Między abstrakcją a doświadczeniem
O trudnej sztuce budowania mostów między sztuką a innymi dziedzinami rozpoznania świata z Kubą Depczyńskim rozmawia Bogna Świątkowska
Angażujesz się w różne eksperymentalne działania związane ze sztuką współczesną, projekty, które aktualizują rozumienie tego, po co sztuka jest i w jaki sposób opisuje świat. Jesteś uczestnikiem namysłów wewnątrz świata sztuki, dotyczących faktycznej przydatności i użyteczności badań artystycznych, zarówno w planie mikro, czyli działań podejmowanych indywidualnie lub w małej grupie badawczo-artystycznej, jak i w dużej instytucji, takiej jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wyjdźmy od twojego doświadczenia. Czego oczekiwałeś po badaniach artystycznych?
Mój życiorys jest chyba dość typowy dla osób, które trafiają do badań artystycznych. W ich historiach prawie zawsze pojawia się jakiś zawiły życiowy zakręt: wiele kierunków, szukanie odpowiedniej praktyki, poczucie błądzenia. U mnie było podobnie. Przyjechałem do Warszawy na międzywydziałowe indywidualne studia humanistyczne. Na MISH-u zaliczyłem wiele różnych wydziałów: filozofię, socjologię, amerykanistykę, kulturoznawstwo, artes liberales, aż w pewnym momencie dopadły mnie zmęczenie i utrata wiary w sens tego wszystkiego.
Czytałem mnóstwo mądrych rzeczy, pisałem świetne prace, dostawałem piątki – a jednocześnie miałem zero złotych na koncie, żywiłem się bułkami z biedronki i kompletnie nie wiedziałem, co mam z tą całą wspaniałą wiedzą zrobić. W końcu porzuciłem studia i poszedłem do pracy. Wylądowałem w korporacji, na najniższym stanowisku. Działka ubezpieczenia, nie polecam. W pewnym momencie stwierdziłem, że muszę jednak skończyć jakieś studia. Zawsze ciągnęło mnie w stronę teatru, sztuk wizualnych i kultury. Kolega powiedział mi wtedy, że na ASP w Warszawie otwierają nowy kierunek dla osób, które dużo czytają, mają sporą wiedzę, ale chcą nauczyć się praktyki: jak zrobić wystawę, publikację, jak pracować z artystami i w instytucjach kultury. Pomyślałem, że to może być coś dla mnie. Bez większej wiary poszedłem na rekrutację, bo to jednak ASP, trzeba było oddać pracę fotograficzną. Moje umiejętności praktyczne były wówczas na żenującym poziomie: zero rysowania, zero malowania. Fotografie jakoś przeszły – i znalazłem się na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną, który dziś nosi nazwę Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich.
Wchodziłem tam z inną motywacją niż wiele osób określających się jako artystki czy artyści. Oni zwykle szukają zaplecza dla własnej praktyki twórczej, chcą wykorzystać umiejętności artystyczne do opisywania rzeczywistości. Ja odwrotnie: miałem już sporo narzędzi teoretycznych, przeczytanych książek i przemyśleń, ale nie wiedziałem, co z tym zrobić. Chciałem nauczyć się czegoś praktycznego.
I te studia faktycznie to dały. Oprócz rysunku i malarstwa – które doprowadzały mnie do szału, bo ani nie potrafiłem ich robić, ani nie rozumiałem, czego oczekuje ode mnie prowadzący – była to również solidna lekcja pokory. Każdy, kto mówi: „moje dziecko też by tak namalowało”, powinien spędzić choć pół roku na ASP, żeby zobaczyć, jak bardzo to nieprawda. Nawet pozornie najprostsze obrazy wymagają realnych umiejętności.
Na studiach kluczowe było dla mnie to, że obok solidnego zaplecza teoretycznego zdobywałem konkretne narzędzia. Uczyłem się Photoshopa, Illustratora, InDesigna, robiłem projekty fotograficzne, nagrywałem wywiady, przygotowywałem zinowe publikacje. Z praktykami przerabialiśmy, jak się robi wystawę. W pewnym momencie zobaczyłem, że cała ta wiedza teoretyczna staje się naprawdę użyteczna, kiedy zaczynam realizować materialne projekty.
Choć dyplom był wtedy z historii sztuki – z pełnym, klasycznym programem, od piramid po Sasnala – w praktyce uczyliśmy się także, jak tę wiedzę przekładać na działania w mieście: spacery, wywiady, projekty badawczo-artystyczne. Przykładem był projekt wokół Universamu na Grochowie, gdzie po raz pierwszy poczułem, jak te narzędzia pozwalają działać na styku badań, organizowania wydarzeń i wystaw.
Grupa Zakole, Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak
Przeskoczmy do realiów dużej instytucji, jaką jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, i pokazywanych tu wystaw. Jak scharakteryzowałbyś je pod kątem badań artystycznych? Czy zaplecze badawcze jest widoczne w pracach, czy raczej ukryte w procesie?
W dużej skali różnie to bywa. Pamiętam edycję Berlin Biennale, gdzie pojawiło się bardzo dużo prac opartych na wizualizacjach danych – ogromnych wykresów dotyczących polityki, klimatu i najróżniejszych zjawisk. Mocno wtedy poczułem, że pewne strategie w badaniach artystycznych zaczynają się po prostu wypalać.
Weźmy praktyki forensyczne, czyli stosujące metody naukowe i techniczne do badania dowodów w kontekście prawnym i kryminalistycznym, czyli np. słynną grupę Forensic Architecture i wszystkie pokrewne im zespoły: Forensic Oceanography, Border Forensics i inne prowadzące działania na styku pracy śledczej i praktyki artystycznej. Ich podstawowym – przynajmniej w założeniu – celem bywa dostarczanie dowodów do sądu, a wystawa jest często jednym z możliwych sposobów upublicznienia wyników albo pozyskania środków. Czasem to śledztwo jest nadrzędne, a czasem ważniejsze jest nagłośnienie sprawy poprzez ekspozycję. Kiedy jednak wchodzi się na wystawę, np. podczas Berlin Biennale, i widzi się 10 takich realizacji – rekonstrukcji zbrodni, analiz przestrzennych, raportów audiowizualnych – robi się z tym naprawdę trudno. Pierwszy film potrafi być przełomowy. Widzisz, że artystki czy artyści potrafią wykorzystać wiedzę o dźwięku, obrazie, architekturze, żeby dostrzec coś, co umknęło policji czy biegłym. I to jest prawda: jeśli znam się na dźwięku, mogę udowodnić, że użyto ostrej amunicji, a nie gumowych kul. Mogą to pokazać i przełożyć na angażującą instalację.
Ale po kilku takich pracach zaczynasz rozumieć mechanizm i pojawia się znużenie. Po trzecim projekcie staje się już właściwie obojętne, czy chodzi o Gazę, Ukrainę, Stany Zjednoczone czy Niemcy – realizacje stają się do siebie podobne, niezależnie od tego, czego dotyczą dowody. Niektóre strategie wystawiennicze oparte na danych, obliczeniach czy złożonych narzędziach analitycznych mogą się szybko wyczerpywać. Zwłaszcza gdy artystki i artyści czują potrzebę dociążenia prac wszystkimi przeczytanymi teoriami i każdym krokiem procesu badawczego, tak jakby trzeba było je dokładnie zreferować. Wtedy w efekcie odbiór zestawu takich prac przypomina przebijanie się przez złożone – i nie ukrywajmy: czasami nudne – raporty. Co oczywiście jest bardziej komentarzem do sposobu wystawiania tych prac niż do ich wartości.
Co sądzisz o takich strategiach?
Z jednej strony taki sposób pracy jest bardzo uczciwy i transparentny. To rodzaj antypropagandy. Nie mówię: „tak było, ten zabił, ten jest winny”, tylko pokazuję cały proces myślowy, cały tok dochodzenia do wniosków. Oddaję go widzowi, tak jak w porządnym dowodzie naukowym. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że sztuka działa inaczej: komunikuje się jednym obrazem, jednym obiektem, zostawia nam pointę, a nie pełen proces.
Z drugiej strony to bywa męczące w odbiorze. Często mam wrażenie, że takie prace lepiej funkcjonowałyby jako książka albo esej, który można przeczytać we własnym tempie. Bo w sztuce jednak zwykle zawieszamy fact-checking; zakładamy, że to może być skrót, interpretacja, przerysowanie – niekoniecznie pełna dokumentacja. I to jest oczywiście możliwe, ale też ryzykowne, bo może prowadzić do manipulacji albo po prostu do niezrozumienia, zwłaszcza wśród osób, które nie siedzą w tych tematach na co dzień.
I tu pojawia się różnica odbioru: czym innym jest sytuacja badacza czy osoby pracującej z teorią, którzy patrzą na to, jak ktoś aplikuje konkretne narzędzia, a czym innym weekendowa wizyta w muzeum. Z naszych badań publiczności wynika, że ludzie lubią się czegoś dowiedzieć – ale to nie znaczy, że chcą śledzić półtoragodzinny zapis dowodu krok po kroku pokazujący, którędy weszła kula, gdzie utkwiła i jak to wykazano. Oczywiście prace oparte na artistic research nie muszą przyjmować formy śledztwa. Mogą skończyć się czymś zupełnie innym, bardziej intuicyjnym czy poetyckim. I tu dla mnie świetnym przykładem jest praktyka grupy Zakole.
Grupa Zakole, Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak
Grupa Zakole, zajmująca się niewielkim w sumie terenem Zakola Wawerskiego, to inicjatywa, która od początku była przedstawiana jako przykład praktyki opartej na badaniach artystycznych, ale w zupełnie inny sposób niż realizacje posługujące się zbiorami danych czy analizami. Co sprawia, że ich działania – choć wyrastają z bardzo zaawansowanej teorii i współpracy z naukowcami – przybierają tak przystępną, zmysłową formę?
Zakole to praktyka w 110 procentach oparta na zaawansowanej teorii – tworzona przez osoby świetnie wykształcone, np. w Holandii, gdzie artistic research ma długą i silną tradycję. To osoby, które naprawdę dobrze znają teorie, literaturę i metodologie. A jednocześnie ich wystawa Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła pokazana w Galerii A MSN-u był całkowicie pozbawiona trudnych słów, przypisów, odniesień do dyskursu. I to było ich założenie od początku: nie będziemy udowadniać, ile przeczytałyśmy, nie będziemy wykładać teorii wprost. Weźmy choćby obecną na wystawie plastelinową animację o cyklu życia komara. To świetny przykład pracy, która jest w pełni zgodna z wiedzą naukową, a jednocześnie posiada narrację i formę właściwą sztuce. Profesor biologii, który ją stworzył, zapewne w ogóle nie myśli o sobie jako o artyście – to dla niego pomoc dydaktyczna. A jednak na wystawie działa jak pełnoprawne dzieło sztuki.
I tu pojawia się pytanie: czy badania artystyczne nie spełniają się najciekawiej wtedy, kiedy osoby aktywne w polu sztuki przychodzą z wykształceniem z zupełnie innych obszarów?
To pytanie dotyka bardzo ważnej kwestii: czy sztuka jest dla kogoś drugim wyborem, językiem poszukiwań, który pojawia się dopiero wtedy, gdy ma już solidne zaplecze z innej dziedziny, czy też jest to droga odwrotna – ktoś najpierw robi sztukę, a dopiero potem zaczyna się interesować światem i pogłębiać wiedzę. Szczerze mówiąc, nie jestem pewien, czy któraś z tych ścieżek jest lepsza. To zależy od tego, jakie mamy kryterium – bo jeśli pytamy o „utrzymanie uwagi widza”, to jest to kryterium w dzisiejszych czasach po prostu bardzo trudne. Organizuję w MSN-ie ponad 150 wydarzeń rocznie i widzę, że po 10 minutach połowa sali ma już smartfony w rękach. To nie znaczy, że nie słuchają, po prostu taki jest rytm odbioru.
Myślę, że żeby ta hybrydowa praktyka była naprawdę wartościowa, potrzeba jednego: dobrego rozumienia sztuki. Trzeba umieć się nią posługiwać, a to nie jest proste. Wszyscy widzieliśmy projekty osób o świetnym zapleczu badawczym, które próbują wejść w obszar sztuk wizualnych i lądują w czymś, co jest po prostu przytłaczające albo wizualnie nieprzekładalne. Przykładem może być legendarny projekt Vladana Jolera i Kate Crawford o sztucznej inteligencji. To ogromna mapa – wizualizacja złożoności tego, co nazywamy na co dzień AI. I tak, to jest projekt absolutnie fundamentalny. Tylko co z tego? Wchodzisz na wystawę i stajesz przed gigantycznym wykresem, którego właściwie nie da się ogarnąć. To jest bardziej obezwładniające niż oświecające. I tu właśnie widać, że sama wiedza to nie wszystko. Trzeba jeszcze umieć przełożyć ją na język sztuki, zbudować doświadczenie, a nie tylko przekazać informację.
Grupa Zakole, Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak
Czy właśnie to nie jest kluczowe kryterium badań artystycznych – moment, w którym ogrom wykonanej pracy i ilość zgromadzonych informacji obezwładniają odbiorcę, a jednocześnie trudno powiedzieć, co z nich wynika? Może to napięcie między wysiłkiem badawczym a niejasnością sensu podpowiada nam, kiedy badania artystyczne są naprawdę uzasadnione?
Tak, bo w badaniach artystycznych rzeczywiście pojawia się bardzo dużo różnych trajektorii. Często wyobrażam je sobie jako taki „bąbel”, przez który różne osoby przechodzą: zanurzają się na chwilę, nasiąkają pewnymi metodami, doświadczeniami, a potem idą dalej, we własnym kierunku. Ten bąbel zostawia ślad – ale nie zatrzymuje nikogo na stałe. I to jest w porządku.
Bywa, że osoby z dużym bagażem teoretycznym wchodzą w sztukę i kończy się to projektami dość ilustracyjnymi – wiedza jest świetna, ale forma niekoniecznie przekonująca. Dobrym przykładem jest książka Joanny Żylińskiej AI Art. Machine Visions and Warped Dreams, którą ostatnio czytałem. Autorka opisuje w niej swoje działania artystyczne na styku fotografii i krytycznej sztuki cyfrowej, które zrealizowała w ramach researchu do publikacji. Dla niej ten proces może być ważny, bo przekracza ograniczenia standardowych praktyk naukowych, próbuje czegoś nowego, wychodzi w obszar fotografii czy eksperymentów wizualnych. Tyle że nie jestem pewien, na ile ten projekt działa na odbiorców jako sztuka. I nie działa też poznawczo, bo ciekawsze są momenty, w których autorka wraca do swojej najmocniejszej kompetencji, czyli teorii i interpretacji. Może więc dla niej to było cenne i wyzwalające – i to jest okej. Ale nie znaczy to, że każda próba badaczki czy badacza wejścia w sztukę przyniesie wartościowy projekt.
Może źle ustawiamy nasze oczekiwania wobec badań artystycznych? Może ich głównym celem wcale nie jest produkcja wiedzy „na zewnątrz”, lecz rozwinięcie wewnętrznych horyzontów osoby, która wchodzi w ten proces – a efekty materialne czy poznawcze są wobec tego drugorzędne?
Tak, w wielu przypadkach tak może być. Wydaje mi się, że badania artystyczne faktycznie mogą poszerzać pole praktyk konkretnych osób. Ale – jak to bywa z każdym procesem – większość efektów jest po prostu przeciętna. To nie jest nawet zasada Pareta; 90 procent rzeczy nie będzie odkrywcze. I to nie powinno dziwić. Tak samo jak nie każda wystawa jest przełomowa, tak nie każde badanie artystyczne musi prowadzić do czegoś wyjątkowego.
Tworzenie sztuki i rozpoznawanie świata od dawna się splatały. Pytanie robi się ciekawe dopiero wtedy, gdy to zaczyna przyjmować formę gatunku, a nawet instytucjonalnej ścieżki – oddziałów uczelnianych, ustalonych metod i metodologii, prac magisterskich i doktoratów z artistic research. Wówczas pojawiają się napięcia. Bo z jednej strony akademicy rzeczywiście mówią, że wreszcie czują wolność. Że badania artystyczne pozwalają wyrwać się z „punktozy”, z neoliberalnej logiki parametryzacji, i to może być wyzwalające. Ale z drugiej strony są osoby zajmujące się badaniami profesjonalnie, które patrzą na te efekty i mówią często: „kurczę, to jest takie sobie”. I dodają: może jednak warto wrócić do rzetelnej metodologii, porządnej próby badawczej, tych starych, modernistycznych – kolonialnych, jasne, niemniej sprawdzonych – narzędzi, bo one coś nam realnie dają. Może nie powinniśmy ich całkowicie wyrzucać.
Grupa Zakole, Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak
To samo dotyczy sztuki. Coraz częściej za pracą artystyczną stoi deklaracja: „to nie jest tylko obraz, to proces, za tym jest namysł, badanie, rozpoznanie”. A potem wchodzisz na wystawę i widzisz wykresy, archiwalia, wielkie czytelnie.
Do tego dochodzi jeszcze kontekst instytucjonalny. Neoliberalizacja uniwersytetu sprawia, że badania artystyczne bywają dla wielu osób „wytrychem”, przestrzenią ucieczki z punktowanych, sztywnych struktur. Czasem to dobrze – daje swobodę. A czasem prowadzi do dziwnych hybryd, które ani nie są solidnym badaniem, ani ciekawą sztuką. I tak jak sztuka partycypacyjna czasem zastępuje działania, które powinny prowadzić państwo czy NGO-sy, tak badania artystyczne potrafią zastępować badania, na które trudno dostać finansowanie w zwykłym systemie akademickim. To nie znaczy, że wszystko, co związane z badaniami artystycznymi, jest złe. Ale kiedy artistic research zaczyna obrastać w procedury, narzędzia i instytucjonalne oczekiwania, może się okazać, że forma nie nadąża za treścią – i zamiast wyzwolenia powstaje kolejna struktura, w której trzeba się zmieścić.
Na pewno wielką zaletą praktyki nazywanej badaniami artystycznymi jest jej absolutna wolność. Czy zgodzisz się z tym stwierdzeniem?
Tak. Chodzi o możliwość zajęcia się właściwie każdym tematem, zestawienia ze sobą wątków, które w świecie nauki funkcjonują w odrębnych silosach. W sztuce wątroba może spotkać się z nerkami, urbanistyka z teologią, a ekonomia z biologią – tak jak w ludzkim organizmie to wszystko realnie współdziała, chociaż oddalone. Sztuka potrafi myśleć holistycznie i tworzyć połączenia, których nauka zwykle nie dopuszcza. W tym sensie badania artystyczne bywają po prostu nową nazwą dla czegoś, co sztuka robi od zawsze: oddychania światem.
Historycznie artyści byli znacznie bliżej nauki. Leonardo da Vinci jest emblematycznym przykładem: artysta, badacz, wynalazca w jednej osobie. Dwudziestowieczne praktyki artystyczne pełne są eksperymentów z technologią, metodami badawczymi czy narzędziami naukowymi – zanim komukolwiek przyszło do głowy nazywać to „artistic research”.
Grupa Zakole, Czy złożyłabyś tu jaja? Nawiedzone krajobrazy miejskiego mokradła, Galeria A, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Daniel Chrobak
Czy potrzeba wyodrębniania badań artystycznych wynika więc z praktyki twórczej, czy raczej ze struktury akademickiej?
Mam poczucie, że w dużej mierze chodzi o to drugie. W uniwersyteckiej rzeczywistości, gdzie wiedza bywa ściśle regulowana, możliwość napisania recenzowanej, punktowanej pracy naukowej na podstawie spacerów, fotografii, performansu czy innych pozornie „nienaukowych” metod jest po prostu wyzwalająca. W takim kontekście artistic research daje przyzwolenie – i język – do uprawiania badań inaczej. I powstają bardzo wartościowe prace.
Z kolei dla wielu artystek i artystów to może być narzędzie uzupełnienia braków z zakresu teorii, wiedzy czy metodologii. Szczególnie w polskim kontekście, gdzie w wielu miejscach wciąż żywy jest stereotyp ASP jako miejsca korekt typu „za dużo niebieskiego”. Wiem, że to uproszczenie, ale sporo osób artystycznych szuka szerszego kontekstu i pogłębienia refleksji – chce rozumieć, co tworzy, dlaczego i w jakim świecie. Badania artystyczne bywają dla nich sposobem na zdobycie narzędzi do myślenia, dyskusji, czytania, a nie tylko produkowania obiektów. Na niektórych zagranicznych uczelniach to w ogóle nie jest problem – edukacja artystyczna od początku zakłada zaplecze teoretyczne.
Jest jeszcze jedna rzecz, o której warto wspomnieć. W Europie i USA obserwujemy dziś wyraźne odchodzenie od finansowania artistic research. Programy, instytuty i szkoły, które łączyły sztukę z badaniami, są zamykane albo marginalizowane. W wojnę kulturową wpisano je jako „marksizm kulturowy” czy „woke propagandę”. Można powiedzieć: to efekt prawicowego odwrotu. Ale mam wrażenie, że również liberalne centrum przyjmuje to z pewną ulgą. Badania artystyczne zawsze były praktyką mniejszościową, nie do końca zrozumiałą dla szerokiej publiczności, często postrzeganą jako przeintelektualizowana, hermetyczna i mało atrakcyjna wizualnie.
Jak widzisz przyszłość badań artystycznych?
Wydaje mi się, że ich przyszłość będzie przebiegała podobnie jak przyszłość wielu ciekawych zjawisk artystycznych: powrócą do kuchni, salonów, małych grup, do obiegu intymnego. Tam, gdzie sztuka nie musi niczego udowadniać ani spełniać oczekiwań instytucji. I może to będzie bolesne dla niektórych środowisk, ale jednocześnie – paradoksalnie – może okazać się ożywcze. Bo najważniejsze, najbardziej żywe rzeczy w sztuce powstawały często w miejscach schowanych przed światem, w gronie osób naprawdę zaangażowanych.
A instytucje – zwłaszcza te publiczne – mogą po prostu wrócić do obrazów i rzeźb, bo to jest „bezpieczniejsze”, łatwiejsze w odbiorze dla publiczności – nikomu nie trzeba tłumaczyć ani udowadniać, że „to jest sztuka”. W dzisiejszym klimacie politycznym sztuka oparta na badaniach jest jeszcze bardziej niż wcześniej narażona na ataki. Być może na jakiś czas znów przeniesie się do przestrzeni nieformalnych, mniej widocznych – gdzie nikt nie stoi z siekierą, żeby ją ściąć.
Jakub Depczyński – historyk sztuki, ukończył studia magisterskie na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako kurator programu publicznego. Interesuje się praktykami postartystycznymi, relacjami technologii i sztuki, sztuką wobec planetarnego kryzysu klimatycznego i środowiskowego oraz współczesną myślą ekologiczną. Jest współtwórcą Atlasu Roku Antyfaszystowskiego – szerokiego, oddolnego, społecznego archiwum postaw oraz działań antywojennych i antyfaszystowskich w historii sztuki, kultury i nie tylko – oraz współzałożycielem Biura Usług Postartystycznych i Solidarnego Domu Kultury „Słonecznik”.
