menu

SZTUKA W SŁUŻBIE PRZESTRZENI

Z architektką i urbanistką Moniką Wróbel, autorką pracy doktorskiej analizującej sztukę w przestrzeni publicznej Warszawy, rozmawia Bogna Świątkowska

 

Grzegorz Klaman: Wieża, Brama, 1990, dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. „Wzniesiona u stóp Zamku Ujazdowskiego, przy okazji wystawy Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i 1989 (kurator Ryszard Ziarkiewicz) kompozycja przestrzenna Grzegorza Klamana pt. Wieża. Brama (1990) była odzwierciedleniem dwóch form architektonicznych, w których tradycyjnie zakodowane są znaczenia odnoszące się do symboliki władzy. Zdeformowane, obite zniszczonymi kawałkami blachy konstrukcje, jak czytamy w opisie kuratorskim, ilustrowały «dramatyczne fiasko ideologii systemu politycznego funkcjonującego w Polsce po drugiej wojnie światowej». Archetypiczne, lecz poprzez swoją brutalną estetykę współczesne w wyrazie formy doskonale wpisały się w klasyczne założenie Kanału Piaseczyńskiego, szkoda więc, że nie zostały zaplanowane jako stała ekspozycja, stając się w ten sposób wymownym śladem burzliwego okresu transformacji” – M. Wróbel, Miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni miasta na przykładzie Warszawy, [maszynopis] s. 133.

 

Tytuł doktora nauk technicznych otrzymałaś za pracę dotyczącą sztuki w przestrzeni publicznej. Podeszłaś do tego tematu inaczej niż dotąd był opisywany przez krytyków czy badaczy sztuki. Miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni miasta na przykładzie Warszawy to spojrzenie bardzo precyzyjne – stworzyłaś autorski system klasyfikacji sztuki powstającej w przestrzeni miejskiej. Ciekawe, że ona jest dla ciebie rodzajem infrastruktury.

To wynika z drogi, która doprowadziła mnie do tego tematu. Sztuką interesowałam się właściwie od zawsze. Jako licealistka przyjechałam do Warszawy na olimpiadę z historii sztuki. Swoją ścieżkę zawodową znalazłam w świecie architektury i urbanistyki i kiedy przyszedł moment wyboru tematu pracy naukowej, pomyślałam o sztuce w przestrzeni publicznej. Był rok 2010, artyści coraz śmielej pojawiali się w na ulicach Warszawy i widać było, że wyniknie z tego coś ciekawego. W czasie kolejnych trzech lat okazało się, że mamy do czynienia z boomem na sztukę publiczną, nie tylko w stolicy, lecz również w innych większych miastach Polski. Jeśli chodzi o naukowe badanie tych zjawisk, był to okres zdominowany przez środowiska związane raczej z socjologią i oczywiście z samą sztuką. Brakowało perspektywy sprzężonej z przestrzenią i jej projektowaniem, powiązania sztuki z przestrzenią w wymiarze fizycznym, refleksji dotyczącej nie tego, jakie sztuka wytwarza sensy, ale tego, w jakie relacje wchodzi ze zbudowanymi elementami struktury miejskiej.

Jakie były twoje założenia, kiedy 7 lat temu rozpoczynałaś badania, i do jakich wniosków doszłaś?

Punktem wyjścia była teza, która wydaje się bardzo prosta – że sztuka współczesna wpływa na zmianę fizycznego obrazu miasta. W warunkach polskich „nowa” sztuka odbierana jest bez zrozumienia, często wręcz z niechęcią czy nieufnością, a mimo to ma siłę pozwalającą jej wywoływać trwałe zmiany w miejskiej fizjonomii. Prowadziło to do wniosku, że staje się ona kolejną zauważalną warstwą wizualną w przestrzeni, i dzięki temu pomaga w budowaniu – albo odszukiwaniu – tożsamości miasta, co w Warszawie jest szczególnie widoczne. Współczesne interwencje artystyczne mają też nieoczywisty potencjał porządkowania miejskiej struktury, kształtują indywidualny charakter wybranych miejsc i zaznaczają je w ten sposób na mapie miasta.

Umiejscowienie sztuki powstającej w przestrzenni publicznej w sferze techniki obsługi miasta jest ciekawym narzędziem do odczytywania relacji sztuka–przestrzeń–odbiorca, zbyt często komplikowanych przez kuratorów czy przez samych artystów. Wprowadzając klasyfikację, dajesz możliwość chłodnego spojrzenia na to, co sztuka robi i co znaczy w przestrzenni. Jak przebiegał proces formowania tych kategorii?

To była praca od podstaw, bo próbowałam znaleźć język, który byłby komunikatywny i zrozumiały, wygodny i adekwatny. Aparat naukowy właściwy dla tych dziedzin nie należał do mojego pola badawczego – stąd zapewne edukacyjny walor mojej pracy, sformułowanej językiem dostępnym dla niespecjalistów. Musiałam przepracować stosowaną w krajach anglojęzycznych terminologię, która opisuje to, co się teraz dzieje w przestrzeni publicznej, wyróżniając na przykład community art czy new genre public art, jak proponuje to Suzanne Lacy. Mając tę bazę, analizowałam, co się wydarzyło w czasie ostatnich 25 lat w sferze sztuki w polskiej przestrzeni publicznej, i zauważyłam, że sztuka, która tu powstała, nie do końca może być wpisana w te kategorie. Na przykład w Warszawie praca artysty ze społecznością polega najczęściej na próbie jej tworzenia, odtwarzania lub wzmacniania, rzadziej jest to praca z grupą o wyraźnej tożsamości. Inny przykład to nowa sztuka publiczna – u nas to raczej sztuka krytyczna, która w latach 90. zdominowała bardziej sferę publiczną niż przestrzeń publiczną, pojawiając się w niej sporadycznie. Punktem wyjścia przy tworzeniu tych kategorii był dla mnie powód, pretekst do wkroczenia sztuki w przestrzeń miasta.

Czyli znowu perspektywa architektki i urbanistki.

Tak. Chodziło mi także o to, by pokazać, kto podejmuje takie działania i jakie ma intencje. Stąd na przykład nazwa kategorii: „sztuka w służbie państwa i narodu”, która może być różnie rozumiana. Zawiera w sobie sztukę propagandową, ale nie musi nią być, bo wszystko zależy od tego, jakie jest państwo i jaki jest naród. Dużym wsparciem merytorycznym w pracy nad tym katalogiem były dla mnie publikacje prof. Haliny Taborskiej, która w latach 90. zaprezentowała tematykę sztuki publicznej na gruncie polskim w pracy Współczesna sztuka publiczna. Dzieła i problemy.

Do czego prowadzi nas wypracowana przez ciebie wiedza, oparta nie na pojedynczych przypadkach prac wybitnych, ale uwzględniająca masową skalę, i dodatkowo wzmocniona analizą konsekwencji umieszczenia tych prac w żywym mieście?

W Warszawie identyfikowałam strefy, które szczególnie często znajdowały się w obszarze zainteresowania artystów, kuratorów, instytucji czy organizacji. Trzeba zaznaczyć, że mimo narastającej skali zjawiska lokowanie sztuki w przestrzenni publicznej nie miało charakteru zorganizowanego, nie było sterowane. Miasto, owszem, dawało granty na tego typu działania, ale miało to charakter rozproszony. To artyści lub reprezentujące ich instytucje częściej decydowały o tym, gdzie i co powstanie. Dzięki temu ukształtowało się pole wiedzy na temat sposobów działania aktywnych aktorów i mechanizmów wyboru miejsc realizacji. Patrząc na to, jak chcielibyśmy zmieniać miasto, wydaje mi się, że nierozważne byłoby nieuwzględnienie tego, co artyści, którzy inaczej spoglądają na miasto, z niego wydobywają, co oni z tymi wybranymi przez siebie miejscami robią. To jest wyjątkowy zasób informacji, który może otworzyć oczy architektom, urbanistom czy urzędnikom, i pokazać im prawdziwe lub nowe sensy poszczególnych miejsc.

Jakimi kryteriami kierują się artyści, gdy poszukują miejsca do działania? Czy jest to zbliżone do tego, jak architekt czy urbanista myśli o porządkowaniu przestrzeni? Zachodzi tu sprzeczność czy raczej zbieżność?

Bywa z tym różnie w zależności od intuicji i wczucia artysty w miasto. Jeśli mówimy o artystach z nurtu galeryjnego, którzy w przestrzeni miejskiej pojawiają się bez zaproszenia – czyli nie projektują na przykład pomnika, tylko wyrażają swoje emocje związane z danym miejscem – to zwykle działają na bazie indywidualnej decyzji, wydobywają to, co ich w danym miejscu szczególnie poruszyło, a efekt tych działań może być zarówno afirmacyjny, jak i wyraźnie krytyczny; może nawet destrukcyjnie oddziaływać na daną przestrzeń. Natomiast urzędnicy czy urbaniści zazwyczaj chcą, żeby dane miejsce było użyteczne, funkcjonalne i estetyczne. Artysta może stać się też archeologiem, który wydobywa to, co użyteczne i piękne, nie tylko w sferze zmysłowej, doświadczonej fizycznie, ale też pozamaterialnej, duchowej.

Działanie artysty jest zawsze punktowe, a więc w innej skali niż działania projektowe – chociaż oczywiście trudno tu tak naprawdę oszacować siłę oddziaływania. Miastotwórczy potencjał sztuki jest wyraźny, ma ona zdolność tworzenia kleju wzmacniającego pewne formy wspólnoty. To wiemy. Ale czy jakieś intuicje cię zawiodły, coś cię zaskoczyło?

Nie natknęłam się na nic szczególnie przełomowego – moim celem było raczej zastosowanie metod naukowych, by zweryfikować intuicje obecne w opisywaniu sztuki w przestrzeni publicznej. Szczególnie ważnym dla mnie wnioskiem jest stwierdzenie eksperymentalnego potencjału sztuki – bo nie byłoby dobrze, gdyby tego rodzaju działania były poddane ewaluacjom, ostrym kryteriom na przykład skali uczestnictwa odbiorców. Dla mnie najciekawsze były przypadki, które doprowadziły do czegoś zupełnie nieoczekiwanego. Tak jak Dotleniacz Joanny Rajkowskiej, który jest fenomenem na miarę czarnego łabędzia. Podobnie przykład instalacji the KNOT w Pałacyku Konopackiego na Pradze, który w trakcie realizacji wydawał się generować wiele różnorodnych problemów, a ostatecznie doprowadził do zawiązania się lokalnej koalicji, która sprawiła, że miejsce interwencji przeznaczone będzie na cele społeczno-kulturalne. Wniosek z tego taki, że nie powinno się za bardzo porządkować tej sfery. Pozwalajmy artystom działać spontanicznie, zgodnie z ich energią, bo może to doprowadzić do fantastycznych rzeczy, chociaż jest obarczone ryzykiem.

Jak można scharakteryzować miejsca szczególnie interesujące dla artystów?

Są bardzo różne. To na przykład okolice o dużej koncentracji ruchu pieszego – chodzi bowiem o to, by mieć możliwie jak najszersze pole dotarcia do publiczności. Artyści chętnie wkraczają też w przestrzenie, które już zostały zrewitalizowane, bo są interesującym tłem, otoczeniem dla ich pracy. Z drugiej strony przedmiotem interwencji są także miejsca zaniedbane, które mają niesamowity potencjał – tu bodźcem bywa chęć zwrócenia uwagi na jakiś obszar miasta. 

Artystom często chodzi o uruchomienie wyobraźni, emocji, równolegle z oceną jakości przestrzeni. Ciekawe jest napięcie między tym, jak przestrzeń traktują projektanci, a jak artyści. Te dwie postawy wzajemnie się uzupełniają, bywają zresztą od siebie uzależnione.

Najciekawszym tłem dla działań artystycznych jest niewątpliwie otoczenie, które budzi emocje. Mogą one wynikać z piękna i harmonii miejsca, lecz również z poczucia niedosytu i pustki, smutku. Ciekawym przykładem jest zmiana postrzegania ścian szczytowych budynków, które teraz są doceniane jako kluczowy element kulturowy krajobrazu. W latach 80. małżeństwo architektów i urbanistów Kazimierz i Hanna Wejchertowie pisali, że ściany szczytowe są elementem szpecącym, który destrukcyjnie wpływa na poczucie harmonii i ładu przestrzennego. Zresztą były tak postrzegane już przed II wojną światową – wieszano na nich reklamy, chcąc zamaskować niedostatki estetyczne. A teraz taka ceglana ściana szczytowa jest dowodem autentyzmu przestrzeni.

Dane w twoich badaniach dotyczą Warszawy, ale wnioski wydają się uniwersalne.

Takie mam przeczucie. Mogą być uniwersalne dla dużych miast posiadających instytucje kultury, prężnie działające organizacje pozarządowe oraz własne festiwale akcji w przestrzeni publicznej.

Ale podmioty, które generują obecność sztuki w mieście, się zmieniają.

W PRL-u było sporo tradycyjnie rozumianej sztuki publicznej dotowanej przez państwo, w przestrzeni miast licznie pojawiały się mozaiki czy płaskorzeźby. Były mocno utożsamiane z PRL-em, i myślę, że w tym należy upatrywać przyczyn odwrotu od mecenatu – nie tylko państwowego, ale jakiegokolwiek – nad sztuką w przestrzeni publicznej po 1989 roku.

Aleksandra Wasilkowska: Time Machine, Warszawa, 2011. Fot. Monika Wróbel

Wtedy były inne zmartwienia niż estetyzacja przestrzeni czy jej uplastycznienie.

Szczególnie interesujący jest moment tuż po transformacji, bo kiedy spojrzymy na to, co w tym czasie działo się w Zachęcie czy Zamku Ujazdowskim, zobaczymy, że świadomość wkraczania w przestrzeń miejską była żywa. Prace artystyczne, które w latach 90. pojawiały się na przykład na terenie otaczającym Zamek Ujazdowski, były wyjątkowe, wybitne. Bardzo żałuję, że miały tymczasowy charakter. Dobrym przykładem jest praca Grzegorza Klamana Wieża. Brama na Kanale Piaseczyńskim. Wyobrażam sobie siłę oddziaływania stworzonych przez niego architektonicznych symboli władzy – zdeformowanej piramidy i łuku triumfalnego – teraz, w 2017 roku. Tworzę swój własny katalog prac, które zniknęły, a powinny były pozostać dłużej.

Co jeszcze na niej jest?

Instalacja Aleksandry Wasilkowskiej Time Machine zrealizowana na Dworcu Centralnym w 2011 roku. Gdyby taki totem został wkomponowany w otoczenie dworca, które zresztą wciąż jest tylko przestrzenią transferu, zamiast być przestrzenią publiczną, byłby świetnym symbolem ciągłości historii.

Przejdźmy więc do wniosków i możliwych form współdziałania sztuki i projektowania przestrzeni miejskiej. Twoja praca przypomina o konieczności szerszego spojrzenia, myślenia o mieście jako pewnym konglomeracie znaczeń.

Sztuka ma ogromny potencjał uczytelniania struktury miasta. Poprzez odkopanie tożsamości, uwypuklenie tej istniejącej lub nadanie nowej, nadaje przestrzeni sens – zakorzenia ją w przeszłości, ale też jest spojrzeniem w przyszłość. W Warszawie przecież nie szukamy tylko traumy, choć wciąż wypływa ona ze szczelin. Pamiętajmy, ale żyjmy. Artyści, przez otwartość na eksperyment, dają nam nowe spojrzenie na możliwości działania przestrzeni.

Dynamika realizacji poszczególnych form sztuki publicznej w Warszawie w latach 1990–2015, opracowanie Monika Wróbel

 

Dr inż. arch. Monika Wróbel 

architektka i urbanistka, autorka pracy doktorskiej Miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni miasta na przykładzie Warszawy obronionej na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w Katedrze Projektowania Urbanistycznego i Krajobrazu Wiejskiego pod opieką naukową prof. Sławomira Gzella. Współzałożycielka i wiceprezeska fundacji Skwer Sportów Miejskich realizującej projekty, które integrują funkcje sportowe z przestrzenią publiczną. Od 2006 roku związana z warszawską pracownią KAPS-Architekci.