Postawy, pomosty, przepływy

O badaniach artystycznych, które nie mieszczą się w ramach ciasnych definicji, z Michałem Matuszewskim, Krzysztofem Pijarskim i Tytusem Szabelskim-Różniakiem rozmawia Bogna Świątkowska

Szykujecie numer czasopisma „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”[1] poświęcony badaniom artystycznym. Przejdźmy więc od razu do sedna! Czy w sztukach wizualnych badania artystyczne służą do legitymizacji głosu artysty bądź artystki? Czy są przepustką do wypowiadania się w kwestiach niezwiązanych bezpośrednio ze sztuką?

Tytus Szabelski-Różniak: Badania nie służą do legitymizacji czegokolwiek. Są przede wszystkim odrębnym sposobem tworzenia i formowania wiedzy – sposobem, który nie musi mieścić się w akademickich ramach ani podporządkowywać się metodologiom uznanym w świecie nauki. Mogą przyjmować bardzo różne formy: nie tylko analityczne czy tekstowe, lecz także bardziej wrażeniowe, sensualne, operujące doświadczeniem zamiast argumentacją. To nie odbiera im powagi ani poznawczej wartości. Przeciwnie – dzięki temu mogą opowiadać o tych samych kwestiach, które interesują badaczy i badaczki w naukach humanistycznych czy ścisłych, albo podejmować zupełnie inne tematy, robiąc to z innej pozycji, z inną wrażliwością, reprezentując inny sposób patrzenia. I właśnie ta odmienność perspektyw wydaje mi się tutaj najistotniejsza. Nie legitymizacja, lecz możliwość wniesienia do obiegu wiedzy i narracji czegoś, czego nie da się wypracować innymi metodami.

Skoro jednak badania artystyczne są obszarem tak indywidualnego poznania, to czy mogą być metodą badawczą? Jak widzi to nauka?

Krzysztof Pijarski: Dostrzegam tu pewną analogię do pracy, którą wykonali Kuba Mikurda i Staszek Liguziński w Pracowni Eseju Filmowego; Michał także był w nią mocno zaangażowany. Bardzo wyraźnie podkreślali, że esej filmowy nie jest gatunkiem – jest postawą. I w przypadku badań artystycznych mam podobne odczucie: nazwanie ich metodą od razu zawęża pole widzenia. Metoda wprowadza porządek, strukturalizuje, ale też natychmiast przywołuje pytania o instytucjonalizację: jaka to metoda, kto ją ocenia, w jakich ramach ma funkcjonować?

Paradoksalnie, choć sam byłem tym zaskoczony, bliższe jest mi podejście amerykańskie – właśnie dlatego, że badań artystycznych tam w zasadzie nie ma jako sformalizowanego nurtu. Świetnie o tym mówi Tim Ridlen w książce Intelligent Action: A History of Artistic Research, Aesthetic Experience, and Artists in Academia. Opiera się on na koncepcjach amerykańskiego pragmatysty Johna Deweya, który myślał o wiedzy jako działaniu, a sztukę rozumiał jako wytwarzanie doświadczeń. W Europie tymczasem przeszliśmy silną falę instytucjonalizowania tego obszaru praktyk, która wytworzyła potężne oczekiwanie, by zamknąć go w klarownych definicjach i procedurach. I tu pojawia się fundamentalny problem: wylądowaliśmy między młotem a kowadłem! Jeśli bowiem zgodzimy się, że badania artystyczne są przede wszystkim postawą, a nie programem czy określoną metodologią – a tyle jest sposobów ich definiowania, ile osób, które je uprawiają – to każda próba ich systematyzacji działa przeciw ich naturze. W tańcu będą opisywane inaczej, inaczej w polu art & science, jeszcze inaczej w eseju filmowym. To ogromna wielość, z której próbuje się zrobić uporządkowany system. Z drugiej strony brak instytucjonalizacji powoduje, że nie mogą powstać systemy wsparcia (finansowania, rozwoju itd.), a właśnie o to toczyła się gra w Europie.

Takie usystematyzowanie kończy się jednak często jak przypinanie motylków w gablocie: stabilizuje, ale unieruchamia, odbiera ruch i życie. W tym duchu sformułowano jedną z pierwszych reakcji na Deklarację wiedeńską[2] dotyczącą badań artystycznych. Florian Cramer i Nienke Terpsma zareagowali ostro, uznając, że to niebezpieczny kierunek – właśnie dlatego, że zbyt łatwo prowadzi do instytucjonalizacji, do zamknięcia praktyk w definicjach i procedurach[3].

Kiedy powiedziałem, że jest mi bliskie amerykańskie myślenie o badaniach artystycznych, miałem na myśli przede wszystkim Andreę Fraser, która proponuje bardzo ciekawy sposób myślenia. Przeprowadziliśmy z nią niedawno rozmowę – mamy nadzieję, że ukaże się w kolejnym wydaniu „Widoku”. W tej rozmowie Fraser mówi rzecz, która wydaje mi się niezwykle trafna: że ma problem z europejską definicją badań artystycznych. Krytykuje podejście, zgodnie z którym badaniami artystycznymi miałoby być np. to, że malarz bada własny proces twórczy. I ja się z nią zgadzam: badania artystyczne muszą dotyczyć czegoś, co nie jest wewnątrzartystyczne. To znaczy owszem, artyści mogą badać własne medium, ale nie o to chodzi w badaniach artystycznych jako postawie poznawczej. Chodzi o wytwarzanie wiedzy o świecie, nie o sztuce. O wspólnocie, o relacjach, o wyzwaniach współczesności, o afektach – o wszystkim, co wykracza poza autonomiczny obieg sztuki. Ten punkt styku nie może być czysto wewnętrzny, autoreferencyjny.

Dlaczego to jest takie ważne?

K.P.: W Europie bardzo często to, co wewnątrzartystyczne, także nazywa się badaniami artystycznymi. Można o tym uczyć, można o tym rozmawiać – ale to nie jest to, o co chodzi Fraser. I tu pojawia się druga, fundamentalna kwestia: Fraser naszkicowała diagram pola sztuki współczesnej, inspirowany Pierre’em Bourdieu (i również oparty na estetyce Deweya)[4]. Próbuje tam uchwycić dynamikę tego pola – relacje między różnymi praktykami, przestrzeniami, oczekiwaniami. I pokazuje, że współczesna sztuka funkcjonuje jako nałożenie na siebie czterech czy pięciu pól, które stale się przenikają. W tym sensie badania artystyczne są jedną z możliwych postaw w tym gęstym, złożonym krajobrazie – a nie metodą, którą da się zdefiniować raz na zawsze.

Jednym z największych pól, o których mówi Fraser, jest z jednej strony rynek sztuki, a z drugiej – pole akademickie, które w dużej mierze rozwinęło się jako odpowiedź na rynek. W Stanach rynek sztuki eksplodował w latach 60. i do dziś jest największym rynkiem na świecie. W jego cieniu pojawiła się alternatywa: artyści funkcjonujący głównie w obszarze akademickim, którzy nie muszą polegać na kolekcjonerach, lecz mogą oprzeć się na instytucjach wytwarzania wiedzy. Daje im to poczucie bezpieczeństwa – rodzaj innego modelu „zrównoważonego rozwoju” praktyki artystycznej.

Fraser zauważa, że te dwa pola – rynek i akademia – łączy praktyka wystawiennicza. Rynek wytwarza wartość, abstrakcyjną i wymienną. Pole akademickie wytwarza wiedzę. A wystawa jest przestrzenią, która mediuje między jednym i drugim: miejscem wytwarzania doświadczenia. I to wydaje mi się niezwykle trafne.

Poniżej tych dwóch pól Fraser lokuje jeszcze jedno: obszar działań, w których artyści wychodzą poza zinstytucjonalizowane ramy sztuki, by pracować z lokalnymi społecznościami. A subpolem tego pola jest praktyka aktywistyczna – skierowana już bardzo precyzyjnie na konkretne cele i interwencje.

Co wydaje mi się w tym wszystkim najciekawsze: w ujęciu Fraser mamy do czynienia nie z uporządkowanym systemem szufladek, lecz z otwartym polem. Z obszarem, po którym się poruszamy, w którym nie ma jasnych, stabilnych kategorii. To pole jest otwarte, a twórcy mogą sytuować się w różnych jego miejscach, w różnych momentach życia i w zależności od projektu. To jest zmienne, dynamiczne, płynne. I właśnie dlatego w moim rozumieniu tak dobrze opisuje współczesne praktyki artystyczne.

Tytus Szabelski-Różniak Algorytmy oporu, wersja prezentowana w ramach 20. Przeglądu Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu 24–28.06.2022, dzięki uprzejmości artysty

Działacie w zinstytucjonalizowanych strukturach, które badania artystyczne akceptują jako pewną metodę uznaną przez akademię. Jak to funkcjonuje w polskiej rzeczywistości?

T.Sz.-R.: Powiedziałaś, że funkcjonujemy w strukturach, które mają już w sobie zakorzenioną perspektywę badawczo-artystyczną, a to nie do końca tak wygląda. W praktyce cały czas działamy w strukturach, do których to my próbujemy tę perspektywę wprowadzać. I nie mówię tu tylko o naszej trójce, ale o szerszym gronie osób, z którymi przecinamy się w rozmowach o badaniach artystycznych i we wspólnych praktykach. To my staramy się osadzić tę postawę w polu instytucjonalnym. Mogę mówić głównie za siebie, niemniej mam poczucie, że wiele osób widzi to podobnie: to, co chcielibyśmy osiągnąć, przypomina trochę misję pod tytułem „zjeść ciastko i mieć ciastko”. Z jednej strony potrzebujemy instytucjonalnego zakotwiczenia – żeby rozwijać to podejście, mieć zaplecze materialne, dostęp do funduszy, możliwość realizowania projektów. Ale z drugiej strony nie chcemy przekroczyć pewnego progu instytucjonalizacji, który spłaszczyłby i unieruchomił całą wielość praktyk mieszczących się w obszarze badań artystycznych.

To, o czym mówił Krzysztof – że w różnych momentach można lokować się w różnych częściach tego pola, niezależnie od etapów kariery, nawet po prostu w zależności od projektu – jest dla mnie kluczowe. Nadmierna instytucjonalizacja zamroziłaby twórców w jednym punkcie, bo to, co ustalone i opisane, łatwiej parametryzować, oceniać, zamykać w procedurach.

Pytanie więc brzmi: na ile jesteśmy w stanie uniknąć tego drugiego bieguna, jednocześnie oddalając się od pierwszego? Jak znaleźć równowagę, która pozwoli nam zachować możliwość poruszania się po polu badań artystycznych w sposób swobodny i dynamiczny?

I te trudne pytania zadamy teraz Michałowi.

Michał Matuszewski: Myślę, że to bardzo dobre pytania wyjściowe, bo całe moje życie zawodowe spędziłem pomiędzy różnymi polami. Przez 13 lat prowadziłem kino – byłem więc jednocześnie w polu filmu, branży filmowej, i w instytucji sztuki współczesnej. Później współpraca ze Szkołą Filmową w Łodzi, która ma jasno określone cele: kształcić filmowców według dość klasycznego modelu. A jednocześnie produkowaliśmy tam filmy eksperymentalne, eseje filmowe, rzeczy kompletnie nieoczywiste w takim środowisku. I znów: byłem trochę „nie na miejscu”.

Właściwie cały czas czuję się trochę „nie na miejscu”. I to jest ważne w kontekście pytania o legitymizację – bo jeśli spojrzeć na to z perspektywy socjologii pól, o której wspominał Krzysztof, to rzeczywiście akademicy ukształtowani „po bożemu” myślą o tym zupełnie inaczej. To widać zarówno w ich próbach wychodzenia poza to pole, jak i w uporczywych próbach opisywania go.

I tu wchodzi temat definicji. Jako badacz mam naturalną potrzebę, żeby rzeczy były adekwatnie opisane – żeby wiedzieć, gdzie jesteśmy, żeby się nie pogubić. Ale jednocześnie widzę, że gest polegający na zamykaniu zjawisk w sztywne kategorie, porównywaniu i porządkowaniu, budowaniu wielkich definicji – czym różni się esej filmowy od wideoeseju, czym artistic research różni się od practice-based research czy practice-led research – to są działania oczywiście potrzebne, lecz paradoksalnie idące w poprzek samej praktyki, którą próbują uchwycić. Dlatego mam poczucie, że nasza praca polega raczej na budowaniu pomostów między polami, na zacieraniu granic niż na ich umacnianiu.

Pytanie o legitymizację otwiera bardzo dużo tematów. Bo zakładam, że ze strony twórców funkcjonujących w polu sztuk wizualnych istnieje pewna fantazja – przekonanie, że jeśli ich praktyka zostanie nazwana „badaniem”, jeśli zyska metodologię, to nada jej to głębi, powagi, osadzi ją w większych strukturach. I może czasem tak jest. Ale mam wrażenie, że siła praktyki twórczej nie wynika z tego, że jest legitymizowana przez akademię czy instytucję – raczej z tego, że potrafi przemieszczać się między różnymi obszarami i nie daje się zamknąć w żadnym z nich.

Tylko że to wszystko wpada w kolejną pułapkę. Bo równolegle toczą się dziś bardzo istotne dyskusje czy metody naukowe w ogóle jeszcze cokolwiek legitymizują. Widać to wyjątkowo wyraźnie w debatach o kryzysie klimatycznym: nauka pokazuje skalę zagrożenia, a jednocześnie ogłasza pewną bezsilność wobec polityki czy systemu gospodarczego. To mocno podważa fantazję o tym, że nauka może coś jednoznacznie „usankcjonować”.

A jednocześnie – paradoksalnie – w wielu środowiskach akademickich metody artystyczne nie są traktowane poważnie jako narzędzia wytwarzania wiedzy. Oczywiście różni się to w zależności od miejsca. W brytyjskim filmoznawstwie np. funkcjonują czasopisma naukowe publikujące eseje filmowe, istnieje już prawie 20-letnia tradycja videographic criticism – filmowej krytyki opartej na montażu, filmoznawstwa uprawianego poprzez obraz. Tam jest to uznane narzędzie badawcze.

W Polsce próbujemy to zmieniać. My – czyli to grono osób, o którym mówił Tytus, ludzie, z którymi współpracujemy, działania, w które jesteśmy włączeni. Jednak to idzie bardzo powoli. Dynamika zależy od miejsca, od lokalnej kultury instytucjonalnej, ale też od fantazji i wyobrażeń o tym, czym są badania, czym jest wiedza. Ta socjologia pól cały czas pracuje – tylko że jest to układ wyjątkowo złożony i daleki od stabilności.

Tytus Szabelski-Różniak, Algorytmy oporu, 2022/2025, widok wystawy We Work Like Peasants While AI Is Out There Painting and Writing Poetry, POST Nijmegen, fot. Django van Ardenne

W związku z tym mam kolejne przewrotne pytanie. Czy sztuka, która posługuje się badaniami, jest lepsza?

K.P.: Przede wszystkim powiedziałbym, że to nie jest tak, że „sztuka posługuje się badaniami”. Jeśli mówimy o artistic research, to mówimy o pewnej postawie, a nie o zestawie narzędzi do użycia. To nie jest proces projektowy, w którym mamy określone metody, stosujemy je, żeby ustalić warunki realizacji projektu, a potem wykonujemy go „zgodnie z zasadami sztuki”. W badaniach artystycznych metody często wytwarzają się w trakcie działania. Praktyka jest tu pierwsza – to z niej wynika sposób, w jaki powstaje wiedza.

I ta wiedza, o czym wspominał Tytus, bardzo często jest niedyskursywna. To istotne: nie wszystko da się przełożyć na język, na pojęcia, na aparat naukowy. Czasem wiedza ujawnia się w doświadczeniu, w obrazie, w relacji – i to nie jest wada, to jest właśnie siła tych praktyk.

To, co mnie w nich ciekawi, łączy się też z tym, co Jacek Dukaj nazwał „postpiśmiennością”. Stwierdzenie, że współczesna komunikacja w coraz mniejszym stopniu opiera się wyłącznie na piśmie, nie jest może szczególnie odkrywcze, ale to kolejny głos w rozpoznaniu, że liniowe, tekstowe formy przekazu przestają być jedynymi uznawanymi za „poważne”. W nowoczesności pismo było zawsze uprzywilejowane – to ono miało gwarantować powagę, powtarzalność, naukowość. Esej naukowy, artykuł teoretyczny – to była ta forma, która legitymizowała wiedzę. W obszarze badań artystycznych to się zmienia: wiedza może przyjmować formę obrazu, dźwięku, relacji, działania. I to nie czyni jej mniej istotną. Wręcz przeciwnie – otwiera przestrzeń, której nie da się sprowadzić do hierarchii. Tu nie chodzi o lepsze czy gorsze, tylko o inne sposoby wytwarzania i komunikowania wiedzy, istniejące obok siebie i nawzajem się uzupełniające.

W to pole badań artystycznych wchodzą nie tylko artyści, ale też badacze, którzy pracują w obszarze twórczości audiowizualnej. I to jest fascynujące, bo praktyki, o których mówimy, są w istocie splątane. Bardzo często to wygląda tak, że osoba artystyczna pracuje z badaczką lub badaczem w tandemie. I wtedy zderzenie kompetencji nie daje „jeden plus jeden równa się dwa”, lecz generuje coś trzeciego. Najlepszy przykład: Trevor Paglen i Kate Crawford. On sam nie stworzyłby projektu Training Humans[5]; ona nie znalazłaby dla swoich badań tak wymownej formy. Paglen również nie napisałby sam artykułu Excavating AI[6]. Dopiero razem wypracowali coś, co ma ogromną siłę oddziaływania – zarówno estetycznego, jak i poznawczego. I to właśnie jest dzieło, które możemy nazwać badawczo-artystycznym: przekonujące, mocne, działające na wielu poziomach.

To, o czym mówię, nie jest zresztą problemem nowym. W akademii od lat wracaliśmy do sporów o interdyscyplinarność z kluczowym pytaniem: jak to nazwać? Co to właściwie jest? Pamiętam ten okres bardzo dobrze – zaczynałem studia w Kolegium Międzywydziałowych Studiów Humanistycznych, gdzie obiecywano model interdyscyplinarny. Ale równocześnie różne instytuty Uniwersytetu Warszawskiego broniły się przed tym, twierdząc, że nie da się „w pełni wykształcić” osoby studiującej, która zrealizuje jedynie część programu. Że taka osoba nie będzie ani historyczką sztuki, ani kulturoznawczynią – będzie „niepełna ”. Argument, że ktoś może mieć wiedzę z różnych pól i umieć je łączyć, w ogóle nie brzmiał wówczas przekonująco. A dziś właśnie te typy kompetencji – hybrydyczne, sieciowe, relacyjne – okazują się nie tyle potrzebne, ile wręcz fundamentalne dla praktyk, o których rozmawiamy.

Toczyły się wtedy ogromna walka o to, czym właściwie jest tzw. minimum programowe. Od jakiego momentu możemy nazwać osobę historyczką sztuki, jeśli nie zrealizowała pełnego programu, który został kiedyś wymyślony i uznany za obowiązujący? Jakby ten program był jakąś pełnią – kompletnym obrazem wiedzy, do którego każdy ma obowiązek się dostosować. A przecież wszyscy wiemy, że nawet pełny program studiów to tylko dotknięcie pola. Zarys, wprowadzenie, fragment większej całości. I właśnie dlatego dziś interdyscyplinarność, hybrydyczność i praca na przecięciach różnych kompetencji stają się tak ważne – bo żadna „pełnia” w sensie akademickim już nie istnieje.

T.Sz.-R.: Wtrącę się tutaj, bo postawa, o której mówisz – przekonanie, że jeśli ktoś w ciągu pięciu lat studiów nie nauczy się pewnego zestawu rzeczy, to później będzie „stracony” – opiera się na założeniu, które dziś kompletnie nie przystaje do rzeczywistości. To myślenie zakłada, że da się w określonym czasie zamknąć pewną porcję wiedzy, przekazać ją komuś i w ten sposób naznaczyć go na całe życie jako eksperta od danej dziedziny. A tak już po prostu nie jest. Żyjemy w świecie, w którym dostęp do wiedzy jest ogromny (czasem wręcz zbyt duży, co wszyscy dobrze wiemy), to jednak oznacza, że proces uczenia się może trwać nieporównanie dłużej, szerzej i wielokierunkowo. Nie chcę, żeby to brzmiało jak slogan w stylu lifelong learning, bo można oczywiście dyskutować o problemach związanych z takim hasłem, ale niezależnie od tego: faktycznie uczymy się całe życie. Wchodzimy w nowe środowiska, zmieniamy pracę, zmieniamy praktyki, zdobywamy nowe kompetencje. To jest dzisiaj stan oczywisty, niezależny od tego, czy go deklarujemy, czy nie. Pracując twórczo i badawczo, poruszamy się między polami, zmieniamy perspektywy, budujemy kolejne warstwy wiedzy. I w tym sensie zamykanie kogoś definitywnie w ramach jakiegoś pięcioletniego programu wydaje się już kompletnie nieadekwatne. Zawsze będzie istnieć jakaś „porcja wiedzy” uznawana za kanoniczną dla danej dziedziny, ale kanony też przecież się zmieniają.

No właśnie – uczymy się przez całe życie. Sztuka może być więc rodzajem portalu, który pozwala uczestnikom i uczestniczkom kultury wejść w obszary rozpoznania świata, do których w inny sposób nie mieliby dostępu. Czy w tym sensie możemy rozumieć zasadność badań artystycznych jako sposobu udrażniania przepływów wiedzy – w formach bardziej przystępnych, wrażeniowych, przyjaznych odbiorcy?

M.M.: Badania artystyczne mogą być bliżej popularyzacji wiedzy niż „twarda” nauka. Pracują na podobnych napięciach, ale robią to w sposób bardziej dostępny, może mniej elitarny – choć powiedziałbym, że tylko trochę. To obszar, w którym twórczynie i twórcy świadomie wykorzystują narzędzia badawcze, by opowiadać o świecie w formach jednocześnie poznawczych, sensualnych i komunikatywnych.

K.P.: Wydaje mi się, że to jest coś, co musimy przepracować, bo stanowi jedną z największych przeszkód: zarówno nauka, jak i sztuka opierają się na idei oryginalności.

W nauce nowość jest warunkiem uznania czegoś za badanie: musi wnosić nową wiedzę. To z kolei prowadzi często do hipertrofii pojęć – wiele osób uprawiających teorię opisuje podobne rzeczy, ale każdy używa innego, coraz bardziej rozbudowanego i coraz bardziej idiomatycznego aparatu pojęciowego. Samo w sobie to nie musi być problemem; problem zaczyna się wtedy, kiedy te pojęcia staję się żargonem. Ludzie je przechwytują, powtarzają i nagle okazuje się, że rozmawiamy obok siebie – różnymi językami, nie rozumiejąc się, chociaż mówimy o tym samym. To wymaga pracy mediacji.

W sztuce działa dokładnie ten sam mechanizm: presja, żeby ciągle produkować rzeczy absolutnie niezwykłe, „niebywałe”. I niby mamy za sobą praktyki postartystyczne, niby już dawno przewalczyliśmy obsesję na punkcie ekspresyjnej oryginalności, a jednak pole sztuki nieustannie poddane jest temu dictum świeżości, idiomatyczności, unikalności gestu.

I teraz wchodzimy w temat popularyzacji, o którym wspomniał Michał. Samo słowo „popularyzacja” od razu uruchamia hierarchię: sugeruje, że coś jest gorsze, mniej poważne niż „prawdziwa nauka”. Tymczasem wystarczy spojrzeć na współczesną fizykę: to obszar tak spekulatywny i tak zaawansowany, że rozumie go garstka ludzi na świecie. Język, którym się posługuje, wymaga nie tylko znajomości matematyki, lecz także pewnego rodzaju matematycznej wyobraźni.

I dlatego ogromną wartością jest pojawienie się osoby, która potrafi to przełożyć na język, w którym można prowadzić rozmowę. Na język umożliwiający dostęp do tych idei. Pozwalający zrozumieć, o czym właściwie mówimy. W tym sensie – wracając do badań artystycznych – praktyki, które udrażniają przepływy wiedzy, nie są „gorszą” nauką; są niezbędnym elementem tego ekosystemu.

Tytus Szabelski-Różniak Algorytmy oporu, wersja prezentowana w ramach 20. Przeglądu Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu 24–28.06.2022, dzięki uprzejmości artysty

Czy te praktyki rzeczywiście są nowe? Czy badania artystyczne nie są naturalną cechą poszukiwań artystycznych?

K.P.: Artyści robią to od dawna. Wystarczy przypomnieć sobie modernizm: Witkacego, który czytał filozofów i psychologów czy Leona Chwistka, który interesował się topologią, teorią poznania, poza tym, że był artystą, był też matematykiem i filozofem. Te idee próbował przekładać na malarstwo – trudno nie nazwać jego działań „badaniami artystycznymi”, a jednocześnie była to diablo ambitna sztuka. Oni naprawdę dyskutowali o teorii względności, czytali teksty naukowe i równocześnie malowali obrazy. Nie byli „poza” polem wiedzy naukowej – uczestniczyli w procesie zmiany sposobu rozumienia świata. Możemy to nazwać popularyzacją albo mediacją, ale mówiąc szczerze, właśnie takie praktyki są moim zdaniem fundamentalne. Pod warunkiem, że traktujemy je poważnie, a nie jako coś „mniejszego”, coś z kategorii lesser.

Mam poczucie, że żyjemy w czasie, w którym liczba tematów wymagających namysłu – i rozpracowywanych zazwyczaj na bardzo wyspecjalizowanych, zamkniętych platformach – jest ogromna. I znalezienie przestrzeni, w której te pola mogą się przecinać, gdzie można wypracować wspólny język, inicjować rozmowę i wzajemne zrozumienie, jest czymś absolutnie nie do przecenienia.

M.M.: Historycznie połączenia między różnymi technikami, technologiami i mediami a procesami wytwarzania wiedzy są czymś zupełnie naturalnym. W moim polu, filmie, to widać wyjątkowo wyraźnie. Film powstał m.in. jako narzędzie badawcze i wciąż nim jest. Podobnie fotografia: do dziś pozostaje kluczowym narzędziem w biologii, naukach przyrodniczych, medycynie. Narodziny kina i szerzej – całej kultury wizualnej – są nierozerwalnie związane z naukami ścisłymi. To medium od początku miało w sobie potencjał poznawczy. Teb aspekt jest wpisany w modalności audiowizualne – w sposoby kadrowania, rejestrowania, analizowania ruchu, czasu, materii. Są praktyki, które potrafią go wydobyć i twórczo połączyć z dyskursami obecnymi dziś w akademii. Kiedy to się dzieje, obie sfery – sztuka i nauka – mogą się spotkać. I mam poczucie, że w przypadku filmu jest to absolutnie naturalne, choć trochę o tym zapomnieliśmy. W samym medium jest przecież coś więcej niż dokumentowanie czy opowiadanie – jest potencjał badania i poznawania świata.

T.Sz.-R.: Nie ma antagonizmu między sztuką – czy szerzej: różnymi kulturowymi formami wyrażania wiedzy – a dyskursywną wiedzą naukową. Ten podział jest sztuczny, a w praktyce coraz mniej widoczny. Bardzo mocno uświadomiłem to sobie niedawno, pracując ze studentami nad książką Reclaiming Artistic Research Lucy Cotter. Prowadzę na filmówce – drugi rok z rzędu – fakultet badawczo-artystyczny na fotografii i ta książka świetnie pokazuje, jak wygląda spektrum współczesnych metod. Cotter rozmawia z artystami i artystkami z najróżniejszych dziedzin, o różnych podejściach i sposobach pracy. Część z nich odwołuje się do wiedzy rdzennej, część wchodzi w rejony niemal ezoteryczne. Ale kiedy czyta się te rozmowy, staje się jasne, że te osoby są jednocześnie doskonale osadzone w aktualnych dyskursach naukowych – filozoficznych, humanistycznych, a czasem wręcz ścisłych. Tylko że potrafią je przepracowywać za pośrednictwem języka swojej praktyki artystycznej i używać w sposób, który otwiera inne ścieżki myślenia. Nie jest to więc relacja konfliktu, lecz relacja przenikania. Sztuka nie stoi obok nauki – ona po prostu pracuje innym językiem, wyprowadza wiedzę w inne rejony doświadczenia.

Michał Matuszewski – badacz, kurator filmowy, programer festiwalowy i eseista filmowy. Współprowadził Pracownię Eseju Filmowego w ramach projektu vnLab – Laboratorium Narracji Wizualnych Szkoły Filmowej w Łodzi, gdzie odpowiadał za rozwój, produkcję i międzynarodową dystrybucję filmów eseistycznych oraz praktyk opartych na badaniach wizualnych. Jako producent kreatywny pracował przy uznanych projektach eseistycznych i prowadzi warsztaty z dystrybucji kina eksperymentalnego oraz eseistycznego. Do 2022 roku był kuratorem filmowym w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz współkuratorem Polskiego Konkursu Filmów Eksperymentalnych i Konkursu Międzynarodowego na Short Waves Festival, gdzie pełnił również obowiązki dyrektora festiwalu. Na Uniwersytecie Warszawskim pracuje nad rozprawą doktorską dotyczącą polskiego filmu przyrodniczego. Jego zainteresowania badawcze i artystyczne koncentrują się na związkach między filmem, etyką oraz nie-ludzkimi perspektywami; eksplorują film jako narzędzie epistemiczne i medium relacyjne. Jego esej filmowy Re-membering Topsy został pokazany w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Krzysztof Pijarski – artysta wizualny, badacz, pedagog i producent. Obecnie profesor Wydziału Projektowania Uniwersytetu SWPS, wcześniej pracował w Szkole Filmowej w Łodzi. Tam założył i współkierował Laboratorium Narracji Wizualnych (vnLab, 2019–2024), medialabem skupiającym się na ewolucji narracji wizualnej w takich obszarach jak XR, stereoskopowe 3D, interaktywne doświadczenia webowe i esej filmowy. Znaczną część swojej pracy w vnLab poświęcił Pracowni Narracji Interaktywnych, gdzie zajmował się tworzeniem webdoców i innych interaktywnych form narracyjnych, szczególnie w przestrzeni transmedialnej. Dąży do wypracowania przekonujących wizualnych form myślenia. Jako artysta skupia się na estetycznym – zmysłowym – wymiarze tego, co poznawcze, polityczne, etyczne, tworząc wizualne archeologie instytucji i dyskursów, biografie ludzi i rzeczy. Zainicjował kolektyw PubLab, aby rozwijać swoją wizję publikacji webowych jako ewolucji książki drukowanej. Opublikował książki o Allanie Sekuli, Michaelu Friedzie, Thomasie Struthcie i Zofii Rydet. Jest również redaktorem założycielem pisma „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”.

Tytus Szabelski-Różniak (1991) – fotograf i artysta wizualny, wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Absolwent dziennikarstwa i komunikacji społecznej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie ukończył studia doktoranckie w dziedzinie sztuki, członek toruńskiej Grupy nad Wisłą. Jego prace są częścią kolekcji Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu oraz kolekcji sztuki hotelu Raffles Europejski w Warszawie. Laureat Stypendium Pamięci Konrada Pustoły dla fotografa zaangażowanego społecznie (2017), rezydent w Biennale Warszawa (2020) oraz laureat Visual and Sound Arts Residency – Programu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego (rezydencja w Galerii Trafó w Budapeszcie, 2021). Jako kurator uczestniczył w międzynarodowym programie dla młodych fotografów i kuratorów Parallel – European Photo Based Platform (2019–2020) oraz współtworzy festiwal artystyczny Nowe Ciepło w Nowym Mieście Lubawskim. Był redaktorem internetowego magazynu o współczesnej fotografii „Magenta”, naukowego magazynu artystycznego „Postmedium” i magazynu o sztuce Europy Środkowo-Wschodniej „BLOK”. Obecnie redaktor pisma naukowego „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”.

Magazyn „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” ogłosił open call na materiały dotyczące badań artystycznych:

„Uznaliśmy, że najwyższy czas, by korzystając z dotychczasowych doświadczeń stworzyć przestrzeń poświęconą wyłącznie badaniom artystycznym, dlatego też otwieramy nabór do pierwszego numeru poświęconego temu obszarowi praktyk, pierwszego z planowanej serii kilku numerów.

Znajdujemy się w momencie, w którym istniejące podziały dyscyplinarne stają się przeszkodą w rozumieniu świata, a tym bardziej w próbach jego zmiany. Podziały te, związane z jednej strony z potrzebą wspólnych kryteriów, języków czy przedmiotów badań, z drugiej wiążą się przede wszystkim z niewyobrażalnym dotąd poziomem specjalizacji, ale też ewaluacji, nadzoru, homogenizacji i finansjalizacji. Te wszystkie wyzwania nie sprzyjają podejmowaniu refleksji nad powiązaniami między pozornie odległymi sferami, które charakteryzują współczesność rozumianą jako polikryzys.

(…) Chcemy nie tylko lepiej rozumieć własne praktyki, ale także pamiętać o tym, że nie praktykujemy sztuki czy nauki dla nich samych, ani wyłącznie dla członków naszych wąskich społeczności zawodowych. Ostatecznym celem musi być próba podążania (nadążania?) za światem w jego stawaniu się, nie tylko po to, by go lepiej zrozumieć w jego złożoności, ale też interweniować w jego znaczenia i procesy. Można się pokusić o stwierdzenie, że wbrew wydawałoby się masowej dostępności wiedzy, rzeczywistość, która wyznacza granice naszego doświadczenia, nigdy nie była równie nieprzejrzysta i oczywistym dziś jest, że sama (nad)produkcja wiedzy nie jest odpowiedzią na wyzwania współczesności. Ogromnym wyzwaniem jest konieczność zdekolonizowania wiedzy i włączenia pytań o sprawiedliwość społeczną w horyzont kwestii epistemologicznych. Wierzymy, że badania artystyczne, zwłaszcza w wymiarze praktyk zaawansowanych, mogą być krokiem w tym kierunku. (…) Zapraszamy więc zarówno osoby, jak i zespoły artystyczno-badawcze do zgłaszania swoich projektów do publikacji”.

Termin: do 10 grudnia 2025, zgłoszenia należy wysyłać na: redakcja@pismowidok.org

[1] https://www.pismowidok.org.

[2] Vienna Declaration on Artistic Research, 26.06.2020, https://cultureactioneurope.org/news/vienna-declaration-on-artistic-research/ (14.12.2022).

[3] F. Cramer, T. Nienke, What Is Wrong with the Vienna Declaration on Artistic Research?, 21.01.2021, https://onlineopen.org/what-is-wrong-with-the-vienna-declaration-on-artistic-research (14.12.2022).

[4] A. Fraser, The Field of Contemporary Art: A Diagram, E-Flux Notes, 17.10.2024, https://www.e-flux.com/notes/634540/the-field-of-contemporary-art-a-diagram (26.11.2025).

[5] Zob. https://paglen.studio/2020/04/09/kate-crawford-trevor-paglen-training-humans/.

[6] Zob. https://excavating.ai/