Między wiedzą a niewiedzą

Różnice między sztuką a nauką są mniejsze niż moglibyśmy sądzić – z Janem Sową rozmawia Bogna Świątkowska

Bogna Świątkowska: Czy wiedza, którą produkuje nauka, jest w jakiś sposób lepsza od tego, co produkują artyści?

Jan Sowa: Zdecydowanie jest inna. W ogóle wydaje mi się, że mamy więcej niż jeden rodzaj wiedzy – zwłaszcza odmienna jest wiedza humanistyczna i społeczna od tej z zakresu nauk ścisłych czy biologicznych. Do tego dochodzi jeszcze rodzaj wiedzy generowanej przez artystów i artystki, przez samą sztukę, która również obejmuje obszary nauk przyrodniczych, szczególnie w odniesieniu do środowiska, ekosystemów i procesów biologicznych. Przykładem może być Diana Lelonek w Polsce, artystka zajmująca się tematyką biologii i procesów ekologicznych, która w swojej twórczości dotyka obszarów poznania naukowego. Sztuka ma do nich dostęp, jednak częściej działa w polu społeczno-humanistycznym. To właśnie tutaj generuje swoją wiedzę.

Wielką zaletą sztuki jest jej zdolność do szybkiego reagowania. Nauka bada rzeczy bardziej systematycznie, głębiej, może i rzetelniej, ale sztuka jest w stanie reagować natychmiast na zmiany i zjawiska społeczne. Jeden z moich ulubionych przykładów to twórczość Marthy Rosler, której sztuka o gentryfikacji – projekt If You Lived Here prowadzony od lat 80. w Nowym Jorku – doskonale ilustruje, jak sztuka wnika w konkretne kwestie społeczne. To także moment, kiedy sztuka angażuje się w kwestie feminizmu, genderu i inne współczesne tematy, często wyprzedzając naukowe dyskusje dotyczące tych zagadnień. Właśnie tu tkwi różnica – nauka jako instytucja analizuje te sprawy w sposób bardziej uporządkowany, ale jednocześnie z większą inercją.

Żeby naukowe wydawnictwa mogły „przemielić” temat, potrzeba czasem trzech, pięciu lat. Dla przykładu mam teraz sytuację, w której tekst napisany przeze mnie pod koniec 2022 roku ukaże się na początku, a może dopiero w połowie przyszłego roku. Sztuka, właśnie dzięki swojej innej formie instytucjonalizacji, sprawia, że wiedza ma natychmiastową możliwość wejścia w inne obiegi społeczne. W ten sposób może mieć większą użyteczność niż ta stworzona później, choćby ta druga była głębsza, bardziej systematyczna czy metodologicznie lepiej uzasadniona. Czasem lepiej jest wiedzieć coś mniej dokładnie, ale szybciej. Wszystko zależy od tego, na które aspekty wiedzy patrzymy i jakie mamy oczekiwania wobec jej zastosowania.

To, co jest absolutnie niezbędne w nauce – odwołanie się do ustalonych wcześniej teorii, do sprawdzonych i udowodnionych faktów, zwłaszcza w naukach ścisłych – jest zupełnie nieobecne w sztuce. Sztuka nie musi niczego dowodzić, nie musi odnosić się do żadnych wcześniejszych autorytetów, może swobodnie funkcjonować w odniesieniu do zjawisk, których nikt inny nie uznał za prawdziwe. Jak sztuka, wobec tej masy impulsów i nadprodukcji projektów, obiektów, działań, wyławia rzeczy naprawdę istotne? Jak tworzy wartości i kryteria, które pozwalają dostrzec to, co jest rzeczywiście ważne?

Wydaje mi się, że odpowiedź tkwi w czasie i w samym procesie. To jest coś, co nie wynika jedynie z samych działań artystycznych, ale odnosi się do współczesnej produkcji artystycznej jako takiej. Jérôme Bel, artysta i choreograf, w jednym ze swoich performansów podkreślał, że nasze relacje ze sztuką dawną różnią się od naszego doświadczenia sztuki współczesnej. Sztuka współczesna to produkcja bieżąca, w której, z konieczności, nawet 90% realizacji okaże się z czasem nieistotną powierzchowną pianą nadprodukcji. To samo działo się przecież w przeszłości, tylko że sztuka dawna przeszła próbę czasu – została wyselekcjonowana przez kolejne pokolenia, przez powroty, reinterpretacje i inspiracje. Dlatego w sztuce dawnej pozostały rzeczy, których wartość została w pewnym sensie zweryfikowana przez czas. Tymczasem w przypadku sztuki współczesnej mamy kontakt z całą produkcją, co sprawia, że proporcje między tym, co jest wybitne, a tym, co jest przeciętne, wyglądają zupełnie inaczej.

To, o czym mówisz – epistemologiczną wartość wiedzy produkowanej przez sztukę – można również odnieść do jej wymiaru estetycznego. Sztuka także nadprodukuje różnorodne projekty i obiekty, z których wiele szybko znika z obiegu. Nie jest tak, że nauka funkcjonuje zasadniczo inaczej. Nauka też nadprodukuje. Jeśli pomyślimy o licznych modelach matematycznych dotyczących zjawisk kwantowych czy kosmologicznych, często nie jesteśmy w stanie ich zweryfikować, bo brakuje nam odpowiednich danych obserwacyjnych. Budujemy zderzacze cząstek, akceleratory i gigantyczne teleskopy w nadziei, że uda się zweryfikować, które modele odpowiadają rzeczywistości, a które są jedynie abstrakcyjnymi konstrukcjami matematycznymi czy pojęciowymi. To dziś kluczowy problem nauk ścisłych – matematyka pozwala nam modelować struktury, których istnienia nie jesteśmy pewni, bo brakuje sposobu ich empirycznego potwierdzenia.

W historii nauki też jest wiele przykładów takich nadmiarowych hipotez – spór o eter w czasach Einsteina czy teoria élan vital, czyli siły życiowej, w biologii. Z czasem okazało się, że te koncepcje były zupełnie zbędne, jednak stanowiły część naukowego krajobrazu. Nauka wydaje się świątynią pewności, ale w rzeczywistości operuje podobnie jak sztuka – tworzy więcej hipotez, niż może potwierdzić, i każda teoria czeka na weryfikację lub obalenie. Jedna z fundamentalnych zasad metodologii nauki mówi, że nauka nie jest zbiorem udowodnionych twierdzeń, ale raczej takich, których jeszcze nikt nie zdołał obalić. To także komponent popularnego spojrzenia na naukę – nauka „udowodniła” coś, ale za 50 lat ten dowód może okazać się nieprawdziwy.

Wydaje się więc, że różnice między sztuką a nauką są mniejsze, niż moglibyśmy sądzić. Oba obszary funkcjonują w dynamicznej przestrzeni między wiedzą a niewiedzą i oba nadprodukują w nadziei na odkrycie tego, co przetrwa próbę czasu.

Układ okresowy pierwiastków naszkicowany odręcznie przez Dmitrija Mendelejewa, zbiory Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego, fot. Scotted400, źródłó: Wikimedia.Commons

Często w dyskusjach o roli sztuki w życiu społecznym mówi się o potrzebie interdyscyplinarności i współpracy międzysektorowej. Ale co właściwie sztuka może wnieść do nauki jako formy poznania? A co nauka może dać sztuce? A jeszcze precyzyjniej – jaki potencjał kryje się w ludziach tworzących te dwie dziedziny? Co mogą sobie wzajemnie zaoferować?

Wydaje mi się, że kluczową sprawą w rozwiązywaniu problemów – bo nauka przecież polega na rozwiązywaniu problemów – jest coś, co nazywamy zróżnicowaniem poznawczym (cognitive diversity). To różne sposoby i schematy myślenia, które pozwalają na generowanie odmiennych hipotez i poszerzają pole eksploracji. Spójrz na historię nauki – słynna anegdota mówi, że układ okresowy pierwiastków przyśnił się Mendelejewowi. Pracował nad nim długo, próbując znaleźć wzorzec. W końcu podczas snu zobaczył pierwiastki, które trzymały się za ręce i tworzyły pewną strukturę. Obudził się, naszkicował układ i okazało się, że to niemal to, o co chodziło. Nasz umysł przetwarza rzeczy nie tylko w sposób świadomy i logiczny, ale także nieświadomy, intuicyjny. Sztuka, podobnie jak sny, może oferować nauce coś w rodzaju „nieświadomego przetwarzania” – przemieszczając, kondensując, tworząc zaskakujące hipotezy i patrząc na świat w sposób nieoczywisty.

To zróżnicowanie poznawcze, które sztuka wnosi, może wzbogacać naukę o nowe sposoby organizacji danych, o świeże spojrzenia na rzeczywistość i tworzenie hipotez. Takie twórcze podejście jest nieocenione nie tylko w naukach ścisłych, ale także w naukach społecznych i humanistyce. Weźmy chociażby humanistykę – dziedzinę, która przez obsesję na punkcie cytowań i odniesień do wcześniejszych prac stała się aż nazbyt autoreferencyjna. W praktyce, zanim humanista sformułuje coś od siebie, musi opowiedzieć o tym, co inni już na ten temat powiedzieli. Musi też wyjaśnić, dlaczego nie używa określonych pojęć czy nie posługuje się daną metodą, zanim przejdzie do swojej tezy. W efekcie, po całym tym nawarstwieniu referencji i objaśnień, na własne myśli pozostaje najwyżej jeden paragraf konkluzji.

To samo dotyczy mechanizmu recenzji naukowych (peer review), który, zaczerpnięty z nauk ścisłych, w humanistyce działa czasem wręcz absurdalnie. Wyobraźmy sobie książkę Tysiąc plateau Deleuze’a i Guattariego, którą ci autorzy chcieliby wydać dziś. Kto miałby ją recenzować? Historycy, archeolodzy, biolodzy, filozofowie? Każdy z nich najpewniej uznałby ją za dzieło literackie, może nawet ciekawe, ale nie naukowe. Taka książka w obecnym systemie szybko zostałaby odrzucona. To trochę jak eksperyment Dubravki Ugrešić, która przerabiała pozycje z klasyki literatury na propozycje wydawnicze własnych książek i wysyłała do wydawnictw, aby zobaczyć, jaka będzie reakcja. W przypadku większości z najwybitniejszych powieści otrzymała odmowy. Na przykład oferowała opowieść o dwóch pijanych facetach, którzy włóczą się całą noc po Dublinie – jak w Ulissesie Jamesa Joyce’a. Wydawcom wydawała się kompletnie nieinteresująca. Anna Karenina Lwa Tołstoja wróciła ponoć z adnotacją w stylu: „Nawet ciekawe, ale dobrze by było, gdyby główna bohaterka miała siostrę, tajną agentkę, dla większego urozmaicenia fabuły, lub gdyby była w skryciu lesbijką”. Pewne procedury selekcji sprawiają, że prawdziwie wartościowe dzieła są dziś niemożliwe do realizacji w obiegu instytucjonalnym, a sztuka, nie przechodząc przez takie sito, ma tę przewagę, że może działać swobodniej.

A co nauka może dać sztuce? Wydaje mi się, że to pytanie da się postawić inaczej: czy sztuka, nie odnosząc się do pewnych form produkcji wiedzy, może w pełni realizować swój potencjał? Dziedzictwo awangardy, która powstała na początku XX wieku, to ogromne rozszerzenie języka sztuki – sztuka może obejmować wszystko, całą rzeczywistość. Nie oznacza to, że wszystko jest sztuką, ale że każde zjawisko, proces czy obiekt – zarówno stworzony, jak i naturalny – może nią zostać. Przykładów jest mnóstwo: od spiral na jeziorze, przez rozlaną farbę, po performans Cezarego Bodzianowskiego, który polegał na tym, że… artysta nie przyszedł na jego wykonanie.

Sztuka może być wszystkim. Właśnie dlatego, by mogła funkcjonować w pełnym zakresie możliwości, potrzebuje dostępu do pola produkcji wiedzy. To pozwala jej realizować się w ramach awangardowego paradygmatu – sztuka musi mieć przestrzeń do wnikania w różne aspekty życia, aby mogła być sobą. Awangarda, choć jako projekt totalny – tworzenie nowej sztuki i nowego społeczeństwa – poniosła porażkę, to jednak na poziomie formalnym przekształciła język sztuki. Sztuka przestała być tylko malarstwem i rzeźbą, a stała się wszystkim. Próby powrotu do sztuki akademickiej czy ruchy antyawangardowe nie zmienią tego faktu. To, co zostało powiedziane, nie może być odwołane, a to, co zobaczone, nie może zostać „odzobaczone”. Dlatego sztuka potrzebuje możliwości wchodzenia w pole wiedzy, by pozostać sobą i funkcjonować zgodnie ze swoją esencją.

Ostatnie pytanie dotyczy czegoś, co można by nazwać „wielkim splątaniem” – ludzie przekazują sobie wiedzę fałszywą, modyfikującą rzeczywistość, jak w przypadku teorii spiskowych czy celowych strumieni dezinformacyjnych. Wielką siłą sztuki współczesnej jest zdolność rozpychania rzeczywistości poprzez wprowadzanie scenariuszy surrealnych, niemożliwych, kontrproduktywnych, które poszerzają pole wyobraźni. Obecnie jednak żyjemy w środowisku, które wręcz przepełnione jest tymi elementami. Jak widzisz relację między wiedzą a antywiedzą, nie-wiedzą, czy jakkolwiek byśmy to nazwali? Do czego to jest przydatne?

Jest tu kilka poziomów. Na najbardziej podstawowym sztuka może pracować bezpośrednio z dezinformacją i teoriami spiskowymi. Przykładem jest działalność Magdy Szpecht, która poprzez performanse, wykłady performatywne czy działalność w sieci zajmuje się analizą rosyjskiej dezinformacji w kontekście wojny w Ukrainie. To działalność na granicy sztuki i dziennikarstwa, skierowana na pracę z wiedzą i dezinformacją.

To, o czym wspomniałaś – czasy nadprodukcji narracji i symbolicznych treści – jest wyjątkowo interesujące. Problem nie leży jednak w samej nadprodukcji, ale w jej uwikłaniu w mechanizmy akumulacji kapitału. Teorie spiskowe i fake newsy nie rozprzestrzeniają się tak szybko tylko dlatego, że są atrakcyjne same w sobie, lecz dlatego, że platformy, na których się pojawiają, mają interes ekonomiczny w ich propagowaniu. Algorytmy tych platform angażują nas i zbierają nasze zasoby w tej ekonomii uwagi. Sedno problemu nie tkwi więc w ilości narracji, ale w tym, że przestrzeń informacyjna jest zarządzana przez firmy, które mają materialny interes w dezinformacji. To nie treści same w sobie są zagrożeniem, ale model ekonomiczny, w którym funkcjonujemy.

Co do potencjału sztuki do tworzenia zmian, to widzę go w zdolności sztuki do pracy z wyobraźnią. Neoliberalna ideologia opiera się na bardzo mocnym przekazie, że „nie ma alternatywy” (There is no alternative), jak to świetnie ujęła Margaret Thatcher. Wysiłek neoliberalizmu koncentruje się na naturalizowaniu zasad ekonomii, przedstawiając kapitalizm jako coś tak naturalnego jak prawa przyrody – nie da się go zakwestionować, podobnie jak nie możemy kwestionować grawitacji. Ta narracja ma nas przekonać, że bunt przeciwko kapitalizmowi jest tak bezsensowny jak próba unieważnienia prawa ciążenia.

I właśnie tu sztuka może działać. Sztuka przypomina, że można „lewitować” – nie w sensie dosłownym, lecz w sposobie funkcjonowania społeczeństwa i kultury. Sztuka pokazuje, że możemy wyobrazić sobie coś innego niż to, co istnieje – co jest dokładnie tym, czego neoliberalizm stara się nam zabronić. On chce, byśmy żyli w przekonaniu, że nie ma alternatywy, dlatego wyobraźnia – zdolność do wizji innej rzeczywistości – to akt polityczny.

Historia walk emancypacyjnych jest pełna przykładów takiej wyobraźni. Sto lat temu sufrażystki walczyły o prawo głosu dla kobiet pomimo dominującej narracji, że „naturalnym porządkiem rzeczy” jest to, że mężczyźni rządzą, a kobiety zajmują się czymś innym. Sufrażystki wyobraziły sobie inny świat i doprowadziły do jego realizacji. Żadna katastrofa się nie wydarzyła – wręcz przeciwnie, zmiany wynikające z równouprawnienia przyniosły korzyści.

Historia wielu postępowych idei to historia utopijnej wyobraźni, która przenika przez niemożliwe i staje się rzeczywistością. To właśnie obszar, w którym sztuka może działać. W tym sensie sztuka jest dla mnie szczególnie wartościowa – pozwala wyobraźni przebijać się przez ograniczenia i tworzyć przestrzeń dla nowej rzeczywistości.

Jan Sowa – dialektyczno-materialistyczny teoretyk i badacz społeczny. Studiował psychologię, literaturę i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie i na Uniwersytecie Paryż 8 w Saint-Denis. Doktor socjologii, habilitował się z kulturoznawstwa. Prowadził badania i wykładał w Polsce i za granicą, m.in. na Uniwersytecie SWPS w Warszawie, Uniwersytecie São Paulo, w Akademii Sztuk Świata w Kolonii oraz Instytucie Nauk o Człowieku w Wiedniu. Był członkiem Komitetu Nauk o Kulturze PAN oraz kuratorem programu dyskursywnego i badań Biennale Warszawa. Obecnie profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Autor wielu artykułów i książek, m.in. Fantomowe ciało króla (2012), Inna Rzeczpospolita jest możliwa (2015) oraz – wspólnie z Krzysztofem Wolańskim – Sport nie istnieje (2017). Ostatnio ukazał się zredagowany przez niego wspólnie z Ekateriną Degot i Davidem Riffem tom Perverse Decolonization? (Archive Books, Berlin 2021).

Numer specjalny NN6T 158: Raporty. Kultura i wiedza powstał dzięki dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.