Reklama
9
Aleksandra Litorowicz: W ramach obchodów Europejskiej Stolicy Kultury 2025 w postindustrialnym Chemnitz współkuratorowałeś wystawę Art in Transit and Beyond, czyli obszerną retrospektywę rozwoju europejskiego graffiti w relacji do jego amerykańskich korzeni. Równolegle pokazywała też efekty dojrzewania tego nurtu – czyli to, co wyrosło z graffiti i zaczęło funkcjonować w obiegu wystawienniczym sztuki współczesnej. Czy fakt, że retrospektywa odbywała się w ramach ESK, miał znaczenie?
Cezary Hunkiewicz: Tak. Chemnitz jest bardzo ciekawym przypadkiem, bo to miasto przez lata funkcjonowało poza głównym obiegiem zainteresowania. I podobnie jest z wieloma Europejskimi Stolicami Kultury – wybiera się miasta nieoczywiste, trochę peryferyjne wobec centrów. Co było dla mnie zaskakujące: kiedy rozmawialiśmy z zagranicznymi artystami, wielu z nich reagowało entuzjastycznie właśnie dlatego, że to nie był Berlin czy Monachium. Mówili: „W końcu coś innego”. A ja sobie myślałem: przecież my w Polsce całe życie walczymy o to, żeby ktokolwiek zauważał miasta poza Warszawą. Sam jestem z Lublina, więc dobrze znam tę perspektywę. I nagle okazało się, że w Niemczech peryferyjność może być atutem.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Trudno tej ogromnej prezentacji, przygotowywanej przez trzy lata i odbywającej się na ponad 5 000 m² w zabytkowej Markthalle, nie nazwać „wystawą monumentalną”. Co to właściwie znaczy w przypadku graffiti? Nie chodzi przecież tylko o skalę czy liczbę prac.
CH: To bardzo dobre pytanie – co dzisiaj znaczy to w kontekście oddolnej, spontanicznej i niezależnej sztuki w przestrzeni miejskiej? Tak definiuję graffiti. Myślę, że kluczem był wątek historyczny i selekcja przypadków działalności, które nie tylko wpłynęły na samo zjawisko, ale szeroko oddziaływały na kulturę.
Po drugie, skupienie się na materialności, czyli pokazaniu artefaktów będących wytworem tego świata społecznego – chociażby wydawnictw, zinów, filmów. Dzięki temu możemy dostrzec, że sztuka niezależna wytyczała pewne trendy, które są dzisiaj z przyjemnością absorbowane przez dziedziny mody, komunikacji, typografii i projektowania. Kolejnym elementem są oczywiście wątki osobowe – ci, którzy tworzyli kiedyś na ulicy, są dziś uznanymi artystami, architektami, projektantami – często nawet nie zdajemy sobie sprawy, że dzisiejsza kultura wizualna w Polsce i w Europie w dużej mierze jest kreowana przez ludzi, którzy wyrośli z graffiti.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
Dla mnie bardzo ważne jest krytyczne przyjrzenie się „owocom” tego nurtu i ich miejscu w obiegu sztuki współczesnej. Tu piętrzy się wiele pytań o wartość kształtowaną poza obiegiem instytucjonalnym, jej trwanie i oddziaływanie. Na przykładzie graffiti, które w swej istocie nie jest dostępne, możemy być łatwo wprowadzani w błąd. Próbuje się przypisać mu pewne atrybucje, które nie odpowiadają rzeczywistości. Dla przykładu: funkcjonuje błędna według mnie teza, że graffiti i street art „wchodzą do muzeów”. To zniekształcenie rzeczywistości i próba merkantylizacji, na co niewielu entuzjastów zjawiska jest wyczulonych.
Obecność w muzeach owszem, zdarza się sporadycznie, nie za fakt bycia częścią nurtu, ale za wypracowanie nowego języka wizualnego lub wprowadzenie marginalizowanej wcześniej narracji. Bo to nie z projektu SAMO kojarzymy twórczość Basquiata, ale z jego późniejszych, indywidualnych dokonań malarskich. Dalej chociażby Lady Pink, dziś prezentowana w MoMA z pracami z lat 80., kiedy zaczęła operować językiem niewiele się różniącym od tego, co dzisiaj jest treścią ruchu artystycznego wokół Black Lives Matter. Pozornie historia zatacza więc koło, ale to niuanse sprawiają, że całość potrafi być miejscami fascynująca. Dlatego w mojej praktyce kuratorskiej interesuję się dokładnie tym momentem, kiedy praktyki wizualne ukształtowane poza polem sztuki współczesnej zaczynają w nie wchodzić. To temat, który próbuję rozwijać programowo, nie tylko dokumentacyjnie.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Jednym z ważnych wątków wystawy było pokazanie drogi graffiti z Nowego Jorku do Europy.
CH: Zrekonstruowanie tej podróży jest dla mnie jednym z najbardziej wartościowych tematów. Tworząc katalog do wystawy i dzieląc zjawisko na dekady, coraz wyraźniej widzę znaczenie roku 1989. 12 maja na nowojorskich torach metra pojawił się ostatni pomalowany pociąg i ogłoszono zwycięstwo miasta nad graffiti. Pół roku później upada mur berliński. 1989 to więc rok, który symbolicznie przekazuje nowojorską schedę graffiti Europie, a w szczególności Berlinowi. Europejczycy przejęli pewne praktyki, nadając im jednak zupełnie nowy ton – a pamiętajmy, że szalenie trudne było zaproponowanie czegoś nowego – w samej typografii wiele rzeczy już się wydarzyło.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
Po roku 2010 zaczęto wprowadzać konceptualne malarstwo w sferę malowania pociągowego, praktyki zaczęły wychodzić poza promowanie swojego imienia i miały ambicję zmienić kontekst zastanego miejsca czy też nośnika, jakim był system transportu publicznego. Także Europa wschodnia i centralna miała wielki wkład w promowanie jakości wydawnictw i filmów. Przez pryzmat graffiti możemy pokazać z czym jako pokolenie startowaliśmy i co wnieśliśmy – postrzegani jako „Europa B”, musieliśmy się dwa razy bardziej starać, żeby zostać zauważonymi na mitycznym Zachodzie. Wystawa w Chemnitz stała się w końcu furtką do zestawienia polskich działań z niemieckimi czy francuskimi. Co istotniejsze, polska historia i jej przemiany zostały ukazane w kontekście szerszych zmian globalnych tego środowiska.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Jak właściwie graffiti trafiło do Europy?
CH: Dwoma drogami. Pierwszą były filmy i kasety VHS. W wielu krajach Europy pierwsze graffiti było po prostu przerysowywaniem rzeczy dostrzeżonych w filmach – ludzie nie znali jeszcze reguł i istoty tej kultury, tylko fascynowali się pewnym kodem wizualnym. Drugą drogą tej dyfuzji kulturowej było zapraszanie znanych amerykańskich artystów graffiti, żeby w Europie robili swoje wystawy studyjne. Zespół Clash zaprosił Futurę do swojej trasy koncertowej – poza sceną malował również na ulicach Londynu. Do Amsterdamu zaczęli przyjeżdżać ludzie, którzy regularnie malowali pociągi w Nowym Jorku – poznawali młodych ludzi, tłumaczyli im ten język wizualny, a przede wszystkim reguły tej kultury.
Jeśli chcielibyśmy dokonać nieżyczliwej, nieromantycznej interpretacji, to był to po prostu kapitalistyczny podbój kultury europejskiej – ktoś przyjechał sprzedać obrazy.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Czy tu się pojawia wyjątkowość Polski?
CH: W Polsce wszyscy byli spragnieni czegoś innego. I to przyjechało jako atrakcyjna forma aktywności quasi-artystycznej. Tutaj graffiti pojawiło się bardzo oddolnie i niewinnie – nie jako gotowy produkt kulturowy przywieziony przez galerie, kuratorów czy rynek sztuki, ale jako forma zabawy z przestrzenią miejską. Coś, co było wówczas polskiemu pokoleniu lat 80. potrzebne – jak bardzo, pokazuje skala, w jakiej graffiti zostało tutaj zaadaptowane – każdy w nim zobaczył coś swojego. Scena rozwijała się przez kontakty międzyludzkie i wizyty Polaków za granicą. W tym miejscu zaznaczę, że nie zgadzam się z próbami tłumaczenia polskiego graffiti wyłącznie przez kategorię wykluczonej, zmarginalizowanej młodzieży. Wśród pierwszych osób zainteresowanych graffiti były dzieci naukowców, dyplomatów, ludzi podróżujących za granicę. To oni przywozili pierwsze książki, magazyny i fotografie. Wtedy przy graffiti zaczęli się spotykać ludzie pochodzący z rodzin inteligenckich, jak i z blokowisk – to zresztą bardzo ciekawa cecha zjawiska, gdzie głębokie i trwałe relacje zbudowane są powszechnie między osobami o bardzo zróżnicowanych biografiach.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Mocno podkreślasz, że graffiti jest zjawiskiem miejskim. I tu dochodzimy do kolejnej kalki – i w poszukiwaniu pierwszych inskrypcji na murach udajemy się do jaskini Lascaux.
CH: Ignorancją jest opowiadanie historii graffiti napisem naskalnym. Graffiti jest elementem współczesnego miasta. Żeby je zrozumieć, trzeba patrzeć przez pryzmat socjologii miasta, szkoły chicagowskiej i wielkomiejskości, czyli kategorii, których nie mamy prawa przypisywać napisom naskalnym.
Kiedy w latach 80. Ed Koch wytoczył wojnę nowojorskiemu graffiti na pociągach, chciał walczyć o ład i porządek w mieście, któremu ta forma aktywności przeczyła. Poza tym graffiti to praktyka społeczna: jeśli interesujesz się społeczeństwem, to interesujesz się graffiti. Tu istotą są sensy ludzkich działań, praktyki, kody, podwójne tożsamości, działanie w ukryciu, rytuały, tajemnice. W końcu wspólnota – graffiti jest kolektywne na zasadzie egzekucji działania.
Nie zapominajmy jednak, że na końcu jest to bardzo hermetyczna gra, służąca temu, żeby zamanifestować innym osobom, które malują, swoją obecność w mieście. To, że się pojawia, oznacza, że mamy pewne kreatywne ukierunkowanie, które jest wspólne wielu pokoleniom. Jeśli zniknie, to zniknie nasza spontaniczność, która się również przejawia w formach oporu społecznego – ci ludzie są gotowi do jakiegoś ryzyka, być może wychodzą poza tor wytyczony przez społeczeństwo, czyli szkoła-kariera-weekendowy relaks.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Zmienia się też ciągle otoczenie kulturowe – zaczynamy mieć trochę innych graczy i inne inspiracje, inne stylowości. Jak na to reaguje graffiti?
CH: Tak, zaczynają się przetwarzać inne estetyki, wrócił antystyle, czy też trash. W latach dwutysięcznych graffiti chodziło o to, żeby dążyć do stylowej i technicznej doskonałości. Wtedy zatracono więcej niż zyskano. Graffiti zawsze niosło w sobie spontaniczność i gest, a przez to pewną świadomą zgodę na niedoskonałość. Zaciek farby, litera przełamująca schemat czy ślad ręki mają znaczenie, bo są częścią tego języka. Pytanie brzmi więc: do czego właściwie dążysz, tworząc napis? Czy zależy ci na perfekcyjnym wykonaniu, czy raczej na tym, by widoczny był ruch, fizyczna obecność autora? To nie musi być doskonałe – bo to właśnie graffiti. Podobne mechanizmy wracają też w kulturze wizualnej – rozpikselowane grafiki w czasach HD i 8K. Graffiti jest tego pięknym lustrem.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Na wystawie bardzo ważny był też wątek fotografii. Do Chemnitz przyjechała legendarna Martha Cooper – wokół niej przez cały czas gromadził się tłum ludzi w bardzo różnym wieku, ustawiających się po podpis na Subway Art z 1984 roku, książce, która dla kilku pokoleń writerów miała status niemal biblii. Ta wystawa bardzo mocno uświadomiła mi też rolę kobiet w świecie graffiti, który nadal pozostaje przede wszystkim męski.
CH: Bez fotografii graffiti właściwie by nie istniało. To kultura z natury efemeryczna – znika, jest zamalowywana, niszczona, rozbierana razem z fragmentami miasta. Martha Cooper jest tutaj postacią absolutnie kluczową, ale jednocześnie bardzo łatwo sprowadzić ją wyłącznie do roli „dokumentalistki graffiti”, a to byłoby ogromnym uproszczeniem. To wybitna amerykańska fotografka i reporterka, która dokumentowała znacznie szersze zjawiska kultury wizualnej i codzienności miasta. Pokazała światu między innymi japoński tatuaż yakuzy w 1974 roku, a później – w książce Street Play – dziecięce i młodzieżowe życie w zdegradowanych przestrzeniach Nowego Jorku lat siedemdziesiątych. W gruncie rzeczy zajmowała się antropologią codzienności. Graffiti zaczęła fotografować trochę przez przypadek, ale najważniejsze było to, że zdobyła zaufanie środowiska. To pozwoliło jej spędzać noce na kolejowych zajezdniach, dokumentować proces malowania pociągów i budować archiwum, bez którego historia graffiti wyglądałaby dziś zupełnie inaczej. Gdyby nie te zdjęcia, wiele działań zniknęłoby bez śladu. Może z graffiti jest podobnie – jeśli nikt go nie zobaczył i nie sfotografował, to czy naprawdę zaistniało? Dziś Martha porządkuje swoje archiwum i przekazuje je Bibliotece Kongresu Stanów Zjednoczonych, co dobrze pokazuje skalę znaczenia jej pracy – dawno już wykraczającej poza graffiti. W czerwcu 2026 otworzymy w BD Gallery jej indywidualną wystawę będącą drugą prezentacją prac Cooper w Polsce i pierwszą w Warszawie.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Wracając do dekad i osi czasu – kiedy graffiti naprawdę zaczęło być dostrzegane?
CH: Zjawisko rozwijało się falami. Pierwszym momentem rzeczywistego zainteresowania była wystawa w United Graffiti Artists w Razor Gallery w 1973 roku oraz debiuty takich artystów jak Jean-Michel Basquiat na wystawie New York/New Wave w PS1 (dziś MoMA PS1) w 1981 roku. W latach 80., wraz ze wzrostem zainteresowania nowojorską sceną, wiele muzeów zaczęło włączać prace artystów graffiti do swoich kolekcji. To także okres pierwszych dużych wystaw w Europie. W różnych krajach regularnie powraca potrzeba instytucjonalnego pokazania tego zjawiska – czego przykładami są HAM Helsinki Art Museum, Brooklyn Museum – w Polsce na podobną instytucjonalną reprezentację wciąż jeszcze czekamy.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: To co oglądamy w galeriach podczas tak popularnych wystaw graffiti?
CH: Mam wrażenie, że znajdujemy się jeszcze w momencie, w którym łatwo zadowalają nas bardzo proste komunikaty i samo przeniesienie estetyki graffiti na obraz. Tego rodzaju prace publiczność odbiera intuicyjnie i pozytywnie: są kolorowe, atrakcyjne wizualnie. Tego typu prezentacje to rodzaj sprytnego kolonizowania pola. Pod pretekstem wystaw lub promocji zjawiska próbuje się je zagarniać do celów komercyjnych albo do budowania własnego kapitału społecznego. Dlatego w jakiejkolwiek próbie wystawiennictwa nawiązującego do graffiti, czy szerzej sztuki niezależnej, oddolnej, kluczowe pytanie brzmi: o czym to właściwie jest? Co jest w tym naprawdę unikalnego?
Osobiście szukam tego, co ponadczasowe, co potrafi stanąć w kontrze do dominującego języka estetycznego i jednocześnie stanowić ważny głos wobec tego, co proponuje współczesna sztuka. Reszta to po prostu język graffiti przeniesiony na płótno – a to za mało. Zabierasz wszystko – oddolność, spontaniczność, niezależność – a zostawiasz tylko estetykę. To być może powinno mieć gdzieś swoje miejsce, ale w samym zjawisku kryje się ciekawsza opowieść. Moją rolą jako kuratora jest wydobywanie i pokazywanie tego, co wyrasta z praktyk obecnych w przestrzeni miejskiej, ale w działalności studyjnej okazuje się równie ciekawe, nawet jeśli operuje zupełnie innymi środkami niż litera czy typografia. To dlatego w BD pokazujemy artystów takich jak Łukasz Ławrynowicz, Jan Dudek obok Przemka Blejzyka (Sainer), bo łączy ich nie wspólna geneza, ale język malarski budowany m.in. na napięciu między analogowym a cyfrowym obrazem.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Czy tak tworzysz swoje miejsce, czyli BD Gallery przy Puławskiej w Warszawie?
CH: Sam writing, mimo że zajmowałem się nim przez wiele lat, zaczyna być zbytnim ograniczeniem moich poszukiwań jako kuratora. Brain Damage Gallery, którą współtworzyłem w latach 2013–2023, była ważnym etapem. BD Gallery, którą prowadzę dziś przy ul. Puławskiej w Warszawie, to inne miejsce z innym programem. W BD nie zajmuje mnie to, czy artysta lub artystka miał lub miała jakiekolwiek doświadczenia z przestrzenią miejską. Chcemy, żeby nasza przestrzeń była miejscem eksperymentu – nie boimy się pomyłek, błędów, ale też chcemy stawiać wyzwania sobie i osobom twórczym. Chodzi też o to, żeby przy okazji projektów wystawienniczych wzajemnie się od siebie uczyć. Dziś dzięki wystawom, szczególnie młodych, chciałbym wiedzieć, co się w ogóle dzieje w świecie. Łukasz Ławrynowicz na przykład zaproponował formę archeologii złóż cyfrowych, które przez lata prowadził. Przemek Blejzyk wrócił z kolei do bardzo tradycyjnego malarstwa – poprzez studia kolorystyczne i pejzaże opisuje mechanizmy natury.
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
AL: Gdzie tu jest graffiti?
CH: Nie ma go, zostało za drzwiami. A przygoda jest nawet bardziej fascynująca.
Cezary Hunkiewicz – kurator, autor i wydawca. Współtwórca warszawskiej BD Gallery, gdzie realizuje program skupiony na twórczości wizualnej ukształtowanej poza dominującym polem sztuki współczesnej. Współzałożyciel Brain Damage Gallery (2013–2023), pierwszej w Polsce galerii, która budowała instytucjonalny kontekst dla sztuki wywodzącej się z oddolnych działań wizualnych w przestrzeni miejskiej. W swojej pracy stawia pytanie o moment, w którym to, co wytworzone poza systemem, staje się jego częścią — i o napięcie, które ten proces wytwarza. Jest kuratorem i współkuratorem kilkudziesięciu wystaw i projektów m.in.: Hallenkunst w Chemnitz (Europejska Stolica Kultury 2025), realizacji w przestrzeni miejskiej w ramach Polskiej Prezydencji w Radzie UE, a także koordynatorem wystawy Sainer. Kolorganism w Künstlerhaus Wien. Autor m.in. wydanej w 2026 roku książki Art in Transit and Beyond. Pisze i publikuje w polskich i zagranicznych wydawnictwach. Realizuje międzynarodowe projekty kuratorskie i wydawnicze głównie w Europie i Stanach Zjednoczonych. www.bd.pl
Dokumentacja wystawy „Art in Transit and Beyond”, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Chemnitz 2025, fot. Aleksandra Litorowicz
