Inne technologie są możliwe

Artystki i artyści często jako pierwsi zabierają głos w sprawach dotyczących nadużywania wiedzy i władzy przez podmioty zbierające dane na nasz temat. Jak? O tym pisze Jakub Depczyński.

Współczesne miasto to znacznie więcej niż ulice, budynki, place i drogi, biura, instytucje, firmy, organizacje czy jednostki, grupy i społeczności. Dziś przestrzeń miejska i to jak ją odczuwamy i jak w niej funkcjonujemy, jest w dużej mierze współtworzona przez oplatającą ją sieć materialnej i niematerialnej infrastruktury cyfrowej – od centrów danych i serwerowni, przez czujniki, anteny i kamery, po aplikacje, algorytmy, platformy, zautomatyzowane systemy i modele generatywne. Każdego dnia zbierają i analizują dane, organizują ruch uliczny i transport miejski, determinują to jak wygląda handel, praca i komunikacja, a coraz częściej decydują też o tym kto w mieście jest widoczny, zdrowy, zadowolony, bezpieczny, wiarygodny i ma szansę odnieść sukces, a kto zostanie poddany uważnej obserwacji, postawiony w trudnej sytuacji, uznany za zagrożenie lub po prostu wykluczony. W każdej minucie każda i każdy z nas bierze udział w procesie szkolenia i doskonalenia tej infrastruktury, zostawiając w niej swój cyfrowy ślad za pomocą smartfonów, laptopów, systemów płatności, mediów społecznościowych czy aplikacji umożliwiających korzystanie z usług publicznych.

W rzeczywistości tak mocno nasyconej technologiami, w której dane stanowią jeden kluczowych zasobów, prawo do miasta oznacza także prawo do prywatności i niewidoczności, do wiedzy o tym co dzieje się z informacjami na nasz temat, do decydowania o tym na jakich zasadach będą działać platformy i big techy, do wpływu na to do kogo należą i jakim interesom służą technologie, które organizują naszą miejską codzienność.

Artystki i artyści pracują z tymi zagadnieniami od lat: pomagają nam dostrzec niewidoczną infrastrukturę technologiczną; podkreślają nasze uwikłanie w złożone, często pozostające poza naszą kontrolą sieci i systemy; wyjaśniają jak działają algorytmy oraz cyfrowe narzędzia nadzoru i kontroli; analizują uprzedzenia wpisane w zbiory danych oraz ujawniają skrywane koszty ekologiczne, społeczne i ekonomiczne rozwoju technologii i ogrom ludzkiej pracy stojącej np. za pozornie w pełni maszynową sztuczną inteligencją. Co więcej, nie zatrzymują się tylko na krytyce – hakują systemy, testują narzędzia oporu, rozwijają alternatywne modele cyfrowego obywatelstwa i wspólnotowego zarządzania danymi.

W liście przygotowanej z myślą o temacie głównym tego wydania NN6T opisuję 12 twórczyń i twórców, których praktyki i prace dowodzą, że wciąż możemy, i powinniśmy, spierać się o to jak wygląda cyfrowy wymiar miast, a inne technologie – sprawiedliwe, zrozumiałe, transparentne, wspólne – są możliwe.

Trevor Paglen

Jeden z najważniejszych twórców pracujących z tematami takimi jak systemy nadzoru, tajne technologie wojskowe, widzenie maszynowe czy fizyczna infrastruktura Internetu i sztucznej inteligencji. Wyedukowany zarówno jako artysta wizualny i geograf, w swoich projektach łączy fotografię, wideo, instalację i rzeźbę z badaniami naukowymi i dziennikarstwem śledczym. W początkach kariery zasłynął zdjęciami, ujawniającymi niewidoczne na co dzień elementy materialnej infrastruktury umożliwiającej funkcjonowanie sieci oraz technologii śledzenia i nadzoru – fotografował podwodne kable światłowodowe, tajne satelity krążące po niebie czy niedostępne dla zwykłych obywateli bazy wojskowe i centra badawcze. Od 2017 r. Paglen pracuje z technologiami widzenia maszynowego i dużymi zbiorami danych, w szczególności obrazami wykorzystywanymi do trenowania algorytmów rozpoznawania twarzy oraz modeli generatywnych. W pracy They Took the Faces from the Accused and the Dead z 2019 r. analizuje obrazy używane na wczesnych etapach rozwoju tych technologii, zanim badacze i inżynierowie zaczęli po prostu ściągać dane z portali społecznościowych – pochodziły one z policyjnych archiwów charakterystycznych zdjęć robionych osobom zatrzymanym, skazanym i więźniom. Z kolei stworzony we współpracy z badaczką Kate Crawford (której książka Atlas sztucznej inteligencji to lektura obowiązkowa dla każdej osoby zainteresowanej AI) projekt ImageNet Roulette (2019) pozwala publiczności sprawdzić, w jaki sposób ich wizerunek sklasyfikuje system wytrenowany na ImageNet – przez lata jeden z największych i najważniejszych zbiorów obrazów używanych w uczeniu maszynowym. Praca nie tylko ujawnia i zadaje pytanie o pochodzenie, etyczność i polityczny wymiar danych wykorzystywanych do uczenia modeli, ale też krytycznie przygląda się samym taksonomiom, używanym do ich kategoryzowania – w przypadku ImageNet okazują się one niezwykle płytkie i uproszczone, pełne uprzedzeń i stereotypów, czasami wprost rasistowskich, seksistowskich czy zupełnie dehumanizujących.

Hito Steyerl

Oczywiście ta lista nie mogłaby powstać bez wspomnienia o Hito Steyerl, artystce, twórczyni filmów, badaczce, wykładowczyni i pisarce. W swojej twórczości – wideo, instalacjach, animacjach, wykładach performatywnych i tekstach – zajmuje się przede wszystkim statusem obrazu i problematyką widoczności w świecie algorytmów, platform, mediów społecznościowych i sztucznej inteligencji. Cyfrowymi obrazami, które traktuje nie tylko jako wizerunki, ale też operacyjne dane napędzające kluczowe technologie, i tym jak są udostępniane, śledzone, oceniane, monetyzowane, kompresowane czy używane w uczeniu maszynowym, zajmuje się już od niemal 20 lat. W kultowej pracy z 2013 r. How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File prezentuje śmieszno-straszny poradnik tłumaczący jak unikać bycia wykrytym przez wszechobecne systemy nadzoru, śledzenia i rozpoznawania twarzy. Już niemal 15 lat temu wskazała, że w świecie nasyconym technologiami cyfrowymi bezpieczeństwo i prywatność nie są kwestią prawa i sądu, tylko zdolności do pozostania niewidocznym – nieczytelnym dla kamer, niewykrywalnym dla satelit, nieobecnym na platformach. Z kolei w najnowszym wideo Mechanical Kurds z 2025 r. Steyerl przygląda się niewidocznej, pracy stojącej za trenowaniem modeli generatywnych oraz politycznemy wymiarowi AI. Wideo, łączące nagrania dokumentalne i obrazy wygenerowane przez modele, opowiada o codziennej rzeczywistości Kurdów żyjących w obozie uchodźczym w Iraku, którzy wykonują żmudną, Dystopijny wymiar działalności sektora big tech ujawnia się, gdy obóz zostaje zaatakowany przez sterowane przez AI drony należące do tureckiej armii nacierającej na iracki Kurdystan. Choć Steyerl opowiada o działaniu szczególnie okrutnym, tak naprawdę w tym mechanizmie bierze udział każdy z nas – np. wypełniając niewinne okienka Captcha umożliwiliśmy trening „platformy sztucznej inteligencji, która wykorzystuje tajne raporty wywiadowcze do podejmowania decyzji o życiu i śmierci, wskazując, które cele należy zaatakować”, którą firma Palantir sprzedała Ministerstwu Obrony Izraela w 2024 r. Więcej na ten temat możecie przeczytać w najnowszej książce Hito Steyerl Medium Hot: Images in The Age of Heat, która już niedługo ukaże się w języku polskim nakładem Pamoja Press.

Holly Herndon & Mat Dryhurst, Starmirror, 2025, fot. Jakub Depczyński

Holly Herndon & Mat Dryhurst

Choć może się wydawać, że ogromne zainteresowanie jakie wzbudzają najnowsze prace tego duetu to po prostu tymczasowa moda czy internetowy hype, to nie ulega kwestii, że Herndon i Dryhurst konsekwentnie tworzą jedne z najciekawszych i najbardziej rozbudowanych projektów na przecięciu sztuki współczesnej i sztucznej inteligencji. Inspirują się cybernetyką, twórczością generatywną oraz sztuką systemów z lat 60. i 70. XX w. Swoją praktykę określają jako „sztukę protokołów” – czyli taką, która jako medium wykorzystuje algorytmy, modele AI, platformy, konwencje społeczne oraz infrastruktury technologiczne, determinujące zasady produkcji, dystrybucji i odbioru kultury w epoce cyfrowej. Ich prace często odwołują się do estetyki i ikonografii religijnej, przyjmując kształt np. grającego muzykę organową retrofuturystycznego ołtarza wykonanego z wentylatorów do kart graficznych, czy przypominającego religijny rytuał performansu, którego uczestnicy poprzez wspólne śpiewanie trenują model generatywny oparty o twórczość średniowiecznej mistyczki Hildegardy z Bingen. Zgodnie z ideą „sztuki protokołów” technologiczne i prawne zaplecze są dla artystów równie istotne jak to czego możemy doświadczyć na wystawie. Herndon i Dryhurst na różne sposoby eksperymentują z wykorzystaniem sztuki jako narzędzia ochrony bezpieczeństwa i prywatności oraz budowy alternatywnych, skupionych na współwłasności i suwerenności infrastruktur produkcji, przechowywania, przetwarzania i udostępniania danych. W ramach głośnej wystawy The Call w Serpentine Galleries w Londynie w 2024 r., powołali do życia byt prawny przypominający spółdzielczy fundusz powierniczy, który opiekuje się nagraniami piętnastu lokalnych chórów, wykorzystanymi do wytrenowania modelu generatywnego będącego sercem projektu. Należą do niego sami chórzyści oraz eksperci w zakresie AI i prawa autorskiego, którzy wspólnie dbają o to by dane wytworzone w ramach The Call były wykorzystywane w sposób transparentny, uczciwy i zgodny z interesem wszystkich zaangażowanych stron oraz samą ideą projektu. Z kolei podczas wystawy Starmirror w berlińskim KW Institute w 2025 r., Herndon i Dryhurst zaprezentowali obiekty wykonane we współpracy ze stworzonym przez artystów, ale udostępnionym publicznie i bezpłatnie generatywnym modelem Public Diffusion. Jest on oparty o PD40M – największy na świecie darmowy zbiór obrazów z domeny publicznej, do którego każdy z nas może przekazać swoje obrazy i zdjęcia za pomocą aplikacji Starmirror, i tym samym wesprzeć rozwój publicznej infrastruktury open source, zamiast oddawać swoje dane Mecie czy Alphabetowi.

Lawrence Abu Hamdan

Być może nie jest to pierwsza osoba, która przychodzi do głowy, gdy myślimy o artystach pracujących z tematami prawa do danych i prywatności, ujawniania infrastruktury technologii cyfrowego nadzoru czy opracowywania alternatywnych, wspólnotowych modeli zarządzania danymi. Jednak brytyjsko-libański twórca, znany przede wszystkim z działań wykorzystujących polityczny wymiar dźwięku, jak najbardziej podejmuje także i te tematy. Jego prace zwykle przyjmują kształt badań i śledztw, których efektem może być zarówno film wideo, instalacja dźwiękowa, performens czy wykład, jak i możliwy do wykorzystania w działalności rzeczniczej i aktywistycznej lub procesach sądowych raport, zbiór materiałów dowodowych czy też pakiet zeznań. Już we wczesnych pracach, takich jak The Freedom of Speech Itself and Conflicted Phonemes z 2012 r., Abu Hamdan przyglądał się danym dźwiękowym i temu jak są one zbierane, analizowane i wykorzystywane przez władzę. Analizował nagrania akcentów uchodźców ubiegających się o azyl, które traktowano jako dane biometryczne, ujawniające skąd „naprawdę pochodzą” i czy „na pewno należy im się ochrona”. Jak pokazały śledztwa artysty i powstały na ich bazie prace, urzędy w Wielkiej Brytanii i Holandii stosowały do ich analizy metod, które doprowadziły do wielu bezprawnych i nieuzasadnionych deportacji. Z kolei w jednej ze swoich najnowszych prac, zatytułowanej Waterfalls (2026), która powstała we współpracy z założoną przez Abu Hamdana działającą w obszarze praw człowieka agencją Earshot, artysta przygląda się przecięciu danych dźwiękowych, akcentów językowych i technologii opartej o sztuczną inteligencję. Wykorzystuje w niej nagrania z rozmów z anglojęzycznymi call centers dużych firm, które często obsługiwane są przez nisko opłacanych pracowników z krajów Globalnego Południa. By uniknąć potencjalnego niezadowolenia klientów z rozmowy z osobą mówiącą z silnym akcentem, call centers stosują filtry oparte o modele AI, które w czasie rzeczywistym modyfikują głos osób na infolinii, tak aby akcent zniknął. Abu Hamdan równocześnie ujawnia istnienie tej technologii – wykorzystywanej powszechnie, często bez wiedzy ani klientów, ani pracowników – i tworzy narzędzie oporu – w ramach projektu wraz ze swoim zespołem opracował anty-algorytm, który przywraca oryginalne brzmienie zmodyfikowanych przez sztuczną inteligencję głosów.

Lawrence Abu Hamdan, Waterfalls, 2026, fot. Jakub Depczyński

James Bridle

Artysta, haker, badacz i pisarz – to jedna z kluczowych postaci działających na przecięciu sztuki, technologii i ekologii. Jego książki New Dark Age: Technology and the End of the Future (2018) oraz Ways of Being (2022) to jedne z najciekawszych artystycznych publikacji na temat dwóch kluczowych wyzwań XXI wieku – katastrofy klimatycznej oraz rewolucji mediów społecznościowych, algorytmów, platform i sztucznej inteligencji. Bridle od samego początku swojej kariery zajmował się dokumentowaniem i ujawnianiem infrastruktury technologicznego nadzoru – fotografował centra danych, radary, anteny i kamery. W ramach projektu Every CCTV Camera z 2013 r. wybrał się na dwukilometrowy spacer Londynie, jednym z najściślej nadzorowanych miast na świecie, podczas którego udokumentował 140 kamer, filmujących przestrzeń publiczną. Z kolei w rozpoczętym w 2012 r. projekcie Drone Shadow badał technologie związane z dronami wojskowymi – piętnaście lat temu wiedza na ich temat nie była jeszcze powszechna, zresztą do dziś większość z nas nie widziała takiej maszyny na własne oczy. Na podstawie pozyskanych schematów odrysowywał w przestrzeniach publicznych kontur prawdziwych dronów w skali 1:1, ujawniając ich wygląd i (zaskakująco dużą) skalę oraz śmiercionośne możliwości – z dzisiejszej perspektywy cykl sprawia wrażenie ponurego proroctwa. Jednym z najsłynniejszych projektów Bridle’a jest Citizen Ex z 2015 r., w którym artysta zadaje pytanie o znaczenie obywatelstwa i praw człowieka oraz suwerenności danych w rzeczywistości, w której coraz bardziej zależymy od globalnie rozproszonej infrastruktury sieciowej. Projekt jest oparty o wtyczkę do przeglądarki internetowej, która pokazuje, gdzie fizycznie znajdują się odwiedzane przez nas strony oraz którędy wędrują nasze dane – w jakich miejscach stoją serwery z którymi się łączymy, po jakich kablach odbywa się komunikacja, gdzie akumulowane są informacje. Użytkownicy wchodzący w interakcję z pracą otrzymują wizualizację swojego „algorytmicznego obywatelstwa”, pokazującą w jakich krajach i jurysdykcjach zostawiają swój cyfrowy ślad i które kraje mogą korzystać z wytworzonych przez nich danych.

Adam Harvey

Każda technologia identyfikacji, klasyfikacji i nadzoru, niezależnie od tego jak nowoczesna i złożona, może zostać zhakowana – często w zaskakująco łatwy sposób. Czasem wystarczy trochę sprytu i wyobraźni. Nie brakuje ich Adamowi Harveyowi, badaczowi, projektantowi, artyście i aktywiście sieciowemu, znanemu z tworzenia narzędzi umożliwiających stawianie oporu systemom inwigilacji, technologiom widzenia maszynowego i rozpoznawania twarzy oraz procesom ekstrakcji danych. W swoich projektach eksperymentuje zarówno z ciałem, makijażem, modą czy technikami kamuflażu, jak i metodami cyfrowymi i hakerskimi. Zasłynął już swoją pracą magisterską z 2010 r. zatytułowaną CvDazzle, czyli lookbookiem prezentującym stylizacje, makijaże, biżuterię i fryzury, które uniemożliwiały rozpoznanie przez popularne ówcześnie algorytmy rozpoznawania twarzy, jednocześnie pozostając w pełni czytelnymi – a wręcz wizualnie atrakcyjnymi – dla ludzi. W paradoksalnym ruchu futurystyczne „looki” zaprojektowane przez artystę zarówno podkreślają indywidualność i wyjątkowość pojedynczych osób, jak i sprawiają, że dla „oczu” maszyny stają się one nieodróżnialne od tła. Kolejny projekt artysty, Hyperface z 2015 r., rozszerza repertuar technik antyinwigilacyjnego kamuflażu o użycie ubrań i tkanin. Zostały one pokryte wygenerowanymi algorytmicznie wzorami, które narzędzia rozpoznawania obrazu fałszywie identyfikują jako ludzkie twarze, co znacznie utrudnia im właściwe działanie. Harvey zajmuje się nie tylko krytyczną analizą i oddolnym hakowaniem zautomatyzowanych systemów nadzoru – tworzy także oparte o duże zbiory danych i sztuczną inteligencję narzędzia mające służyć dziennikarzom śledczym, aktywistom i działaczom na rzecz praw człowieka. Prace takie jak VFRAME (2017) i DFACE (2021) pozwalają m.in. automatycznie ukrywać tożsamość osób znajdujących się na zdjęciach (np. pochodzących z protestów) czy bezpiecznie używać sztucznej inteligencji do analizy wrażliwych nagrań wideo dokumentujących np. strefy konfliktu czy przemoc państwową lub policyjną.

Zach Blas

Im bardziej świat nasycony jest tym, co nieustannie obserwuje otaczająca nas rzeczywistość, tym bardziej stajemy się widoczni. Dla wielu grup i społeczności, zwłaszcza mniejszościowych i najbardziej narażonych na przemoc, widoczność raczej niż z sukcesem, kojarzy się z niebezpieczeństwem. Amerykański artysta, pisarz i autor filmów Zach Blas w swojej praktyce krytycznie analizuje technologie inwigilacji, platformy, algorytmy i sztuczną inteligencję z perspektywy queerowej, podkreślając wagę prawa do prywatności i bycia niewidzianym, oraz ujawniając uprzedzenia i dehumanizujące założenia wpisane w zautomatyzowane systemy identyfikacji, kategoryzacji i nadzoru. W projekcie Facial Weaponization Suite (2012-2014) współpracował z osobami queerowymi, migranckimi i uchodźczymi. Podczas warsztatów wspólnie tworzyli abstrakcyjne, amorficzne maski oparte o skany ich twarzy, odnoszące się symbolicznie do konkretnych doświadczeń użycia narzędzi biometrycznych (m.in. systemów identyfikacji migrantów na granicy meksykańsko-amerykańskiej czy badania orientacji seksualnej za pomocą analizy wizerunków). Funkcjonują one zarówno jako obiekty prezentowane na wystawach, kostiumy używane w performensach jak i użyteczne narzędzia, umożliwiające zakamuflowanie twarzy przed zautomatyzowanymi systemami widzenia maszynowego. W kolejnym projekcie, Face Cages (2014-2016) Blas użył diagramów skanów twarzy – podstawowego elementu funkcjonowania systemów rozpoznawania, śledzenia i nadzoru jednostek – jako wzorów do wykucia metalowych masek-kagańców. Niewygodne, groteskowe, przypominające jednocześnie narzędzia tortur i gadżety erotyczne obiekty, noszone przez queerowe artystki i artystów, podkreślają przepaść jaka dzieli uproszczone biometryczne reprezentacje od prawdziwych, ludzkich ciał oraz indywidualnych biografii i doświadczeń.

Mimi Onuoha

Choć dzięki rozwojowi globalnych sieci technologicznych i wielkich zbiorów danych wiemy dziś o świecie więcej niż kiedykolwiek, to często okazuje się że na wiele tematów wciąż nie mamy wystarczających informacji. Amerykańsko-nigeryjska artystka Mimi Onuoha pracuje z tematem braku danych od 2016 r. W projekcie The Library of Missing Datasets zbiera i dokumentuje nieistniejące zbiory danych. Prezentowana w formie szuflad z pustymi teczkami praca przypomina nam, że pomimo ogromnego nasycenia świata danymi, informacje na wiele tematów wciąż nie istnieją, lub są zbyt rozproszone by można było z nich skorzystać przy analizie polityk publicznych, projektowaniu rozwiązań urbanistycznych czy trenowaniu modeli AI. Artystka wśród brakujących zbiorów danych umieściła m.in. publicznie dostępny rejestr posiadaczy broni palnej, statystki na temat obywateli nie posiadających konta bankowego, bazę wiedzy o ofiarach wojny domowej w Nigerii czy mapę lokalizacji centrów przetwarzania danych należących do Amazona. Propozycje nieistniejących, a potencjalnie bardzo użytecznych i sensownych, zbiorów danych Onuoha kolekcjonuje od ponad dekady, konsultując się z badaczami, dziennikarzami, aktywistami i politykami. Kolejne warianty swojej pracy poświęca konkretnym tematom i obszarom – jak na przykład sprawiedliwość środowiskowa czy doświadczenie czarnych obywateli USA – podkreślając z jednej strony jak bardzo niepełna jest nasza wiedza, a z drugiej z jak bardzo ograniczone są zasoby danych, których używamy do podejmowania decyzji oraz budowania różnorodnych zautomatyzowanych systemów i narzędzi, w tym modeli AI.

Paolo Cirio

Czasami praca artystyczna może być punktem wyjścia do stworzenia prawdziwej kampanii na rzecz zmiany prawa czy postaw społecznych. W takich działaniach specjalizuje się Paolo Cirio – włoski artysta, haker i aktywista od wielu lat zajmujący się kwestiami prawa do danych i wizerunku, technologicznymi systemami kontroli i nadzoru oraz tym jak nasze dane i dane na nasz temat wykorzystywane są przez globalne korporacje, platformy i rządy państw narodowych. W 2016 r. rozpoczął projekt Obscurity w ramach którego zebrał i uczynił nieczytelnymi 15 milionów zdjęć policyjnych osób, które trafiły do systemu więziennego w USA. Tego rodzaju fotografie są nie tylko wykorzystywane do trenowania modeli generatywnych, ale też kupowane i masowo rozpowszechniane przez portale internetowe, które pobierają od ofiar opłatę za ich usunięcie z sieci. Cirio zbiera tego rodzaju zdjęcia, rozmazuje je, prezentuje na wystawach i równolegle wstawia z powrotem do sieci, znacznie utrudniając wyszukanie oryginałów. Na bazie tej pracy artysta rozpoczął kampanię Right2Remove, która ma na celu wprowadzenie w USA prawa do usunięcia swoich danych z wyszukiwarek internetowych, na wzór regulacji obowiązujących w Unii Europejskiej. W pracy Capture z 2020 r. zaprezentował ponad tysiąc publicznie dostępnych zdjęć francuskich policjantów, którzy brutalnie tłumili demonstracje, po czym przeanalizował je opartym na sztucznej inteligencji systemem rozpoznawania twarzy – takim samym jak ten, którego policja używała do profilowania protestujących. Wyniki swoich analiz i tożsamości policjantów udostępnił publicznie, a pracę zaprezentował jako instalację artystyczną i kampanię plakatową w przestrzeni publicznej. Na podstawie tego projektu Cirio rozpoczął kampanię #BanFacialRecognitionEU, która ma na celu zakazanie użycia technologii rozpoznawania twarzy w Unii Europejskiej. W projekcie Iris z 2021 r. artysta zajął się technologiami wykrywania tożsamości za pomocą skanu tęczówki oka. Łącząc umiejętności artystyczne i hakerskie opracował metodę modyfikacji koloru tęczówki (np. za pomocą soczewek kontaktowych) w taki sposób, aby uniemożliwić identyfikację jej właściciela. Praca, prezentowana w formie przypominającej panoptykon wieży z wielkoskalowymi wydrukami zmodyfikowanych kolorystycznie tęczówek, przypomina, że każda, nawet najbardziej wyrafinowana technologia nadzoru, ma swoje granice i można stawić jej opór – czasami w zaskakująco łatwy sposób.

Tytus Szabelski-Różniak, quite flammabale, for a cloud, 2026, fot. Jakub Depczyński

Tytus Szabelski-Różniak

Wraz z nieustannie przyśpieszającym rozwojem globalnych firm technologicznych i wciąż pęczniejącą bańką na rynku AI, zwiększa się zapotrzebowanie zarówno na materialną infrastrukturę, jak i, często niedostrzeganą, ludzką pracę. Polski fotograf i artysta Tytus Szabelski-Różniak od wielu lat zajmuje się artystycznym badaniem i krytyczną analizą splotu materialnego zaplecza technologii – od zmieniających miejskie i podmiejskie krajobraz hal magazynowych, stacji przekaźnikowych i centrów danych po zautomatyzowane systemy nadzoru – oraz świata pracy, w którym coraz częściej warunki narzucają algorytmy optymalizacyjne czy aplikacje i platformy. W ramach projektu AMZN (2018-2022) zatrudnił się na krótko w magazynie Amazona w podpoznańskich Sadach podczas przedświątecznej gorączki zakupowej, by osobiście zbadać, jak wygląda praca w jednej z największych i najnowocześniejszych firm na świecie. Na podstawie obserwacji w dużej mierze zautomatyzowanej i maszynowo optymalizowanej pracy oraz rozmów za innymi zatrudnionymi osobami, w tym wieloma związkowcami, stworzył multimedialną instalację, na którą składają się zdjęcia dokumentujące architekturę charakterystycznych hal magazynowych, film poświęcony samoorganizacji pracowniczej w Amazonie czy seria fotografii odtwarzających opresyjne procedury pracy, oparte o nieustanne zbieranie i analizę danych oraz nadzór technologiczny. W kolejnym projekcie, Algorytmy oporu (2022) na podstawie badań codziennych doświadczeń osób pracujących dla globalnych firm kurierskich, opracowywał potencjalne techniki stawiania oporu wobec zautomatyzowanej kontroli ich pracy. W ostatnich latach coraz dokładniej przygląda się temu jak architektura i materialność systemów technologicznych zmieniają krajobraz przestrzeni – w pracy As Above, so Below (2025) udokumentował znajdującą się w Poslce stację przekaźnikową systemu Starlink,. Z kolei w najnowszej quite flammabale, for a cloud (2026) skorzystał z niedużych, uruchamianych lokalnie modeli generatywnych by wytworzyć obrazy płonących, gęsto dymiących centrów danych – zarówno przypominając o ogromnych ilości energii i wody zużywanych przez infrastrukturę AI, jak i dokonując symbolicznej zemsty na ekstraktywistycznej technologii. W oku Szabelskiego-Różniaka przypominają one współczesną wersję szybów naftowych: toksycznych, emitujących mnóstwo ciepła maszyn, które wydobywają paliwo niezbędne do napędzania przegrzanej bańką AI globalnej gospodarki – dane. Obecnie artysta pracuje nad cyklem dokumentującym nowe, ogromne centra danych budowane przez zagraniczne firmy technologiczne na terenie Warszawy.

Agnieszka Kurant

Artystka konceptualna często współpracująca z naukowcami z obszarów takich jak biologia, geologia i technologie cyfrowe, tworząca złożone, spekulatywne prace, podważające jasne rozróżnienia na to co naturalne i to co technologiczne. Od wielu lat zajmuje się tematami takimi jak zbiorowa inteligencja, ekstrakcja danych, niewidzialna praca czy narzędzia AI. W szczególności interesuje się tym w jaki sposób współczesne systemy technologiczne masowo zbierają, analizują, wykorzystują dane, a także mechanizmami, jakie wykorzystuje gospodarka kapitalistyczna do przekształcania ich w mierzalną wartość. Jej projekt Conversions z 2019 r. jest oparty o system pobierający bieżące dane na temat afektów wyrażanych we wpisach politycznie zaangażowanych użytkowników Twittera/X. Na podstawie analizy tych informacji powstają zmieniające się w czasie obrazy – mapy ciepła pokazujące „temperaturę emocji” globalnej społeczności, która podąża za reakcjami na aktualne wydarzenia polityczne. Choć sama praca jest subtelna, to jednoznacznie wskazuje na niepokojący potencjał wytwarzany przez oplatające całą planetę sieci technologiczne, dla których każdy z nas staje się tylko pikselem na mapie ciepła – skoro dynamikę zbiorowych afektów politycznych milionów ludzi tak łatwo można przemienić w dane, przeanalizować zwizualizować, to być może współczesnej władzy znacznie łatwiej jest ją przewidywać, reagować na nią, a może nawet ją kształtować? Z kolei w pracy Aggregated Ghost z 2020 r. Kurant (podobnie jak wcześniej wspomniana Hito Steyerl i wiele innych współczesnych artystek) przygląda się niewidzialnej pracy ludzkiej, kryjącej się za pozornie zdematerializowanymi i w pełni zautomatyzowanymi systemami technologicznymi. Artystka opłaciła tysiące pracowników na platformie crowdsourcingowej Amazon Mechanical Turk prosząc ich o wykonanie prostej czynności – przesłanie jej swojego autoportretu. Następnie we współpracy z głębokimi sieciami neuronowymi stworzyła z uzyskanych w ten sposób zdjęć jeden połączony obraz – zbiorowy portret tzw. „ghost workerów”, ponad miliona osób z całego świata, których niewidoczna, zwykle prekarna i słabo opłacana, praca umożliwia funkcjonowanie dużych modeli AI.

Magda Szpecht, Badanie internetu, 2026, wystawa Dojrzewanie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 01.05–20.09.2026, fot. Maciej Landsberg / archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, CC BY-SA

Magda Szpecht

Współczesna sieć to nie tylko platformy, czyhające na naszą uwagę i emocje algorytmy czy zautomatyzowane systemy pozyskiwania i klasyfikowania danych. To także liczna bagna, zakamarki i ciemne lasy, w których ukrywają się stawiający opór technofeudalnej nawale partyzanci. Polska reżyserka teatralna, performerka, artystka i cyfrowa aktywistką Magda Szpecht jest jedną z nich – jak sama mówi, cyberelfką. Działając na przecięciu sztuki, hakerstwa, dziennikarstwa, badań białego wywiadu i kontrpropagandy, na co dzień walczy z dezinformacją, farmami trolli i przemocą w świeci, w szczególności skupiając się na działaniach związanych z rosyjską inwazją na Ukrainę. Jej performens Cyber Elf z 2022 r. opowiada o cyberkaktywistycznej pracy i codziennych bitwach, toczonych na frontach wojny informacyjnej – raportowaniu fake newsów, często żmudnym i wymagającym fact checkingu, zgłaszaniu siejących przemoc i nienawiść fałszywych kont czy dokumentowaniu, potwierdzaniu i upowszechnianiu wiedzy o rosyjskich zbrodniach wojennych. W 2025 r. w estońskim teatrze Vaba Lava roku premierę miał wyreżyserowany przez Szpecht performens Spy Girls, który powstał we współpracy z ukraińskimi służbami wywiadowczymi. W jego ramach aktorki stworzyły fałszywe profile internetowe na platformach randkowych i Telegramie by prowadzić rozmowy z rosyjskimi żołnierzami i wydobywać od nich informacje cenne dla ukraińskiej armii. Z kolei w najnowszej pracy przygotowanej na wystawę w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki – Agencji badania Internetu z 2026 r, Szpecht stworzyła interaktywną instalację inspirowaną prawdziwą rosyjską farmą trolli. Korzystająca z pracy widownia może wcielić się w pracownika takiej farmy i samodzielnie zobaczyć jakich technik manipulacji i narzędzi cyfrowych, w tym modeli generatywnych, używa się by w wydajny, zautomatyzowany sposób rozpowszechniać dezinformację, podgrzewać polaryzację i siać nienawiść w sieci.

Magda Szpecht, spektakl Spy Girls, fot. Ilja Smirnov, materiały festiwalu Boska Komedia

Jakub Depczyński – historyk sztuki, badacz i kurator. Ukończył studia magisterskie z historii i teorii sztuki na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako kurator programu publicznego. Interesuje się praktykami postartystycznymi, społeczną użytecznością sztuki, sztuką wobec planetarnego kryzysu klimatycznego i środowiskowego oraz relacjami technologii i sztuki. Jest współtwórcą Atlasu Roku Antyfaszystowskiego oraz współzałożycielem Biura Usług Postartystycznych, Solidarnego Domu Kultury „Słonecznik” i platformy Future Fragments.

Publikacja powstała dzięki dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.