Ogień, gaz, lot – oddech, guma, ciało: 1783 odcienie muzyki balonowej

Kiedy mówimy o balonach, odnosimy się do przedmiotów wykonanych z różnych tworzyw i znajdujących różnorodne zastosowania. Natomiast w kontekście interdyscyplinarnych badań nad dźwiękiem – czyli sound studies – nacisk zostaje położony na powietrze jako medium. Balony tworzą własną architekturę, pobudzają wyobraźnię. I są częścią historii ludzkiej kreatywności i innowacyjności, o czym pisze Antoni Michnik.

Spektakl wzlotu

Kiedy 26 lipca 2024 r. w momencie kulminacyjnym niemal czterogodzinnej ceremonii otwarcia XXXIII Letnich Igrzysk Olimpijskich w Paryżu Marie Jose-Perec i Teddy Riner zapalili znicz olimpijski w Ogrodach Tuileries – wiedziałem, że mam punkt wyjścia dla tego tekstu. Znicz podpalony przez dwoje sportowców znajdował się w koszu balonu, który uniósł się w powietrze i zawisł nad Paryżem. Każdego dnia Igrzysk balon spoczywał w Ogrodach, by po zmierzchu ponownie poszybować w niebo.

Ten punkt programu monumentalnej ceremonii otwarcia, wyreżyserowanej przez Thomasa Jolly, odwoływał się do balonowych eksperymentów i pokazów braci Montgolfier oraz Jacquesa Charlesa. Nawiązywał do pierwszego lotu człowieka balonem, jaki miał miejsce w lasku bulońskim 21 listopada 1783 i do kolejnych, które startowały właśnie w Ogrodach Tuileries.

Jolly wpisał Igrzyska w szersze korzenie nowoczesnej europejskiej „kultury atrakcji”, a sport i ideę olimpijską w splot oświecenia, rozrywki oraz różnie rozumianego dążenia do przekraczania granic. Co znamienne, to właśnie w Paryżu miała miejsce – w roku 1906 – również pierwsza edycja najważniejszych zawodów sportowego baloniarstwa – o Puchar Gordona Bennetta. Kiedy mówimy o balonach, często tak naprawdę mamy na myśli bardzo różne fenomeny, całą klasę różnych przedmiotów, wykonanych z różnych tworzyw i znajdujących różne zastosowania. Ustawianie w centrum pojęcia „balonu” w tradycji aerostatycznego baloniarstwa braci Montgolfier, kładzie nacisk na „atmosferyczny” charakter balonów. Rozmawiamy wtedy przede wszystkim o obiektach unoszących się nad naszymi głowami – tak jak znicz ostatnich igrzysk.

Natomiast w kontekście interdyscyplinarnych badań nad dźwiękiem – czyli sound studies – nacisk zostaje położony na powietrze jako medium, w którym rozchodzą się fale dźwiękowe. Rozmowy o audiosferze baloniarstwa mogą nas więc prowadzić w kierunku fal radiowych, transmisji sygnału oraz gier z uprzestrzennianiem dźwięku.

Istnieje bowiem cała plejada kluczowych postaci w historii tzw. usonicznienia – czyli sonicznego odpowiednika oświecenia – (ensoniment, termin Jonathana Sterne’a), które były zafascynowane nie tylko dźwiękiem, akustyką, mową i fizyką, ale także balonami i lotami podniebnymi: od Helmholtza po Edisona i od Marconiego po Lodge’a.

Podobne postacie znajdziemy także w historii polski – pochodzący z terenów dzisiejszej Mołdawii Jordaki Kuparentko, warszawski pionier balonowej awiacji początku XIX wieku, był również między innymi budowniczym instrumentu muzycznego, który nazwał buzutonem. Ten mechaniczny instrument dęty, coś w rodzaju katarynki, zbudowany był z 27 trąb mosiężnych, z których dźwięki wydobywały się za pomocą miechów. Kuparentko był bowiem przede wszystkim konstruktorem: teatrów lalkowych, instrumentów, dioram, balonów. Łączył w sobie szerokie spektrum zainteresowań ówczesnej kultury popularnej.

Pierwsze pokazy balonowe wybrzmiewały szmeroszumami płonących ogni, głosami zgromadzonej gawiedzi, odgłosami wykorzystywanych w pokazach zwierząt, a także wystrzałami armatnimi – najpierw sygnalizującymi loty niczym potężne dzwonki w teatrze życia publicznego, a następnie oznajmiającymi triumfalnie powodzenie eksperymentu i zwycięstwo człowieka nad grawitacją.

Z drugiej strony, pejzaże dźwiękowe początków baloniarstwa wiązały się również z brzmieniami naukowo-widowiskowych niepowodzeń: dźwiękami balonów przewracających się (ze względu na kształt), ogni zajmujących materiały aerostatków, balonów pękających, widowni przerażonych pożarami i upadkami atrakcji. Pod koniec pierwszej dekady baloniarstwa w całej Europie próbowano uregulować pozwolenia na wzloty, obawiając się przede wszystkim wypadków i pożarów wywołanych przez zapaleńców-amatorów.

W ciągu „długiego wieku XIX” przy okazji wielu balonowych wzlotów dochodziło do społecznych niepokojów, a niekiedy i zamieszek. Pokazy balonowe bywały finansowane za składek-cegiełek lub biletów umożliwiających oglądanie balonów z bliska na ziemi, lub dogodne miejsce do obserwowania startu. Publiczność bywała podatna na poczucie oszustwa, niekiedy też buntowała się przeciwko cenom. Głośne – dosłownie i w przenośni – zamieszki wybuchały m.in. w Bordeaux (1784), Filadelfii (1819), Melbourne (1858), czy Leicester (1864).

Z polskich przykładów można wymienić np. nieudany wzlot balonu Jana Augusta Kaizera w Warszawie w roku 1800. Napełniany roztworem wodoru balon typu „szarlierka”, miał podobno kształt kobiety z balonem na głowie. Pompowanie gazu uszkodziło jednak konstrukcję balonu, co wywołało agresję zgromadzonego tłumu. Balonowa kobieta została rozszarpana na strzępy.

Rozruchy prowadziły niekiedy do katastrofy jak podczas nieudanego startu Stanisława Drewnickiego w Witebsku w roku 1895, kiedy to balonowy akrobata-spadochroniarz – jego popisowym numerem były ćwiczenia na drążku podczas skoku ze spadochronu po locie balonem – zmarł w wyniku upadku spowodowanego zapłonem balonu.

Balony wywoływały zbiorowe afekty także podczas lądowania – w latach „gorączki balonowej” połowy lat 80. XIX wieku dochodziło do ataków na bezzałogowe powietrzne stwory, które opadały na ziemię. Już sto lat wcześniej Ludwik XVI wydał obwieszczenie, które miało uspokajać jego poddanych – tłumaczącą m.in., że nowy wynalazek może sugerować zaćmienie słońca. Nie był jednak w stanie – jak pokazała rewolucja 1789 r. – uspokoić w ten sposób społecznych emocji.

Podniebna audiosfera

Audiosfera aerostatycznego baloniarstwa to nie tylko pejzaże dźwiękowe publicznych zgromadzeń towarzyszących startom czy lądowaniom. W pierwszej odsłonie epickiego, dwuczęściowego eseju On the Poetics of Balloon Music: Sounding Air, Body, and Latex Portugalczyk Carlo Patrão zapuszcza się m.in. na teren historycznych sound studies pokazując, w jaki sposób baloniarstwo wpisywało się w nowoczesne przemiany audiosfery i współtworzyło dźwiękową nowoczesność.

Patrão, badacz historycznych sound studies, ale i artysta dźwiękowy sięgający po balonowe brzmienia, koncentruje się na tym, co słyszano w trakcie podróży balonem, a także, w jaki sposób baloniarstwo zmieniło same sposoby słuchania. Badacze i badaczki nowoczesnej wizualności już jakiś czas temu opisały oraz opisali związki baloniarstwa z przemianami zachodzącymi w tym polu – od panoram i dioram, po rozwój fotografii lotniczej. A jak było w przypadku audiosfery?

Patrão pisze m.in., że cisza przestworzy stała się kontrapunktem dla dyskursów nowoczesnego hałasu – przywołuje i reinterpretuje tu m.in. rozpoznania badacza audiosfery epoki wiktoriańskiej Johna Pickera. Podobne wnioski wyciągnąć można również z ówczesnej literatury pięknej, choćby z Pięciu tygodni w balonie Juliusza Verne’a czy w drukowanej w polskiej prasie, noweli Adalberta Stiftera Ponad ziemią.

W różnych relacjach dotyczących podróży rzeczywiście powraca wątek ciszy panującej z dala od zgiełku nowoczesnych miast. W przypadku świadectw XIX-wiecznych równie często powraca jednak wątek nasłuchiwania dźwięków dla orientacji w terenie – dźwięki dzwonów kościelnych lub określonych gatunków ptaków stanowią niekiedy wskazówkę dla przebiegu balonowej podróży.

Patrão zwraca szczególną uwagę na passus w zapiskach fotografa Johna Doughty’ego, który wspominając podróż balonem w roku 1886, opisuje ciszę przetworzy w sposób, który z punktu słyszenia sound studies i muzyki eksperymentalnej nieodparcie kojarzy się z doświadczeniem Johna Cage’a w komorze bezechowej. Tak jak niemal 70 lat później autor 4’33”, tak Doughty opisuje ciszę, w której słyszy dwa dźwięki własnego ciała: the blood is plainly heard as it pulses through the brain; while in moments of extra excitement the beating of the heart sounds so loud as almost to constitute an interruption to our thoughts.

W rozmaitych relacjach z podróży balonem – weźmy tu za przykład wspomnienia Henry’ego Coxwella, jednego z najważniejszych brytyjskich aeronautów połowy XIX wieku – ciszę przestworzy zakłóca potrzeba komunikacji ze światem „na dole” przy nawigacji oraz lądowaniu. Coxwell, a także pochodzący ze Stanów Zjednoczonych Thaddeus Sobieski Constantin Lowe, opisują nawoływanie z przestworzy do ludzi na ziemi przy podchodzeniu do lądowania. Krzyk ostrzeżenia lub prośby o pomoc w zaczepieniu kotwicy balonu, wywołują jednak niekiedy niespodziewane, odwrotne reakcje. Często ich efektem jest raczej nieufność napotkanych mieszkańców: niedowierzanie, strach, groźby – albo i wściekłość na straty spowodowane w trakcie lądowania.

Próbuję sobie wyobrazić niezwykłość sytuacji, w której do ludzi XIX-wiecznego świata, często prowincji (łatwiej lądować!) dobiega nagle głos z niebios, spływający z przestworzy w nieznanym, latającym obiekcie. Wiek XIX – z rozwojem fonografii telefonii i radia, a także np. złożoną audiosferą seansów spirytystycznych – był czasem ogromnej kulturowej siły głosu. Kto wie, może nie doceniamy tego, jak wielkie kulturowe znaczenie miało to, że ludzie mogli przemawiać w sposób do tej pory kulturowo zarezerwowany dla Siły Wyższej – prosto z niebios.

Baloniarstwo było też narzędziem badań fizyczno-akustycznych. James Watt, wynalazca maszyny parowej, jeszcze w czasie „gorączki balonowej” (1784) eksperymentował z rozchodzeniem się dźwięku w przestworzach. W tym celu przeprowadził na wysokościach kontrolowany wybuch balonu wypełnionego wodorem. W wydanych sto lat później (1889) wspomnieniach Coxwell wprost wymieniał badania nad właściwościami dźwięku w przestworzach jako jeden z celów swych podniebnych balonowych ekspedycji.

Nowy wynalazek szybko, jeszcze w trakcie rewolucji francuskiej, zaczęto wykorzystywać do celów militarnych, przede wszystkim do śledzenia ruchów nieprzyjacielskich wojsk. Pierwsze nagrania fonograficzne zarejestrowane wewnątrz balonu miały usprawnić komunikację tego, co zostało z niego spostrzeżone. W roku 1889 Thomas Edison zlecił Williamowi J. Hammerowi opracowanie idei przekazywania raportów, rozkazów i innych tego typu informacji na edisonowskich wałkach fonograficznych zrzucanych z balonów do naziemnych stanowisk. Koncepcja zakładała, że lądować będą w pudełkach zaopatrzonych w małe spadochrony. W okresie I wojny światowej zwiadowcze funkcje balonów zyskały jednak również bezpośredni wymiar audialny – wraz z rozwojem nowych technologii nasłuchu oraz radykalnym poszerzeniem wojny powietrznej zaczęto prowadzić również balonowy nasłuch, starając się wysłyszeć z dużej odległości szumy silników samolotów lub sterowców. Sygnał w tym wypadku szedł bezpośrednio na ziemię po kablach.

Wiek XX to bowiem wielki rozwój nasłuchiwania atmosferycznego oraz stratosferycznego. Balony pogodowe zostały wyposażone w technologie radiowe dostarczające ogromną liczbę danych, które mogą być następnie poddawane sonifikacji dla pełniejszego zrozumienia zawartych w nich informacji. Współcześnie dosłownie nasłuchujemy atmosfery, starając się prognozować pogodę.

Kluczowe znaczenie miał w tym kontekście rozwijany w latach 60. program GHOST, czyli Global Horizontal Sounding Technique – projekt kompleksowego pomiaru danych atmosferycznych z udziałem tysięcy balonów pogodowych. Dane miały być poddawane ciągłej sonifikacji i przekazywane radiowo do ośrodków badawczych. Ostatecznie GHOST zakończył się niepowodzeniem, które posłużyło późniejszej konstrukcji kolejnych systemów globalnego prognozowania pogody. Okazało się, że system pobierania danych musi być znacznie bardziej dynamiczny i zróżnicowany szczególnie w odniesieniu do wysokości, na których przeprowadzane są pomiary.

Lata 60. XX wieku to już czas balonowych satelitów, czy może raczej balonosatelitów, wykorzystywanych przy pierwszych eksperymentach z odbijaniem sygnału satelitarnego. Projekt Echo, rozwijany wówczas przez NASA, był kluczowym etapem w rozwoju technologii transmisji satelitarnych, które pod koniec lat 70. udoskonalono na tyle, że miejsce balonosatelitów zajęły współcześnie znane konstrukcje urządzeń satelitarnych.

Tworzywa i zabawki

Nadmuchiwane obiekty mogą być wykonane z najróżniejszych tworzyw – od zwierzęcych wnętrzności, po różne rodzaje tkanin lub płócien. Dlatego też nie zawsze łatwo jest odróżnić choćby balony od lampionów. Od samych początków baloniarstwa nowemu wynalazkowi towarzyszył jednak kluczowy surowiec – kauczuk. Już pierwsze „szarlierki” uszczelniano roztworem zawierającym rozpuszczona żywicę drzewa kauczukowego, zapowiadając jego kluczowe znaczenie dla dalszego rozwoju balonów.

W roku 1824 fizyk Michael Faraday przeprowadzał eksperymenty z gazami i – tak jak dwa wieki wcześniej Galileusz – potrzebował kontenera unoszącego się w powietrzu, aby badać ich właściwości. Włoch korzystał wówczas ze zwierzęcego pęcherza, natomiast Faraday zaczął pocierać dwa kawałki kauczuku, stwarzając w ten sposób prawdopodobnie pierwszy nowoczesny lateksowy balonik.

Już w roku 1825 Thomas Hancock sprzedawał zestawy do samodzielnego wytwarzania baloników – roztwór kauczukowej żywicy, czyli lateksu w buteleczce z dołączoną strzykawką. W założeniu tworzywo miało zastygać, lecz pozostawać elastyczne, pozwalając na tworzenie baloników na podobnej zasadzie co u Faradaya. Tworzywo pozostawało jednak niestabilne. Wynalazek musiał czekać niemal wiek na szerokie zastosowanie.

Dla przyszłego umasowienia różnorodnej produkcji całej klasy nadmuchiwanych przedmiotów – w tym baloników – kluczowy był wynalazek procesu wulkanizacji, którego pod koniec lat 30. XIX wieku dokonał Charles Goodyear. To w tym momencie tak naprawdę rozpoczyna się przyprawiająca o zawrót głowy historia nowoczesnych tworzyw sztucznych. Poddanie kauczuku wulkanizacji miało fundamentalne znaczenie dla wielu aspektów nowoczesnego życia i całych branż przemysłu, umożliwiając również szerokie zastosowanie pompowania powietrza: od rozmaitych dętek i opon po pontony, od najróżniejszych zabawek po kamizelki ratunkowe i poduszki powietrzne.

Końcówka XIX wieku przyniosła tzw. boom kauczukowy – roślina i produkowane z niej tworzywa stały się kluczowym elementem globalnej gospodarki, radykalnie zmieniając ekonomię „kauczokonośnych” regionów geograficznych. Jego koniec wiązał się z prawdziwym szpiegostwem przemysłowym – wykradzeniem nasion kauczukowca, które zaczęły być uprawiane przede wszystkim w dalekowschodnich koloniach europejskich imperiów.

Pierwsze balony-zabawki z kauczuku poddanego wulkanizacji zaczęła prawdopodobnie sprzedawać firma J. G. Ingram w roku 1847. Jednak dopiero drobne zmiany w składzie chemicznym substancji wprowadzane równolegle przez różnych producentów pod koniec XIX wieku umożliwiły prawdziwie masową produkcję zabawek. W efekcie co najmniej od lat 80. w Europie i USA można było kupić pierwsze zabawkowe baloniki we współczesnym rozumieniu.

Prawdziwe umasowienie produkcji przyniosły jednak lata międzywojnia – wówczas to wielkie nadmuchiwane balono-rzeźby stały się po obu stronach Atlantyku ważnym elementem kultury publicznej celebracji świąt oraz życia politycznego, urozmaicając pochody, wiece i demonstracje. Znaczącą rolę odegrał w tym doświadczony w operowaniu wulkanizowanym kauczukiem, będący wtedy w rozkwicie, przemysł motoryzacyjny. To właśnie wtedy w teatrach rewiowych i kabaretach zaczęto podczas występów regularnie grać na zabawkowych balonach.

Symbolem skokowego umasowienia produkcji balonowych zabawek stał się Neil Tillotson, chemik, który zaczął produkować balony o kształtach kocich głów z dorysowanymi uśmiechami. Lekkie i kolorowe – balony stały się kulturowym fenomenem i amerykańską zabawką czasu Wielkiego Kryzysu. Co dla nas szczególnie istotne, weszły również w związki z kluczową technologią audialną epoki.

W radiowych studiach gumowe baloniki szybko stały się jednym z narzędzi tworzenia dźwiękowych efektów. W napisanym w roku 1940 z myślą o słuchowiskach i innych formach radiowych Handbook of Sound Effects autorzy sugerują wykorzystanie balonów do wytwarzania dźwięków takkach jak: łamanie, kruszenie i pękanie lodu, grzmoty, strzały, statek rozbijający się na skałach. Można to uznać za zapowiedź dźwiękowych eksperymentów powojennej neoawangardy.

Od gumy i powietrza do pneumakustyki

Okres powojnia to czas nowoczesnych tworzyw oraz śmiałych wizji przyszłości zbudowanej z lekkich, elastycznych materiałów. To złota era plastików oraz innych tworzyw sztucznych – w tym kauczuku syntetycznego, którego światowa produkcja przewyższyła produkcję kauczuku naturalnego w roku 1963.

W styczniu owego roku awangardowa wiolonczelistka Charlotte Moorman rozpoczęła pracę nad interpretacją kompozycji 26’1.1499. Utwór Johna Cage’a, powstały w latach 1953-1955, napisany został na typ muzyka lub muzyczki, a nie na określony instrument – nakazuje, by poza grą na instrumencie smyczkowym wykonywać również inne działania dźwiękowe. To kluczowa warstwa partytury – Cage sugeruje tu instrumentację (perkusjonalia, radioodbiorniki itd.), ale ostateczny wybór zostawia wykonawcy_czyni. Podczas wykonania zarejestrowanego przez telewizję Movietone – z samym Cage’em przekładającym jej strony partytury i podającym gwizdki, młotek itd. – Moorman zdecydowała się użyć balonu, który z hukiem przekuła, rozpoczynając długą karierę swego balonowego wykonawstwa muzycznego, które obejmowało nie tylko granie na balonach, lecz również unoszenie się w powietrzu z balonami przymocowanymi do pleców, jak w Sky Kiss Jima McWilliamsa.

Cage był jedną z głównych osób odpowiedzialnych za powojenne poszerzenie rozumienia muzyki. Należał do wizjonerów powojennego wymyślania nowych estetyk, które miały mieć charakter demokratyzujący i prowadzić do przedefiniowania relacji w społeczeństwie i w poszczególnych sztukach. Wśród osób, które cenił, znajdziemy m.in. Buckminstera Fullera, który już w okresie międzywojnia doszedł do wniosku, że – w obliczu wynalazku radia – należy radykalnie przedefiniować ludzkie sposoby mieszkania. Dla Fullera planeta Ziemia była wielkim statkiem kosmicznym, ludzkie domy – stateczkami-masztami w Oceanie fal radiowych.

Wpływ Cage’a i estetyki postcage’owskiej był globalny. Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku do głosu zaczęło dochodzić pokolenie kompozytorów i kompozytorek, szukających pogłębienia oraz rozwijania jego estetyki. Z artykułu w magazynie „Time” z marca roku 1960 wiemy, że Cage stosował balony przy interpretacji swego Theatre Piece – według tekstu miał przekłuwać z charakterystycznym POP! całą grupę balonów.

W tymże roku 1960 afroamerykański kontrabasista Benjamin Patterson przyjechał do Europy uczyć się muzyki elektronicznej u Karlheinza Stockahausena. Spotkanie było katastrofą, jednak Patterson wpadł w środowisko ówczesnej neoawangardy i zaczął pisać kompozycje operujące partyturami tekstowymi oraz graficznymi. W roku 1961 w atelier Wolfa Vostella w Kolonii zaprezentował swoje Lemons – rozbudowaną, różnorodną, silnie performatywną kompozycję muzyki akcji (action music). Jedną z części stanowił septet na czajniki na przenośnych gazowych kuchenkach polowych. Zamiast gwizdków czajniki posiadały balony, które na koniec przebijano rzucaniem rzutkami.

Septet from Lemons stał się jednym ze sztandarowych utworów pierwszych festiwali Fluxusu – czyli fascynującego środowiska antyartystów, poetów, grafików i różnych muzyków – mechaniczne dźwięki czajników w połączeniu z hukiem pękających balonów znakomicie pasowały do estetyki środowiska Fluxusu rozpiętej między postfuturystycznym dowartościowaniem hałasów i codzienności, Cage’owskim poszerzeniem muzycznej performatyki oraz dużą dozą ironii. Wszystko to składało się na specyficzną odpowiedź na estetykę muzyki elektronicznej spod znaku Stockhausena oraz muzyki konkretnej Pierre’a Schaeffera. „Samozwańczy papież Fluxusu”, czyli główny inicjator fluxusowych działań i niedoszły redaktor pisma Fluxus, George Maciunas mówił w tym kontekście wręcz o innym konkretyzmie, odwołującym się nie tyle do Schaeffera, ile do międzywojennego konkretyzmu niderlandzkiego neoplastycyzmu.

Sam Maciunas, początkowo głównie grafik i dizajner, również pisał tego typu utwory – w efekcie na festiwalu Fluxusu w Dusseldorffie w lutym 1963 r. doszło do prawdopodobnie pierwszego wykonania utworu muzyki współczesnej napisanego po prostu bezpośrednio na balony, Solo for Balloons, choć bynajmniej nie solowo, lecz przez septet wykonawców. Wiele wskazuje na to, że ta specyficzna aranżacja miała bezpośredni związek z tradycją wykonywania Septet from Lemons po prostu tym razem nie udało się zorganizować siedmiu kuchenek.

W Solo for Balloons Maciunas nakazuje przygotowanie partytury wykonawczej określającej przedziały czasowe wykonywania zdefiniowanych działań na balonach. Wykonawca_czyni wybiera zarówno czasy trwania poszczególnych części, jak i ich kolejność. Działania ujęte w poszczególnych rubrykach można powtarzać, nakładać na siebie, mieszać itd.

Przez lata wiele z utworów Maciunasa traktowano jako proste dowcipy. Kiedy jednak litewski wiolonczelista Anton Lukoszevieze zaczął je kilkanaście lat temu interpretować na serio – wówczas odsłoniły swój fascynujący potencjał. Nie inaczej było z Solo for Balloons, które nabrało wymiaru wczesnej kompozycji prawdziwie eksplorującej całe bogactwo gumowo-lateksowych brzmień.

W latach 60. i 70. po balony jako instrumenty sięgało coraz więcej ważnych postaci sceny okołoakademickiej muzyki współczesnej, a także muzyki eksperymentalnej i niezależnej. W roku 1968 Mauricio Kagel w kompozycji Acustica poświęcił sporo miejsca w partyturze na eksplorowanie brzmień oraz performatyki balonów-instrumentów. W roku 1973 David Bedford napisał Baloonmusic 1, w której balony stanowią centralny instrument oraz punkt odniesienia dla partii wokalnych. Pod koniec dekady Laurie Anderson jako bodaj pierwsza wykorzystała balon przy instalacji dźwiękowej (wykorzystując go jako rodzaj soczewki akustycznej).

Balony zaczęły być także wykorzystywane na gruncie jazzu. Anthony Braxton – trochę analogicznie do Benjamina Pattersona – potraktował je jako narzędzia tworzenia brzmień paralelnych do dźwięków, trzasków oraz szumów muzyki elektronicznej i konkretnej bez potrzeby kupowania drogiego sprzętu. W jego Composition no. 5 (1972) lateksowe brzmienia balonów wprowadzają dysonanse pozostające w ciągłym dialogu z muzyką tworzoną wówczas w najnowocześniejszych studiach Muzyki Elektronicznej.

Tymczasem znacznie wcześniej, na przełomie lat 40. i 50., pionierzy sztuki dźwięku, bracia Baschett, zaczęli eksperymentować z instrumentami wykorzystującymi balony – m.in. jako pudła rezonansowe gitar. „Nadmuchiwana gitara” braci stała się jednym z instrumentów ich formacji Structures Sonores. W rzeźbach dźwiękowych Baschetów również możemy widzieć jedną z odpowiedzi na przemiany powojennej muzyki, w tym triumfalny pochód muzyki elektronicznej i konkretnej.

Dzisiaj na Uniwersytecie w Barcelonie działa cała pracownia Taller Esultura Sonora Baschet, którą kieruje doktor Marti Ruids. Ośrodek zajmuje się rekonstrukcją rozmaitych instrumentów Baschetów, ale także konceptualizowaniem oaz konstruowaniem nowych. Wśród nich znalazła się cała „rodzina” instrumentów balonowych, tzw. „nimbusów”.

Swoje znaczące miejsce w tej historii ma festiwal Warszawska Jesień. Edycja 2023 była zdecydowanie baloniarska. W programie znalazło się szerokie spektrum utworów wykorzystujących balony, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości holenderskiego kompozytora Hansa van Koolkwijka.

Najważniejszą instrumentalistkę współczesnej muzyki balonowej, a także jedną z najważniejszych lateksowych i balonowych kompozytorek zaprosił do Polski w roku 2016 festiwal Audio Art. Judy Dunaway, bo o niej w tym miejscu mowa, poświęciła się balonom na początku lat 90. Badała wcześniejszą historię balonowego wykonawstwa i szukała własnego artystycznego głosu w świecie lateksu i kauczuku. Artystka Pisze kompozycje na różne typy balonów, zanurza się po uszy w improwizacjach, tworzy balonowe instalacje dźwiękowe.

Dla Dunaway wybór balonów jako instrumentarium wiązał się ze sprzeciwem wobec dominującej wizji muzyki współczesnej – dla artystki ważny był post-fluxusowy nacisk na codzienność związaną z balonami, ale też wszystkie zmysłowo-seksualne konotacje balonów i lateksu. Dunaway dostrzegła w wyborze balonów swoją własną ścieżkę do feministycznego queerowania muzyki współczesnej. Nieprzypadkowo – podążając za takimi poprzedniczkami jak Christina Kubisch – Dunaway chętnie sięga po wibratory. Wykorzystuje je do eksplorowania różnych balonów jako obiektów rezonujących – zarówno w improwizacjach, jak i w instalacjach, takich jak poświęcona epidemii AIDS Flying Fuck.

Dunaway ma co najmniej kilka artystycznych wcieleń. Jest instrumentalistką, improwizatorką, ale też kompozytorką, artystką sztuki dźwięku i radia (przy czym, używa raczej terminu transmission art, obejmującego również jej działania telefoniczne).

Tworzy rozmaite instalacje dźwiękowe, które operują zamkniętymi formami, niejednokrotnie wychodząc od dźwięków balonów, by je konceptualnie przetwarzać. (np. w kwadrofonicznej instalacji Balloon Release). Jej instalacje miewają jednak również istotny wymiar partycypacyjny. Tutaj znakomity przykład stanowi ReBa – rodzaj interaktywnej aplikacji AI, przeprowadzącej publiczność przez ćwiczenia różnych technik gry na balonach.

Część materiału wydanego na jej kultowym albumie Mother of Balloon Music (Innova Recordings, 2006) ma charakter zapisu improwizacji potraktowanego jak nagrania terenowe, do których następnie dogrywane są kolejne improwizacje. Te utwory – jak The Rubber Forrest i The Balloon Factory – mają status kompozycji akusmatycznych i nie są przeznaczone do wykonywania na żywo.

Jako instrumentalistka Dunaway często wchodzi we współprace z osobami z różnych światów – od Akademii po sceny muzyki niezależnej. Ceni improwizację i wyraźnie szczególnie lubi grać na balonach w takich właśnie okolicznościach. Jej podejście świetnie słychać na koncertach tria Shar, gdzie znakomicie odnajduje się w formule intensywnej improwizacji wyrastającej z tradycji postpunku z gitarą basową i perkusją.

Sensualność, interaktywność oraz partycypacyjność, ironia oraz splot post-fluxusowej post- punkowości niepozbawiony elementów konceptualnych oraz politycznego zaangażowania czyni Dunaway oczywistym punktem odniesienia dla każdego, kto eksperymentuje dzisiaj dźwiękowo z balonami.

Na gruncie muzyki współczesnej lub eksperymentalnej balony służą do unoszenia instrumentów (Annea Lockwood), głośników (Lucio Capece) lub mikrofonów (Janek Schaefer), a także grania na instrumentach (John Zorn, Marc Ribot), lub jako autonomiczne instrumenty w tradycji Dunaway (tu np. Ricardo Arias). Ich brzmienia bywają przekształcanym tworzywem cyfrowych kompozycji (duet Matmos), a one same skrywają niekiedy mikrofony (Natasha Barrett), głośniki, lub sensory, których dane są przekształcane na dźwięki (np. Charles Petillon, ale też projekt Plastique Fantastique i Marco Barrottiego).

Balony służą też do pozyskiwania danych, które następnie można wykorzystywać w rozmaitych celach. I tak np. w Lithoscapes Craiga Gella dźwięk pękającego balonu służy jako punkt odniesienia dla porównania warunków akustycznych („Acoustical Impulse Response Reordings”) wybranych miejsc. Same dane mogą jednak zaskakiwać – w Topology chamber 2 Natasha Barrett nie skupiała się bynajmniej wyłącznie na mikrofonie, lecz także na sczytywaniu przez sensory ruchu i choreografii grania na balonie (oraz na talerzu perkusyjnym) – to zaś posłużyło do przekształcenia zarejestrowanego materiału dźwiękowego.

W Heavier than Air Alvin Lucier wykorzystywał prędkość rozchodzenia się dźwięku w wodorze do przekształcania balonów w kierunkowe głośniki, van Koolwijk wykorzystuje w swym Balloon Performance balony wypełnione helem, które przyczepione są do różnych fletów i po odczepieniu wzlatują w powietrze wydając odpowiednio „nastrojone” dźwięki.

Brzmienia muzyki balonowej możemy kształtować operując również wewnątrz balonów – nie tylko umieszczając w ich wnętrzach gazy o rozmaitych właściwościach, ale również obiekty oraz substancje.

Używane jako instrumenty balony kreują specyficzną sensualną intymność, na pograniczu estetyki fetyszu. Nieprzypadkowo balony współtworzą pejzaż brzmień oraz praktyk współczesnej kultury audialnej również poprzez performansy, nagrania i filmiki w estetyce ASMR.

Stosowane jako przestrzenie rezonujące, balony wpisują się w zwrot w kierunku wibracyjnej ontologii (czy też wibrontologii) dźwięku – stanowią bezpośredni, haptyczny dowód na to, że można go poczuć dłonią dotykając rozedrganej powierzchni i zbierać w ten sposób informacje pozostające poza zakresem naszego ucha. Ten walor balonów zainteresował m.in. niesłyszącą artystkę dźwiękową i performerkę Christine Sun Kim, bodaj najważniejszą dzisiaj twórczynię dźwięku należącą do społeczności Głuchych.

Granice naszego rozumienia współczesnej muzyki balonowej zależą od tego, jak rozumiemy granice stosowanych pojęć. Istnieje cały obszar „sztuki nadmuchiwanej” – inflatable art – która zawiera często dyskretne lub jawne komponenty dźwiękowe.

Weźmy za przykład nadmuchiwane instalacje dźwiękowe brazylijskiej artystki Mariany Manhaes – zwłaszcza z serii Breathing Machines – lub instalacje holendra Ronalda van der Meijsa. Prace te, wykonane przede wszystkim z folii, toreb foliowych i innych podobnych tworzyw sztucznych budzą wątpliwości w kontekście sztuki balonowej, ponieważ są wykonane z innych materiałów niż choćby lateksowe balony instalacji Action without Action Joshuy Le Galliene, pod którymi zawieszone zostały szklane dzwonki.

Jeśli kluczowe znaczenie w kontekście baloniarstwa ma dla nas nadmuchiwanie czy też napowietrzanie obiektów, wówczas perspektywa relacji balonowo-dźwiękowych poszerza się o brzmienia wszelkich nadmuchiwanych przestrzeni. Stąd też proponuję koncepcję pneumakustyki jako terminu opisującego zbiorczo pełną różnorodność stosowanych nadmuchiwanych i unoszących się form oraz obiektów.

Brzmienia bubbletecture

Balony tworzą własną architekturę, która wpływa na zbiorowe afekty. Pierwsze dekady powojnia były również złotym okresem tzw. koncepcji „architektury bańkowej” – bubbletecture, czyli architektury nadmuchiwanych przestrzeni mieszkalnych. Bubbletecture miała przynieść powszechny nowoczesny komfort w czasach powojennej rekonfiguracji kultury. Lekkie, elastyczne tworzywa miały zmienić sposób życia ludzkości – rozwijane i testowane w trakcie programów kosmicznych miały doprowadzić do transformacji życia codziennego i pobudzały do śmiałych futurystycznych wizji.

Twórcy grupy Coop Himmelb(l)au głosili na początku lat 60: Nasza architektura nie ma fizycznego rzutu fundamentów, ale psychiczny. Mury już więcej nie istnieją. Nasze przestrzenie są pulsującymi balonami. Rytmy bicia naszych serc stają się przestrzenną, nasze twarze są fasadami.

Za tymi hasłami de facto stała zindywidualizowana, przezroczysta architektura kosmicznych skafandrów oraz wyodrębnienia jednostce „bańkowej” przestrzeni osobistej. Myślę, że wszyscy dobrze zrozumieliśmy ten aspekt podobnych koncepcji w czasie covidowych izolacji.

Za optymizmem mieszkań z nowych lekkich tworzyw kryły się jednak także lęki epoki atomowej i marzenia o nowym lepszym rodzaju schronu przed grożącą globalną katastrofą.

Tymczasem nadmuchiwane konstrukcje stawały się przestrzeniami zabawy. To wtedy pojawiły się na masową skalę nadmuchiwane zamki – a muzea sztuki nowoczesnej zaczęły organizować wystawy w stylu labiryntowej Dylaby w amsterdamskim Stedelijk, gdzie w labiryncie zabaw były i nadmuchiwane konstrukcje i pokój wypełniony balonami. Brzmienia bańkowej architektury stały się brzmieniami zabawy z gumowo-lateksowo-plastikowymi powierzchniami. Sama architektura bańkowa zaczęła oznaczać także choćby konstrukcje umożliwiające chodzenie po wodzie jak w twórczości Eventstructure Research Grup (ERG), której członek Jeffrey Show miał później też np. zaprojektować słynną świnię zespołu Pink Floyd latającą nad Londynem

Balonowo-nadmuchiwane środowiska dźwiękowe stały się przestrzeniami multisensorycznych działań performatywnych. I tak np. podczas słynnego cyklu 9 evenings Theatre and Engineering pionier tańca współczesnego Steve Paxton w ramach swej realizacji Physical Things wpuścił widownię w obręb podobnej architektury, wyposażając publiczność w odbiorniki radiowe, które w określonych miejscach łapały sygnały fal radiowych. Różne wymiary rozpuszczania przestrzeni i architektury nowoczesnej spotkały się wówczas w jednym działaniu.

Nadmuchiwane konstrukcje stały się na tyle popularne oraz kulturowo i kontrkulturowo istotne, że grupa Ant Farm stworzyła wspaniały poradnik konstrukcji tego typu przestrzeni, zatytułowany Inflatocookbook. Owa książka kucharska bańkowej architektury i nadmuchiwanej sztuki pokazuje niesamowity obszar pola możliwości i eksperymentów – także tych muzyczno-dźwiękowych.

Nadmuchiwane mechaniczne struktury są współcześnie przestrzeniami bardzo różnej rozrywki i bywają wykorzystywane też jako sale koncertowe – bodaj najbardziej znany przypadek to Ark Nova festiwalu w Lucernie zaprojektowana przez Anisha Kapoora i Aratę Isozakiego.

Podobne koncepcje znajdziemy już w okresie hippisowsko-neoawangardowego nadmuchiwanego powojnia. Wystarczy wspomnieć choćby o Inflatable, nadmuchiwanym miejscu koncertowym autorstwa artysty ukrywającego się pod pseudonimem The Jersey Devil. Miejscem koncertów była wielka nadmuchiwana poduszka.

Współcześnie powstają takie nadmuchiwane miejsca koncertowe jak choćby Loud Shadows, przestrzeń zaprojektowana przez berlińską grupę Plastique Fantastique we współpracy z kompozytorką Kate Moore oraz zespołem Stolz Quartet, czy zaprojektowana przez studio Snohetta poliestrowa konstrukcja Tuballoon, rodzaj nadmuchiwanej lejkowato-trąbkowatej „nakładki na rzeczywistość”, którą podobno można wręcz stroić, by osiągnąć możliwie najbardziej pożądane brzmienie.

Oczywiście marzenia o odizolowanej, osobistej przestrzeni słuchania również są dalej rozwijane. Za przykład niech posłuży projekt firmy AudioOrbs, która opracowała wyrastającą z koncepcji bubbletecure koncepcję nadmuchiwanej kapsuły odsłuchowej, czy może raczej balonowo-bańkowego architektonicznego głośnika.

Balony wykorzystywane np. do przykrycia różnych obiektów sportowych są również niezwykle ciekawymi środowiskami dźwiękowymi, o czym przekonałem się swego czasu sam z Grupą ETC, kiedy ogrywaliśmy akustykę balonu przykrywającego Baseny Inflancka w Warszawie.

Granie wewnątrz albo i na nadmuchiwanych przestrzeniach pokazuje skalę potencjalnych brzmień, przetworzeń czy innych zabaw z dźwiękiem, jakie wciąż czekają na odkrycie z perspektywy muzyki współczesnej. A przecież to wciąż ledwie wierzchołek góry możliwości. Sterowce, balony-blimpy, balony zaporowe, balony reklamowe, nadmuchiwane pontony, rozmaite skafandry ratunkowe. Nadmuchiwanych obiektów jest wokół nas prawdopodobnie więcej, niż zauważamy na co dzień.

Pomyślmy! Jest wokół tyle obiektów, z których możemy spuścić powietrze.

Szybując ponad dyscyplinami

W kontekście balonów nieustannie potykam się o interesujące mnie tematy: na przykład czy balony mogą powodować utratę słuchu (Can Balloons Cause Hearing Loss?) zapytują rozmaite teksty, porównując przebijanie balonów do fajerwerków i wystrzałów z broni palnej. Interesuje mnie splot dźwięku i medycyny, interesuje mnie NOISE! czyli pole hałasów, szumów i odgłosów.

Interesuje mnie też w tym kontekście owa onomatopeja POP! Zestawiająca niepożądany dźwięk z muzyką pop, popkulturą, kulturą konsumpcyjną.

Od dłuższego czasu fascynuje mnie relacja muzyki pop i plastiku oraz plastikowości: oto masowa muzyka przyszłości, oraz masowo produkowane tworzywa przyszłości – jedne i drugie traktowane z optymizmem w okresie powojnia i stopniowo przekształcane kulturowo w niechciane odpady kultury późnej nowoczesności.

Ich związek ze śmieciami jest jednak znacznie bardziej złożony – w wieku XX stały się jednym z popularnych narzędzi propagandy, umożliwiając przekraczanie granic i dostarczanie ulotek, prasy, manifestów. Na granicy między dwiema Koreami od lat 50. do dzisiaj panuje nieoficjalna wojna balonowa. Obie strony przesyłają balony zawierające materiały propagandowe – w formie ulotek czy napisów na samych balonach. W trakcie wojny lat 1950-1955 zrzucono na terytorium Korei Północnej ogromne ilości ulotek (szacuje się, że nawet 2,5 biliona). Po zamrożeniu wojny rywalizacja propagandowa weszła w fazę głośników ustawionych na granicy oraz balonów zawierających kolejne ulotki. Na przestrzeni lat rząd Korei Południowej zaprzestał otwartego wypuszczania balonów z materiałami propagandowymi wraz z początkiem tzw. „słonecznej polityki” (1998-2008, 2017-2020), ale pojawił się szereg organizacji, w tym NGO-sów i organizacji zbiegów z północy, które same zaczęły to praktykować. W efekcie, w roku 2024 Pjongjang zaczął wypuszczać własne balony, zawierające nie ulotki – lecz śmieci i fekalia.

To ledwie jeden przykład na to, jak balony kształtują środowiska polityczne, jak mogą nakręcać niepokoje i kształtować nastroje społeczne. Współczesne „balonowe zamieszki” nie mają formy walk ulicznych, lecz zbiorowych lęków, związanych z militarnymi wykorzystaniami baloniarstwa. Balony meteorologiczne budzą różne obawy o szpiegowskie przeznaczenie w tym samym czasie, gdy pojawiają się doniesienia o opracowywaniu nowych technologii balonowego nasłuchu przestworzy w dobie wojny drobnych bezzałogowych dronów.

Balony zapraszają do refleksji łączącej różne dyscypliny, obszary badawcze, podejścia, wątki, zmysły. Taka również powinna być refleksja nad muzyką tworzoną z wykorzystaniem balonów oraz nad balonowymi sound studies. Powinniśmy wspólnie szybować ponad dyscyplinami i spoglądając na nie z góry – wsłuchiwać (ale także dotykać i wwąchiwać) się w rozmaite brzmienia wytyczając nowe perspektywy badawcze.

Antoni Michnik, balonologiczny wykład performatywny, otwarcie wystawy „Ideobranie. Idee i prototypy”, 2024, Warszawa, fot. Adam Burakowski

Antoni Michnik – doktor nauk humanistycznych, badacz sound studies, performer, kurator. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC. W latach 2013-2024 redaktor w magazynie „Glissando”, od początku 2025 w redakcji „Kontekstów / Polskiej Sztuki Ludowej”.  Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracje – estetyki – geografie Grupy ETC (Krytyka Polityczna, 2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Od roku 2020 w zespole kuratorskim festiwalu muzyki improwizowanej Ad Libitum, współpracował kuratorsko m.in. z Trafostacją Sztuki w Szczecinie i Curie City oraz festiwalami NeoArte i Warszawska Jesień. Pracuje w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk.

Tekst w formie wykładu performatywnego miał swoją premierę w ramach „Tygodnia Szczęścia” podczas wernisażu wystawy Ideobranie. Idee i prototypy podsumowującej projekt Laboratorium badań nad szczęściem. Życie po komfortocenie (realizacja: Instytut Goethego w Warszawie, Fundacja Bęc Zmiana) 20 września 2024 w galerii ASP w Katowicach Rondo Sztuki.