Porowatość migrujących znaczeń

Muzeum powinno być wielkim propagatorem wątpliwości – o projekcie Pinacoteca migrante, proponującym alternatywną wizję instytucji wędrownej, przepisywanej, otwartej na głosy dotąd marginalizowane, z peruwiańską artystką Sandrą Gamarrą Heshiki rozmawia Izabella Jagiełło.

Izabella Jagiełło: Twój projekt Pinacoteca migrante jest radykalną reinterpretacją muzeum – instytucji, która przez wieki gromadziła i utrwalała obrazy historii widziane z perspektywy imperiów. Jako pierwsza osoba spoza Hiszpanii zostałaś wybrana do stworzenia wystawy w Pawilonie Hiszpanii podczas Biennale Sztuki w Wenecji. Na wystawie prezentowanej podczas 60. Biennale w 2024 roku stworzyłaś przestrzeń krytyczną: gabinety, w których sztuka spotyka się z kolonialną przeszłością, z historią rasizmu, ekstraktywizmu i migracji. Punktem wyjścia dla twojego projektu było krytyczne odwrócenie klasycznego modelu muzeum. Dlaczego uznałaś to za konieczne?

Sandra Gamarra Heshiki: Muzeum odsyła nas do przeszłości, ale wytwarzane przez nie znaczenia są znacznie bardziej złożone. Choć kultura Zachodu opiera się na idei postępu i jest zwrócona ku przyszłości, u jej fundamentów leży coś, co dziś staje się szczególnie wyraźne: tradycja, która domaga się zachowania. W tym sensie muzeum, mimo swojego historycznego charakteru, ma znacznie więcej wspólnego z ideą nieśmiertelności niż z martwą przeszłością. Muzeum jako narzędzie powinno zatem zostać nie tyle zakwestionowane, ile na nowo przemyślane, ponieważ aktywnie uczestniczy w zapisywaniu teraźniejszości, a tym samym – w kształtowaniu przyszłości.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Wymieranie VIII (Podwójne oblicze Amazonii), 2024, dzięki uprzejmości artystki. Tekst na obrazie: „Ogromna część ludzkości skazana jest na wykonywanie niewidzialnej i nadmiernie eksploatowanej pracy, aby tworzyć czysty świat przeznaczony do konsumpcji i funkcjonowania instytucji. Tym skazanym przypada brud, zanieczyszczenie, niezdatna do picia woda, nieodebrane śmieci, wszechobecne plastiki, parki, w których rośliny więdną, zatkane kanały odpływowe oraz skażone powietrze”. Françoise Vergès Feminizm dekolonialny, s. 125

IJ: W swoich pracach ujawniasz instytucję muzeum jako przestrzeni, która nie tylko gromadzi i prezentuje obrazy i obiekty, lecz także utrwala kolonialne narracje. Jakie mechanizmy tej reprodukcji chciałaś szczególnie uwypuklić?

SGH: Podczas procesu wyboru dzieł, z którymi chciałam wejść w dialog, tworząc Pinacoteca migrante, zaobserwowałam, że wiele z nich, mimo że należą dziś do dużych hiszpańskich kolekcji narodowych, przez lata pozostawało w magazynach lub było wypożyczanych do mniejszych instytucji, choć mogły funkcjonować w obrębie najważniejszych muzeów. Co istotne, nawet wtedy, gdy dzieła te były dostępne w stałych ekspozycjach, nie opisywano ich w sposób pozwalający odczytać je jako element szerszej narracji. Funkcjonowały raczej jako odizolowane obiekty – pojedyncze artefakty pozbawione kontekstu, który ujawniałby ich udział w innej, alternatywnej historii.

Dobrym przykładem jest ceramika prekolumbijska. Zazwyczaj dostajemy informacje o jej datowaniu, pochodzeniu terytorialnym czy możliwym zastosowaniu, lecz niemal nigdy nie dowiadujemy się, w jaki sposób dany obiekt trafił do muzeum. Tymczasem ta droga – nierozerwalnie związana z historią Hiszpanii, a w tym przypadku także z jej projektem kolonialnym – stanowi integralną część biografii dzieła. Brak tej wiedzy ujawnia istotne luki w muzealnej narracji.

Z tego właśnie powodu wraz z kuratorem Agustínem Pérezem Rubio uznaliśmy za interesujące i konieczne ponowne umieszczenie tych obiektów w narracji oraz scenografii wystawy. Obok bardzo znanych dzieł pojawiają się inne prace, często marginalizowane, np. niewielkie rysunki z wypraw naukowych, którym nadaliśmy monumentalną skalę. Była to świadoma strategia: powiększenie stało się dla mnie sposobem na ponowne nadanie tym pracom znaczenia i przywrócenie im należnej widoczności.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Ołtarz umierającej natury I (Powiedz mi, czego strzeżesz, a powiem ci, kim jesteś), 2024, dzięki uprzejmości artystki

IJ: Stworzyłaś m.in. instalację w formie ołtarza. Co ma symbolizować zestawienie fragmentów obrazu Panny dworskie Diego Velásqueza i ceramicznego naczynia na wodę?

SGH: To naczynie nazywa się búcaro. Jego forma przypomina mały wazonik, technika produkcji pochodzi z Portugalii, ale największą popularność búcaro zyskał w Meksyku, gdzie zaczęto go wytwarzać z niezwykle cennej gliny. W tamtym czasie był to obiekt luksusowy, wyraźny symbol władzy i prestiżu. W scenie z obrazu widzimy, że jedna z panien podaje infantce ten przedmiot, niemal na pewno pochodzący z Meksyku, umieszczony na srebrnej tacy, najpewniej tego samego pochodzenia. W narracji muzealnej nie pojawia się żadna wzmianka o tej sytuacji ani o jej znaczeniu. Dla nas kluczowe było umieszczenie tego obiektu na głównym ołtarzu, ponieważ na dworze panowała wówczas moda, zgodnie z którą idea piękna wiązała się z bladością, „białością”. Damy nie tylko piły wodę z podanych naczyń, lecz także zjadały ich fragmenty. Składniki gliny, z której były zrobione, wywoływały zatrucia, ale jednocześnie sprzyjały pożądanemu efektowi estetycznemu. Jednak poza wymiarem estetycznym symboliczne wydawało mi się samo spożywanie ziemi, która została wcześniej podporządkowana i złożona w ofierze.

W każdym kościele znajduje się ołtarz odwołujący się do ofiary ciała Chrystusa. Interesujące było dla mnie przesunięcie tej ofiary z jednego rodzaju ciała na inny. A trzeba sobie uświadomić, że w naszej kulturze ciało ludzkie uznawane jest za najwyższą wartość, podczas gdy w wielu kulturach Ameryki ciało ziemi traktowano identycznie: jako podmiot. Nie istniało pojęcie własności ziemi w takim sensie, w jakim rozumiemy je dziś. Zjedzenie podbitej ziemi nabiera więc niezwykle silnego znaczenia symbolicznego.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, widok wystawy, 2024, dzięki uprzejmości artystki

IJ: Tradycyjne muzea stosują określone strategie – od architektury przez sposób ekspozycji dzieł aż po język opisów. Które z tych elementów były dla ciebie najważniejsze do zakwestionowania?

SGH: Pawilon Hiszpanii w ogrodach Biennale w Wenecji jest przestrzenią bardzo nowoczesną, idealnie gładką, kubiczną strukturą, z tym rodzajem neutralności, który zwykliśmy uznawać za oczywisty. Tymczasem neutralność nie istnieje. Przez długi czas myśleliśmy, że pustka white cube to miejsce, w którym można stworzyć coś od zera. Ale samo „tworzenie od zera” jest już zachodnią konstrukcją. To fantazja, którą stworzyliśmy. Żyjemy w tej fantazji i akceptujemy ją w świecie, w którym wszystko rzekomo zaczyna się od niczego. Tak jak Bóg Stwórca stworzył świat z pustki, my jako artyści mamy tworzyć, wychodząc z pustej przestrzeni. Ta biała przestrzeń była bardzo zimna w zestawieniu z typem obrazów, które mnie interesowały. Stało się więc dla mnie jasne, że muszę wybrać inną narrację przestrzenną. Stworzyliśmy konstrukcje, które sprawiły, że ciało widza rozpoznawało tę przestrzeń jako nie-nowoczesną, nie-współczesną.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Rasizm Oświecony I (Malarstwo kast i prac reprodukcyjnych), 2024, dzięki uprzejmości artystki

IJ: Z jakich dzieł złożyłaś Pinacoteca migrante?

SGH: Większość pochodzi z XIX wieku – choć są też wcześniejsze – i ten moment historyczny stanowił dla mnie pewną granicę. Niemal wszystkie obrazy, podobnie jak niemal wszystkie źródła, pochodzą z hiszpańskich kolekcji. Gdy nie udawało się znaleźć odpowiednich obrazów, sięgaliśmy po inne formy przedstawień: rysunki, ilustracje, a nawet przykłady sztuki ludowej.

W tym miejscu pojawiło się pytanie: co jest przedstawiane, a co pozostaje niewidoczne? Co uznawano za warte przedstawienia? Wiele elementów musieliśmy rekonstruować na podstawie dostępnych materiałów, ponieważ chcieliśmy ograniczyć się wyłącznie do tego, co już istnieje. Jednak jak odtwarzać, aby uzupełniać luki, a nie je powielać? Jak mówić o tym, co istnieje, a jednocześnie o tym, czego nie ma, ponieważ nigdy nie zostało namalowane? Jak nie milczeć o „innych”: o pewnych typach cielesności, o określonych tożsamościach czy płciach? Ogromne wsparcie otrzymaliśmy od różnych kolektywów, które pomogły nam zrozumieć, jak można czuć się reprezentowanym poprzez nie-reprezentację.

IJ: Dla osiągnięcia pożądanego efektu stosujesz ingerencję tekstem w dzieła – co to za treści?

SGH: Wprowadzenie liter i tekstu do obrazów było dla mnie istotne. To narzędzie, którego używam wyraźniej od 2019 roku. Odnosiłam się wówczas do wielkich mistrzów zachodniej tradycji – impresjonistów, którzy w swoim czasie byli postrzegani jako nowocześni, ponieważ zrywali z klasycyzmem. Choć nie kwestionuję ich nowatorstwa, istniały w ich obrazach elementy, które mnie niepokoiły. Z jednej strony malarstwo mnie zachwycało, z drugiej – coś w nim pozostawało problematyczne. Wtedy powstała seria zatytułowana Wersja oryginalna z napisami w języku hiszpańskim. Staję się w niej częścią zachodniej tradycji: kopiuję obrazy, które były dla mnie ważne, np. Olimpię Maneta, ale poprzez dodane napisy pozwalam sobie mówić o tym, co mnie w nich uwiera. Najczęściej dotyczy to sposobu przedstawiania kobiet.

Wykorzystywałam ten zabieg w późniejszych projektach, lecz w Pinacoteca migrante stał się on szczególnie istotny. Był dla mnie sposobem na przywrócenie aktualności obrazom, które wydawały się należeć wyłącznie do przeszłości.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, (Gdy mówią ulice), 2024, dzięki uprzejmości artystki. „Obrazy, które komponujemy i które bezskutecznie próbujemy ukończyć, zmieniają swoje znaczenie, swoich właścicieli i swoją sprawczość. One, jak każdy produkt wytworzony na tej ziemi, zostaną wybrane, wyselekcjonowane, skonfiskowane, pochłonięte, zapomniane, nierozpoznane i ponownie wytworzone. To właśnie ich własny bezruch buntuje nas przeciwko nim”.

W większości przypadków wybrane teksty to cytaty. Przeważają wśród nich wypowiedzi feministek, współczesnych myślicielek i filozofek, choć pojawiają się także słowa mężczyzn. Są to jednak przede wszystkim głosy kobiet, które z perspektywy współczesnej mówią o krajobrazie, o jednostce oraz o zasobach.

Obrazy składające się na Pinacoteca migrante zostały podzielone na trzy sekcje, odpowiadające temu sposobowi porządkowania świata: na przedmioty, terytorium i ludzi. Myślę, że taki podział jest narzędziem, którym posługiwali się – i nadal posługują – ci, którzy realnie sprawują władzę, aby skłonić nas do myślenia o świecie jako o zbiorze wyraźnie oddzielonych elementów. W rzeczywistości te sfery są ze sobą nierozerwalnie powiązane.

IJ: Układ wystawy Pinacoteca migrante przypominał dawne „gabinetowe” kolekcje, a jednocześnie podważał ich sens. Co sprawiło, że zdecydowałaś się użyć tej formy, zamiast całkowicie ją odrzucić?

SGH: Interesowało mnie podważenie twierdzenia, że narracje państw narodowych zostały zbudowane nie tylko poprzez optyczne piękno malarstwa, ale że równolegle nauka zrobiła to samo. Również ona przedstawiała się jako neutralna, również rozprzestrzeniła się po świecie jako dyktat i wykorzystywała nie piękno, lecz ideę prawdy naukowej, aby szerzyć te same wartości.

Dlatego ważne było dla mnie, aby gabinet towarzyszył każdej z sal: Dziewicza Ziemia, salon obrazów, czyli pinakoteka krajobrazów, została skonfrontowana z Gabinetem Wyginięcia, a Maski Mieszane, czyli sala portretów, z Gabinetem Ilustrowanego Rasizmu. W gabinetach tych w dużej mierze wykorzystano imaginarium powstałe w trakcie wypraw naukowych i przedstawienia, które nie tylko ukazują piękno natury, lecz także ją opisują, klasyfikują i porządkują.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, widok wystawy, 2024, dzięki uprzejmości artystki

Bardzo interesują mnie te momenty w historii, w których obraz, pejzaż, staje się w istocie tytułem własności: „to jest przestrzeń, którą posiadam”. Działa to podobnie jak współczesne zdjęcia satelitarne czy ujęcia z drona. W Gabinecie Wyginięcia chciałam podważyć to przekonanie, pokazując, że naukowy proces poznawania, np. poprzez opisywanie roślin, jest jednocześnie procesem zawłaszczania. Istniała przecież „wiedza innego” – wiedza osób, które te rośliny uprawiały, współistniały z nimi. Ta wiedza nie została uznana za naukową, więc zniknęła. A osoby te niejako stały się dla mnie częścią tych roślin. Dlatego ingeruję w faksymile Królewskiej Ekspedycji Botanicznej do Nowego Królestwa Granady, dodając dłonie – pojawiają się jako część przedstawianych roślin. Jest to też refleksja nad tym, jak wiele z tych gatunków już nie istnieje – podobnie jak ludzie, którzy z nimi żyli i je znali.

Z kolei w Gabinecie Ilustrowanego Rasizmu ponownie wykorzystuję materiały z Królewskiej Ekspedycji Botanicznej, choć tym razem mówię o ludziach. To dla mnie jedna z najbardziej poruszających części wystawy, ponieważ zestawiam botaniczne portrety roślin, które traktuję jak istoty, z wizerunkami aktywistów i obrońców ziemi zamordowanych w ostatnich latach w Ameryce Łacińskiej i na Filipinach. Łącząc nazwy naukowe z imionami tych osób, oddaję im hołd i pokazuję, że rasizm wciąż pozostaje żywą strukturą.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Rasizm Oświecony IV (Czasami głowy mogą być trofeami). Skarbonki Domund oraz fałszywe prekolumbijskie ceramiki (1960–2023) i miniatury roślin strączkowych wykonane z ceramiki, 2024, dzięki uprzejmości artystki

IJ: Z obiektów stworzyłaś układy w gablotach, co dodatkowo intensyfikuje wrażenie „naukowości” ekspozycji. Szczególnie ciekawy jest zbiór skarbonek – jakie jest ich znaczenie?

SGH: Zaskakującym elementem projektu było dla mnie odkrycie istnienia skarbonek Domund, używanych w Hiszpanii od lat 50. XX wieku do zbierania datków na rzecz katolickich misji podczas Światowego Dnia Misyjnego (domingo – niedziela, mundo – świat). Nie miałam pojęcia o ich istnieniu, choć sama byłam, jak się okazuje, „dzieckiem Domund”. Wychowywano mnie w wierze rzymskokatolickiej w Limie i ja także zbierałam pieniądze „dla biednych dzieci”, nie zdając sobie sprawy, że to my byliśmy tymi biednymi dziećmi. Rozdawano nam puszki, ja miałam białą, taki white cube. Nie wiedziałam, że ich pierwowzorem były głowy ludzi z innych kultur; fizjonomie, które odwoływały się do pojęcia potrzeby, niedostatku i zależności. Tego rodzaju przedstawienia, osadzone w kontekście działalności misyjnej, utrwalały relację asymetrii i opiekuńczości, w której Zachód jawił się jako dawca pomocy, a Inny jako figura potrzeby, zależności i braku, pozbawiona sprawczości i głosu.

Istniał zatem bezpośredni związek między tą fizjonomią a dziecięcym przekonaniem, że „oni” potrzebują naszej pomocy, że nie są „pełnymi” społeczeństwami. Ten sam mechanizm można łatwo przełożyć na współczesne umowy pomocowe i narracje o rozwoju. Wciąż myślimy w podobnych kategoriach, pytanie tylko, jaki rodzaj „rozwoju” i „postępu” mamy na myśli.

Natknęłam się na te skarbonki, szukając przedstawień ludzi z byłych kolonii. Wiele z nich znajduje się dziś w różnych muzeach hiszpańskich. Chciałam umieścić je w gablotach – tak jak eksponuje się wizerunki „innego” z kultur prekolumbijskich. Zestawiłam je z ceramikami z Peru, przedstawiającymi jedne z nielicznych naturalistycznych wizerunków ludzkich twarzy, charakterystyczne dla kultury Moche z północnego Peru.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Maski rasy mieszanej IV (kobieta z plemienia Chichimec), 2024, dzięki uprzejmości artystki

IJ: Czy Pinacoteca migrante wskazuje zasadę, którą współczesne muzeum powinno przyjąć, jeśli chodzi o reprezentację chronologii?

SGH: Uważam, że mówienie o „czasowościach” może być pułapką. Wydaje się, że kiedy mówimy o sztuce współczesnej, jesteśmy daleko od korzeni – kolonialnych, monoteistycznych, rzymskokatolickich – że się od nich uwolniliśmy. To błąd. Nadal jesteśmy od nich zależni. Nadawanie rzeczom nazw wciąż jest konieczne, nawet jeśli wydaje się zbędne. Jeśli istnieje muzeum sztuki współczesnej Zachodu, należy je tak nazwać. W przeciwnym razie można odnieść wrażenie, że tylko sztuka zachodnia jest współczesna. Kiedy więc np. w muzeum sztuki współczesnej Zachodu pojawia się współczesna sztuka rdzennych społeczności z Peru, przynajmniej wiemy, do jakich struktur musi się ona dostosować.

Jest w języku coś, czego wciąż nie potrafimy w pełni zrozumieć, bo zbyt wiele rzeczy przyjmujemy jako oczywiste. Mam duży problem choćby z terminem „prekolumbijski”. W przypadku Peru można by powiedzieć „inkaski”, ale to bardzo krótki okres – ok. 100 lat. W rzeczywistości należałoby mówić „preinkaski”. Jednak dlaczego inkaski? Czy dlatego, że to Inkowie spotkali Hiszpanów? Mówimy przecież o kosmologiach znacznie większych społeczeństw. Jak zatem nazwać to, co było przed „spotkaniem”? Nadal używam terminu „prekolumbijski”, choć czuję się z nim niekomfortowo. Jest tam bowiem wyraźny moment pęknięcia, który zmienia sposób odczytywania przeszłości. Ale może należałoby myśleć inaczej – może nie „prekolumbijski”, lecz „postkolumbijski”?

Podobnie jest z terminami geograficznymi. Ktoś z Indii zwrócił mi uwagę, że „Bliski Wschód” to też wątpliwa nazwa: bliski wschód względem kogo? Innym przykładem jest określenie „Amerykanie” używane wyłącznie wobec mieszkańców Stanów Zjednoczonych – wydaje się wówczas, że Ameryka to Stany Zjednoczone, a wszystko inne to satelity wokół nich. Gdybym powiedziała, że jestem Amerykanką, zaprzeczono by, twierdząc, że jestem Peruwianką. Dlatego terminy trzeba otwierać na nowo.

Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Rasizm Oświecony II (Zamordowani rdzenni przywódcy i obrońcy ziemi), 2024, dzięki uprzejmości artystki

IJ: Czy możemy uznać Pinacoteca migrante za alternatywną instytucję pamięci? Jakie zasady lub praktyki są jej bazą?

SGH: Muzeum powinno być przestrzenią wątpliwości nie tylko wobec tego, co prezentuje, ale także wobec własnych intencji. To twór migrujący poprzez wiele migracji – otwarty na liczne znaczenia i interpretacje. Klasyczna instytucja staje się narzędziem kolonialnym wtedy, gdy ustanawia jedną, dominującą interpretację. Uważam, że możliwość zakłócenia tej jednoznaczności, z perspektywy samej instytucji, jest kluczowa. Dopiero kiedy jest to przestrzeń porowata i niejednoznaczna, staje się interesującym miejscem pracy i refleksji.

Sandra Gamarra Heshiki jest peruwiańską artystką multidyscyplinarną mieszkającą w Hiszpanii. W swojej twórczości koncentruje się na refleksji nad mechanizmami systemu sztuki oraz dziedzictwem kolonialnym, wykorzystując strategie zawłaszczenia i pracy z archiwum, obejmujące malarstwo, instalację, wideo, rzeźbę i teksty. W 2002 roku założyła LiMAC – Museo de Arte Contemporáneo de Lima, muzeum o charakterze wędrownym, funkcjonujące koncepcyjnie w Limie, które proponuje krytyczne spojrzenie na projekty artystyczne i ich relację z kontekstem miejskim, łącząc praktyki zawłaszczenia ze strategiami archiwalnymi. Reprezentowała Peru na Biennale w Wenecji (2009) oraz na Biennale w São Paulo (2010). W 2021 roku zaprezentowała wystawę Buen gobierno (Dobre Rządy), poświęconą hiszpańskiemu kolonializmowi i pojęciu inności, która przed otwarciem wywołała kontrowersje instytucjonalne. W 2024 roku otrzymała Złoty Medal Zasługi w Dziedzinie Sztuk Pięknych.

Izabella Jagiełło jest artystką mieszkającą i pracującą w Madrycie. Jej praktyka koncentruje się na relacji między krajobrazem wewnętrznym jednostki a krajobrazem zewnętrznym. Tworzy projekty stanowiące ćwiczenia wyobraźni, poszukujące punktów styku między światem natury a kondycją ludzką oraz badające granice pomiędzy zjawiskami psychologicznymi, antropologicznymi i biologicznymi. W swoich badaniach podkreśla krytyczną rolę wyobraźni w procesie konstruowania wiedzy. Realizuje instalacje oraz interwencje w przestrzeni publicznej, wykorzystując fotografię, wideo, rysunek, rzeźbę i obiekty znalezione. W jej twórczości istotne miejsce zajmują zagadnienia pamięci indywidualnej i zbiorowej. Jej prace prezentowano w wielu instytucjach w Polsce i na świecie. Przez wiele lat była odpowiedzialna za program sztuk wizualnych Instytutu Polskiego w Madrycie.