Mediumistki, widma i zjawy

Mikroplastik Marta Kudelska

O nadrealnych strategiach w sztuce polskich artystek współczesnych: Martyny Borowieckiej, Mileny Soporowskiej, Justyny Górowskiej, Dominiki Olszowy i Leny Achtelik pisze Marta Kudelska. Tekst pochodzi z opublikowanej niedawno książki Brakujący element poświęconej wątkom ezoterycznym w polskiej sztuce współczesnej.

Martyna Borowiecka, performance Patronki: głębokie cienie kładą się leniwie, otulając wszystko
dookoła mnie, fot. Bogna Kociumbas/ Goyki 3 Art Inkubator

Obecność wątków ezoterycznych w sztuce współczesnej jest od dawna publiczną tajemnicą, jednak pozaracjonalne korzenie modernizmu wciąż pozostają przyczyną intelektualnego dyskomfortu wielu historyków sztuki, którzy chętniej koncentrują się na czysto formalnych parametrach dzieł awangardowych, ignorując kluczową dla ich powstania sferę duchową. Długotrwałe pomijanie tego aspektu w oficjalnej akademickiej narracji nie pozostaje również bez wpływu na powszechne problemy z percepcją sztuki współczesnej wśród szerokich rzesz odbiorców. Stosunkowo niedawno metafizyczna geneza XX-wiecznej awangardy stała się obiektem poważnych badań naukowych oraz projektów kuratorskich, co skłania również do stawiania pytań o miejsce tego rodzaju tradycji w historii polskiej sztuki nowoczesnej i najnowszej – piszą Joanna Kaiser i Jakub Woynarowski we wstępie do książki Brakujący element, która ukazała się właśnie nakładem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod ich redakcją. Prezentujemy obszerne fragmenty tekstu zamykającego tę publikację.
Scena ta rozpoczyna się w pięknym, soczyście zielonym ogrodzie. Powietrze przesiąknięte jest jeszcze zapachem lata i stojących gdzieniegdzie woskowych świec. Pomiędzy drzewami ktoś rozwiesił delikatnie falujące zasłony, które zdają się skrywać przed wścibskim spojrzeniem rozłożone na ziemi miski wypełnione wodą i płatkami kwiatów. Wśród tego wszystkiego przechadzają się młode dziewczyny, ubrane w białe, zwiewne sukienki, które nadają im niezwykle eteryczny wyraz. Czy to widma? Duchy? Trudno powiedzieć, gdyż każda z nich zakrywa twarz. Jedna pozostaje ukryta za misterną siateczką zbudowaną z pereł, druga chowa się za migoczącą taflą lustra. Wśród nich znajduje się ona – Martyna Borowiecka. Powoli, dokładnie, wypisuje na białym materiale nazwiska artystek: Anna Bilińska, Katarzyna Kobro… Dziewczyny będą wywoływać duchy… Nie będą to jednak zwyczajne zjawy. Dziewczyny spotkały się po to, by porozmawiać z duchami wielkich artystek.
Przywołana tu scena pozornie wpisuje się w ciąg stereotypowych wyobrażeń o popularnych w XIX wieku seansach spirytystycznych, w których to właśnie kobiety – pełniące funkcje mediów – odgrywały niebagatelną rolę. W każdym szanującym się mieszczańskim salonie musiał mieć miejsce chociaż jeden taki pokaz, a każda honorowa pani domu dokładała wszelkich starań, by gościć u siebie jak najsilniejsze i najpopularniejsze medium. Kobietom-mediom towarzyszyły postaci, które uosabiały harmonię, ład, zasady, ale także pewien racjonalny porządek. Najczęściej byli to mężczyźni. Ich zadaniem było z jednej strony wprowadzenie medium w trans, z drugiej czuwanie i kontrolowanie przebiegu całego seansu. Kobieta-medium potrzebowała okiełznania, jej ciało będące nośnikiem, przekaźnikiem treści nie mogło być pozostawione bez kontroli. Mediumistka była zahipnotyzowana, bezwolna i bezradna, jej nieruchome ciało, sylwetka postrzegana była jako „(…) kobieca – negatywna i bierna”.

Milena Soporowska Kobieta haftującą (po G. F. Kerstingu) z serii Domestic Violence, 2018-2019

Kobiety-media podczas seansów były pętane, wiązane, poddawano je najróżniejszym próbom, testom, upokorzeniom. Wystarczy tylko wspomnieć o tzw. Margie Box – drewnianej skrzyni, która przypominała słynną „żelazną dziewicę” – przeznaczonej dla Miny Crandon, pochodzącej z Bostonu. Można przywołać także Evę Carrière, której występy miały bardzo często nawet nie erotyczny, ale wręcz pornograficzny charakter. Do historii przeszła scena, gdy Albert von Schrenck-Notzing włożył jej przy gościach do pochwy środkowy palec, by sprawdzić, czy aby przypadkiem z tej części ciała Evy nie wydobywa się ektoplazma. Polskiej mediumistce Stanisławie Popielskiej zakładano na głowę muślinowy worek, by uniemożliwić włożenie do jej ust materiału imitującego duchową wydzielinę.
Gdzie w tych przemocowych, brutalnych wręcz wydarzeniach jest miejsce na feminizm? Dlaczego pewna grupa współczesnych artystek, dla których kwestie związane z równouprawnieniem i historią kobiet są tak ważne, odwołuje się do tego typu praktyk? Kluczem do odpowiedzi na to pytanie paradoksalnie stają się pozorna bierność i ubezwłasnowolnienie medium. To kobiece ciało, będące podczas seansu pewnego rodzaju metafizycznym zbiornikiem, ożywiało się za pomocą tchnienia pojawiającego się ducha, który dopiero napełniał je sensem i znaczeniem. Owa iluzja pasywności staje się kluczem i narzędziem emancypacji oraz wyrwania się z ciasnego wiktoriańskiego gorsetu. Jak zauważa Rosemarie Putnam Tong, „osoba wyzwolona jest w stanie poruszać się między tym, co «kobiece», i tym co «męskie», między chaosem a ładem, między rewolucją a status quo”. Jak podkreślał w swoich pismach Derrida – duch przemawia zawsze głosem innego, a trudno o lepszy przykład innego niż anemiczna, delikatna, targana potężnymi nieracjonalnymi mocami, krucha wiktoriańska dama, która w transie wypowiada hasła nieprzystające do jej płci.

Dominika Olszowy, bez tytułu (fotel), 2019, żywica, drewno, ekoskóra, cement, fot. dzięki
uprzejmości Galerii Raster

Kobiety-media bardzo często wykorzystywały nadrealną aurę seansów i wiarę uczestników w obcowanie ze zmarłymi, by wygłaszać odważne polityczne manifesty, dotyczące kobiecego ubioru, związków małżeńskich, ale także sytuacji i praw kobiet. Wspominają o tym w artykule Nieswoim głosem. Widmo spirytyzmu krąży nad feminizmem Katarzyna Czeczot czy w książce Radical Spirits: Spiritualism and Women’s Rights in Nineteenth-Century America Ann Braude. Ta druga zauważa, podobnie jak Czeczot, że seanse przyciągały różnego rodzaju radykałów, eksperymentatorów, wszystkich tych, dla których ówczesne konwenanse społeczne stały się zbyt ciasne i powodowały duszności. Uczestniczkami seansów spirytystycznych były także pierwsze sufrażystki, które to właśnie w tych dusznych, miejskich salonach upatrywały przestrzeni, gdzie ich radykalne postulaty mogą w pełni wybrzmieć. Zresztą wśród słynnych mediumistek można znaleźć postaci nietuzinkowe, które reprezentowały sobą postawy emancypacyjne. Helena Bławatska podróżowała samodzielnie, często ubierała się w męskie stroje, przeklinała i paliła, co kłóciło się z obowiązującym kanonem zachowań kobiecych. Victoria Woodhull nie tylko była liderką amerykańskich sufrażystek, ale w 1872 roku ogłoszono jej kandydaturę na prezydentkę USA. Z kolei Natalia Jastrzębska nie tylko pełniła funkcję przewodniczącej Polskiego Stowarzyszenia Równouprawnienia Kobiet, ale była także autorką książki Spirytyzm i jego zjawiska. Być może mianem zwykłego (choć pobudzającego wyobraźnię) zbiegu okoliczności można określić fakt, iż rok 1848, który zapisał się za sprawą sióstr Fox jako początek historii spirytyzmu, uznaje się także za początek ruchów feministycznych w związku ze zjazdem w Seneca Fall w USA.

W tym kontekście wykorzystanie seansu spirytystycznego jako narzędzia do wywołania przez Martynę Borowiecką duchów Katarzyny Kobro czy Anny Bilińskiej wpisuje się w strategię artystyczną polegającą na przywoływaniu i przypominaniu kobiet-artystek. Artystka – stając się medium – nie tylko ukazuje nieobecność, ale paradoksalnie czyni widocznym to, czego nie ma. Wzięta we władanie potężnych nadrealnych sił, z każdym kolejnym artystycznym gestem okiełznuje nie tylko przeszłość, ale też sposób jej konstruowania. Rzuca na obecnych urok i czar, wprowadza ich w trans, a same praktyki mediumiczne/spirytystyczne stają się w wykonaniu Borowieckiej narzędziem do emancypacji kobiet i budowania przez nie własnej historii.

Justyna Górowska, Seans paraspirystyczny (w ramach Performatywnych rozmów z duchami),
Muzeum Tatarzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, 2020), fot. dzięki
uprzejmości artystki

Inną artystką odwołującą się do seansów spirytystycznych jest Milena Soporowska, która wykorzystuje w swojej sztuce narzędzia fotograficzne. Kadry jej zdjęć wypełniają lewitujące stoliki, a także kobiece media, z których ust wycieka ektoplazma. Ta dziwna galaretowata substancja przywodzi na myśl lacanowską lamellę. Jest czymś będącym w nieustannym ruchu, pozostającym bez określonej lokalizacji, niemającym początku ani końca, pozbawionym punktu wyjściowego. To Inny, Obcy, który czai się wszędzie i jednocześnie nigdzie go nie ma, raz wypędzony powraca pod osłoną nocy, by niepokoić sztucznie wytworzony spokój. W przypadku seansów spokój ten zburzyła właśnie fotografia, która stała się narzędziem nie tyle rejestrującym pojawienia się zjaw, ile służącym do odkrywania fałszerstw i oszustw. Podobnie działa właśnie Soporowska, która wybrane obrazy, symbole, często przetwarza na swój własny sposób. Sama wkłada sobie do ust „zuchwały muślin”, który staje się dla niej nie tyle fetyszem, co próbą wywołania tych dawnych widm. „Aparat, którego automatyka doprowadzić miała do zapisu «prawdziwej» rzeczywistości, wkrótce stanie się niezbędnym elementem seansów spirytystycznych. To, co miał na nich rejestrować, nie było jednak w rzeczywistością w prostym tego słowa znaczeniu, a produkcją medium. Medium, które podobnie jak utrwalająca je maszyna, ujawniło to, co dotychczas niewidoczne. Ta formująca się na pograniczu badania i performansu niezwykła komitywa dwóch «instrumentów» daje świadectwo nowej koncepcji ciała, w szczególności zaś kobiecego” – pisze artystka. Dodatkowo zauważa też, że „(z)arówno kobieta, jak i aparat uznawani byli w kontekście spirytyzmu za narzędzie do objawiania tego, co ukryte”. Podobnie jak w przypadku Borowieckiej, dla Soporowskiej spirytyzm jest nie tylko fascynującą historią, ale i narzędziem poznania zapomnianych rewirów historii, zwłaszcza tej kobiecej. Stąd obecne w jej sztuce odwołania do kobiet-mediumistek, które stają się heroinami nowoczesności.

Duchy pojawiły się także na indywidualnej wystawie Dominiki Olszowy Duch domu z 2019 roku, która miała miejsce w warszawskiej Galerii Raster. „Dom to miejsce, które nas tworzy, nasiąkamy nim. Jaka by historia rodzinna nie była, to jest naszym kręgosłupem i nie uciekniemy od tego. Ta praca to poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, jak sobie z tymi zmorami poradzić” – opowiada Olszowy. Artystka zwraca uwagę również na inny element obecny w narracjach o przestrzeni domu. W domach znajdują się najróżniejsze przedmioty, stare meble, obrazy, książki, filiżanki, spodeczki i rozmaite bibeloty. Te pozornie niewinne rzeczy stają się niemymi świadkami obecności czasem zwykłych, czasem upiornych wydarzeń. Olszowy zbudowała w Rastrze przestrzeń dziwnego, ale swojskiego „domu grozy”. Prace artystki karmią się niezwykłością – przywołując atmosferę współczesnych mieszczańskich salonów, wkomponowują w nią niesamowitość. Lampy przestają być jedynie estetycznym źródłem światła, a przemieniają się w dziwne, powykręcane stwory z mrocznego lasu. Na białych, eleganckich fotelach Olszowy sadza już nie wytworne damy, a materiały przypominające całuny zmarłych.

Lena Achtelik, Effigies (moretta), 2018

W ten sposób na naszych oczach zaczyna się toczyć symboliczna walka pomiędzy świadomością a nieświadomością. Dom u Olszowy, podobnie jak u Carla Gustawa Junga, staje się metaforą ludzkiej psychiki. Parter jest naszą nieświadomością, salon to świadomość, piwnica to „świat człowieka pierwotnego we mnie, świat, do którego świadomość nie sięgała i którego nie mogła rozjaśnić”. Ów mieszczański salon, gdzie miały miejsce seanse spirytystyczne, był tylko pozornie oswojoną i bezpieczną przestrzenią. To właśnie tam, wśród wytartych sof, ciężkich welurowych zasłon, miały miejsce wydarzenia zaburzające rutynę codzienności. I tylko w tej przestrzeni, upudrowanej, pełnej konwenansów i pruderyjnej mogły się objawić duchy. „Staramy się, żeby było ślicznie, wkładamy masę energii w urządzanie domów, utrzymywanie ich w czystości. Powierzchowność nas pochłania. Ale jak się zajrzy głębiej, to możne się okazać, że już nie jest tak ładnie i czysto (…)” – podkreśla Olszowy. Tytułowy „duch domu” jest zatem nie tylko aurą miejsca, ale wszystkim, co rozbija utarty schemat postrzegania otaczającej nas rzeczywistości. Widziadło, zjawa wywołana przez Olszowy, staje się wizualizacją tego, co Realne. Według Jacques’a Lacana „Realne jest tym, co na skutek urazu nie poddaje się symbolizacji i co pojawia się wówczas, gdy – na przykład – przedmioty codziennego użytku zostają pozbawione oczywistego, rutynowego znaczenia i pojawiają się w odmiennym kształcie. Wówczas powstaje efekt dziwności, obcości (…)”. Tak samo dzieje się w pracach Olszowy, gdzie duchy powracają jako niemożliwe, niepełne, niechciane, nigdy do końca niewyartykułowane narracje. Artystka – podobnie jak XIX-wieczne mediumistki – odwołuje się do konwencji salonu pełnego duchów nie tylko po to, by sprowokować pojawienie się widm, które zostawiają ślad i znak, ale by urealnić to, czego nie ma, lub też inaczej – to, czego nie chcemy widzieć.
Podobne intuicyjne gesty podejmuje w swoich działaniach performerka Justyna Górowska. W Performatywnych rozmowach z duchami zrealizowanych we współpracy z Krzysztofem Gilem w 2020 roku, przywołuje ona postać tajemniczej brzeginki WetMeWild. Według Wielkiej Księgi Demonów Polskich brzeginka, zwana także brzeginią to „postać demoniczna, rodzaj rusałki wodnej lub górskiej, strzegącej skarbów podziemnych”. Ta pochodząca z demonologii słowiańskiej postać konstruowana w ostatnich latach przez Górowską opowiada o świadomie budowanym – zmysłowym i dowcipnym zarazem – wizerunku kobiety-artystki, czerpiącej z dawnych wierzeń, rzucającej wyzwanie nowoczesności. Górowska wcielając się w WetMeWild, nie tylko zaburza chronologię, linearność i konwencjonalność historii – jej brzeginka posługuje się iPhone’em, serfuje w odmętach Internetu, a także tworzy hipertekstowe narracje – ale staje się uosobieniem romantycznej zemsty za zapomnienie i marginalizację.
Powab opowieści o duchach i seansach spirytystycznych polega między innymi na tym, że stanowią one impuls do dyskusji o naszej rzeczywistości jako o czasoprzestrzeni, której nigdy nie możemy poznać w całości, a w związku z tym – poddawać jej przekształceniom. Opowieści te zastępują zatem nowoczesny sposób rozumowania (wypełniony chaotycznym nadmiarem bodźców i informacji) myśleniem bardzo intuicyjnym, fragmentarycznym oraz podatnym na działanie sił, których do końca nie rozumiemy. Przestrzeń seansu spirytystycznego to miejsce dobrze znanych przedmiotów, ale także wytworów ludzkiej wyobraźni, które decydują o kształcie naszego charakteru i tożsamości. Są one jak żywe drogowskazy, które pozwalają nam funkcjonować lepiej bądź gorzej. Seansom spirytystycznym – mimo ich nadrealnej aury – towarzyszyło bowiem przekonanie, że są one narzędziem wynikającym z postępu technologicznego i w związku z tym stanowią dowód na ewolucję myśli ludzkiej. Wielu ówczesnych naukowców, jak chociażby Maria Curie-Skłodowska, uwielbiało spotkania z duchami. Stawały się one pretekstem nie tylko do kontaktów towarzyskich, ale i spojrzenia w głąb siebie i poszukiwań granic, tkwiących w każdym z nas. Oczywiście popularność seansów wynikała także z odwiecznego pragnienia człowieka, aby zrozumieć i poznać świat „po tamtej stronie”. Seanse stawały się idealną okazją do wejrzenia w nieznaną nikomu rzeczywistość, stanowiły pomost pomiędzy światem żywych i zmarłych. W przywoływaniu zmarłych upatrywano nie tylko szansy, aby poznać odpowiedzi na wiele pytań, ale także możliwości skomunikowania się z nieobecnymi najbliższymi.

Lena Achtelik w swojej twórczości nie wykorzystuje bezpośrednio estetyki i konwencji „wywoływania duchów”, ale zdaje się budować nić relacji pomiędzy dwoma rzeczywistościami. Achtelik interesują dawne rytuały pogrzebowe, proces żałoby, ale także „materialność, jako medium nieobecności”. Obrazy artystki pełne są najróżniejszych widm: zastygłych dziewczynek w czarnych sukienkach i wyłaniających się z ciemności elegancko ubranych kobiet. Czasem jej bohaterki nie mają twarzy, a nawet ciała. Jedyne, co po nich pozostaje, to falbaniasta suknia, zasuszony wianek czy bransoletka wykonana z kosmyka włosów. Te pozbawione właściciela detale, wyłaniające się z ciemności postaci, przywołują skojarzenia z popularną w XIX wieku biżuterią funeralną (którą wykonywano najczęściej z kosmyków włosów zmarłych osób), ale także z popularnymi wówczas fotografiami post mortem. „Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrywamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania” – pisze Susan Sontag, mając na myśli fotografię jako wyraz memento mori. Podobną strategię stosuje Achtelik, z tą jednak różnicą, że posługuje się ona malarstwem, a nie fotografią. Obraz malarski – w przeciwieństwie do fotografii – posiada pewien ciężar gatunkowy, kojarzony z historycznym malarstwem reprezentacyjnym, wyrażającym nadzieję na nieśmiertelność portretowanej osoby. Jednocześnie warto zauważyć inny wymiar prac Achtelik, która sięga po zjawy i przywołuje je, nie zadaje im pytań, nie buduje wokół nich wielowątkowych historii, a jej bohaterki często pozostają anonimowymi fantazmatami. Prace Leny Achtelik karmią się przeszłością i w pewnym sensie ratują ją przed zniknięciem, które i tak wpisane jest w każdy seans mediumiczny. W ten sposób ona sama – jako artystka znająca język duchów – walczy o istnienie, przywołując także widma, które dla większości z nas są anonimowymi postaciami. Dostęp do nich jest nam dany tylko na chwilę, gdyż poza pozostawionymi po sobie pamiątkami widma z obrazów Achtelik zostały pozbawione głosu przez historię. Tym samym zaświaty stają się pełne kobiet, których biografia nigdy nie zostanie opowiedziana ani przywołana.

Brakujący element. Wątki ezoteryczne w sztuce współczesnej, publikacja pod redakcją Joanny
Kaiser i Jakuba Woynarowskiego, wydawca: Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie

Z perspektywy współczesnej sztuki, ale także historii kultury, w seansach spirytystycznych najbardziej interesujące jest zestawienie kobiety-medium z działaniami emancypacyjnymi, i to wobec tych dwóch figur budują swoją opowieść przedstawione tu artystki. Pozwala to uchwycić istniejące na przełomie XIX i XX wieku, ale także XX i XXI, napięcie, dojmujące poczucie nieuchronnego kryzysu oraz nadchodzącej katastrofy, a także próbę artykulacji treści symbolicznych i wypartych. Przykładem może być tu chociażby działalność mediumistycznych malarek: Anny Mary Howitt, Georgiany Houghton czy Hilmy af Klint, których twórczość nie tylko nie mieści się w tradycyjnym kanonie historii sztuki, ale wskazuje na zupełnie inne, bardziej „nadrealne” korzenie sztuki nowoczesnej. Helen Cixous w swoim manifeście Śmiech meduzy postulowała „wejście w świat i w historię”, które dla kobiecych narracji uwarunkowane było poznaniem własnej cielesności i odwrotnie – pisanie, sztuka, tworzenie były ciągłym doświadczaniem ciała: jego rozedrgania, brudu, ale też zmysłowości. W tej perspektywie odnalazły się właśnie mediumistki, które swoim „ciałem” utorowały drogę pierwszym sufrażystkom. Ta specyficzna kobieca kreacja, polegająca na łączności z innym światem, oddaniu się, byciu tabula rasa, przerodziła się w ideę nadmiaru, nieograniczonego potencjału. Paradoksalnie mogło się to dokonać tylko w przestrzeniach domowych, stereotypowo przypisanych kobietom – a więc takich, które pozbawione były kontaktu z zewnętrznym światem. To właśnie dom, czyli przestrzeń zwyczajna, nudna, codzienna, mogła stać się areną dla emanacji niezwykłych sił, których zaistnienia w tej przestrzeni nikt nie mógł się spodziewać.

A. Braude, Radical Spirits: Spiritualism and Women’s Rights in Nineteenth-Century America, Bloomington 2001, s. 23.
Putnam Tong, Myśl feministyczna. Wprowadzenie, tłum. J. Mikos, B. Umińska, Warszawa 2002, s. 270.
Derrida, Of Spirit: Heidegger and the Question, tłum. G. Bennington, R. Bowlby, Chicago–London 1991, s. 40.
Czeczot, Nieswoim głosem. Widmo spirytyzmu krąży nad feminizmem, „Teksty Drugie” nr 2/2016, s. 343–362.
Braude, Radical Spirits….
N. Jastrzębska, Spirytyzm i jego zjawiska, Warszawa 1923
Jest to odwołanie do jednej z audycji w ramach programu Czeczota, którą prowadzi artystka na falach Radia Kapitał.
Soporowska, Recepcjonistka, „MONO”, nr 005/2015, s. 23.
Tamże, s. 28.
Stelmach, Piękno błędu – Monika Stelmach rozmawia z Dominiką Olszowy, „dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8577-piekno-bledu.html [dostęp: 10.02.2022]
C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, spisane i oddane do druku przez A. Jaffé, tłum. R. Reszke, L. Kolankiewicz, Warszawa 1993, s. 194.
Stelmach, Piękno błędu…
Burzyńska, P. Markowski, Psychoanaliza, [w:] tychże, Teorie literatury XX wieku, Kraków, 2009, s. 67.
B.A. Podgórscy, Wielka Księga Demonów Polskich, Katowice 2018, s. 69.
Opis twórczości Leny Achtelik na stronie wystawy Farba znaczy krew, http://farba.artmuseum.pl/pl/artysta/lena-achtelik [dostęp: 10.02.2022].
Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009, s. 23.
Cixous, Śmiech meduzy, tłum. A. Nasilowska, „Teksty Drugie” nr 4/5/6 (22/23/24) /1993, s. 168.

Marta Kudelska – kuratorka, krytyczka sztuki, absolwentka kulturoznawstwa/kultury współczesnej (w zakresie krytycznej teorii kultury współczesnej) i historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą działalności młodych kuratorów sztuki w Katowicach i Krakowie w latach 2010-2015. Członkini Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. W praktyce kuratorskiej i badawczej interesuje się zagadnieniami związanymi przede wszystkim z relacjami sztuki współczesnej z magią, grozą, okultyzmem i ezoteryką, ale także strategiami kuratorskimi, młodą sztuką, refleksją wokół instytucji sztuki, hauntologią i pamięcią. Obecnie zajmuje się tropieniem związków pomiędzy czarnym romantyzmem a sztuką współczesną. Prowadzi także fanpage Ernesta Thot. Na co dzień pracuje w Katedrze Kultury Współczesnej w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego.