prampolini postanowił odrzucić terminy „scenografia” i „dekoracja teatralna” na rzecz „scenotechniki” bliższej nie malarstwu, lecz architekturze i nowoczesnemu pojmowaniu przestrzeni sceny. Polscy artyści i architekci z kręgu „Zwrotnicy”, „Bloku” i „Praesensu” w równym stopniu odrzucali tradycyjne dekoracje malarskie i opowiadali się po stronie architektonicznych konstrukcji scenicznych. Ich twórczość świadczyła o radykalnej zmianie, jaka dzięki awangardzie dokonała się w pojmowaniu i praktyce scenografii.

Wystawa w Muzeum Sztuki to pierwsza w historii ekspozycja problematyzująca historię polskiej scenotechniki awangardowej lat 20. i 30., która nie rodziła się w izolacji, ale była integralną częścią międzynarodowych praktyk podejmowanych w obszarze odnowy tradycyjnego teatru.

Artyści i artystki:

Anton Giulio Bragaglia, Jan Brzękowski, Władysław Daszewski, Eugène Deslaw, Tadeusz Gronowski, André Kertész, Frederick Kiesler, Feliks Krassowski, Jalu Kurek, Bohdan Lachert, Virgilio Marchi, Filippo Tommaso Marinetti, Maria Nicz-Borowiakowa, Ivo Pannaggi, Zdenka Podhajská, Kazimierz Podsadecki, Enrico Prampolini, Andrzej Pronaszko, Zbigniew Pronaszko, Luigi Russolo, Henryk Stażewski, Helena Syrkus, Szymon Syrkus, Józef Szanajca, Ruggero Vasari, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Rougena Zátková

Autorzy tekstów do katalogu:

Andrea Baffoni, Gunter Berghaus, Maria Elena Versari, Przemysław Strożek, Monika Chudzikowska, David Rifkind, Giovanni Lista, Paulina Kurc-Maj