Reklama
9
Bogna Świątkowska: Jak oceniacie rozwój badań artystycznych w Polsce od 2020 roku, kiedy zorganizowałyście pierwszą konferencję na ten temat? Opublikowany przez was na łamach NN6T w rubryce „Nowy Wyraz” leksykon pojęć związanych z badaniami artystycznymi stał się istotnym zasobem wiedzy o tego typu praktykach badawczych. Co według was jest najważniejszym lub najciekawszym wydarzeniem w tej dziedzinie? Czy zmienił się wasz punkt widzenia na kwestie związane z badaniami artystycznymi? Czy pojawiły się nowe potrzeby? Jak robią to inni?
Zofia Reznik: W sferze instytucjonalno-symbolicznej jedną z najważniejszych zmian było powstanie wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w 2021 roku. Fakt, że badania artystyczne znalazły swoje miejsce w akademickiej nomenklaturze, jest mocnym sygnałem, iż uznano je za istotne pole badawcze, zasługujące na program kształcenia. To wyraźny wyraz uznania tej dyscypliny na poziomie instytucjonalnym. Jednak na bardziej osobistej płaszczyźnie muszę przyznać, że zainteresowanie tym obszarem u mnie osłabło, skupiłam się na własnych badaniach. Brakuje mi w środowisku wizualnym fermentu i wspólnego działania, szukania połączeń, które by mnie angażowało. Widzę raczej, że każda instytucja podąża własną drogą; szkoły doktorskie, inicjatywy lokalne – wszyscy pracują na swoich poletkach, co ma wartość, ale równocześnie nie daje poczucia wspólnoty.
Poszukiwanie poczucia wspólnoty w praktykach badawczych to ciekawy wątek.
ZR: Odnalazłyśmy go w środowisku performatywnym, kiedy otrzymałyśmy zaproszenie do napisania tekstu o badaniach artystycznych w ruchu, tańcu i choreografii dla czasopisma „Didaskalia”. Spotkałyśmy tam osoby, które mają dyspozycję do pracy kolektywnej i umiejętność poszukiwania rozwiązań razem z innymi.
Paulina Brelińska-Garsztka: W obszarze sztuk performatywnych rzeczywiście dzieje się teraz wiele interesujących inicjatyw badawczych i tam wyraźnie wybrzmiewa chęć samoorganizacji i samodefinicji badań artystycznych. Przykładem jest projekt Wspólmyślenia, kuratorowany przez Annę Majewską, który mamy jako ¿CBA? przyjemność współtworzyć. Jest on realizowany we współpracy z Warszawskim Obserwatorium Kultury i Uniwersytetem Jagiellońskim i stawia akcent na proces tworzenia wiedzy grupowo. Artyści z obszarów performatywnych i teatralno-ruchowych wciąż poszukują własnych definicji badań artystycznych.
ZR: Dodam jeszcze, że wyraźnie zachodzi proces centralizacji, który – choć może nieunikniony – budzi pewien niepokój. Niestety, obszar badań artystycznych również podlega tej dynamice, co powoduje, że inicjatywy skupiają się wokół Warszawy, a to sprzyja centralizacji zasobów. Mam nadzieję, że w przyszłości różne ośrodki w Polsce zdołają wypracować własne autonomiczne struktury działań badawczo-artystycznych. Na razie tego nie widzę, ale wierzę, że za kilka lat będziemy mogły spojrzeć na Polskę przekrojowo i dostrzec w innych regionach wartościowe inicjatywy badawcze, które budują własną tożsamość i być może stworzą przeciwwagę dla Warszawy. Byłoby to bardzo pożądane.
Poruszyłyście dwa ważne wątki: obecność środowisk performatywnych i ruchowych, które nie kojarzą się z działalnością badawczą. Powiedzcie więcej o badaniach, które te środowiska przeprowadzają. Jakiego rodzaju to są badania? Jakie techniki stosują i jakie wnioski z nich wynikają? Czy są to badania skupione na ich własnym środowisku, czy też ich celem jest rozpoznanie szerszego kontekstu działania?
ZR: Odpowiem, zaczynając od końca. Rzeczywiście, środowiska te mogą nie kojarzyć się z badaniami artystycznymi, a efekty ich pracy często nie są widoczne w oczywisty sposób, ponieważ posługują się odmiennymi metodami dzielenia się wynikami niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni. W sztukach wizualnych czy naukach mamy wystawy, katalogi, strony internetowe, teksty, będące standardowymi formami udostępniania wiedzy. W polu choreograficzno-ruchowym natomiast dominują praktyki ucieleśnione, a wyniki badań także są ucieleśnione i przekazywane w interakcjach bezpośrednich. Wiedza przenosi się dzięki cielesnemu kontaktowi, co jest interesującą alternatywą wobec dominacji internetu i pośrednictwa cyfrowego.
PB: W praktyce, aby naprawdę zrozumieć te metody, trzeba uczestniczyć w wydarzeniach organizowanych przez performatywno-ruchowe grupy artystyczne; ich metody są osadzone w ruchu. Wracając do współpracy z Kolektywem Kuratorskim i „Didaskaliami” – grupa związana z teorią sztuk performatywnych poprosiła nas o zbadanie tego środowiska i opisanie go metodami badań artystycznych. Wyszłyśmy z inicjatywą, aby nie pisać od razu tekstu, lecz spotkać się z osobami z tego środowiska, zmapować rekomendowane przez środowisko praktyki. Dzięki ich ucieleśnionej wiedzy mogłyśmy stworzyć tekst, ale proces ten wymagał czasu i kilku spotkań, by zrozumieć ich perspektywę.
ZR: Dostęp do tego pola badań był dla nas trudny, bo dokumentacja audiowizualna czy fotograficzna nie oddaje istoty somatycznego doświadczenia. Charakterystyczną dla tego pola formą zapisu są tzw. score choreograficzne — instrukcje wykonania pewnego ćwiczenia, będące rezultatem procesu badawczego. Przenosząc to na sztuki wizualne, można je przyrównać do konceptualnych instrukcji stworzenia dzieła, które może równie dobrze pozostać na poziomie idei. Score choreograficzny proponuje praktykę ruchową opartą na konkretnym działaniu, którego ostateczna forma zależy od tego ciała, które zdecyduje się je wykonać. Jest to jedna z metod dzielenia się wynikami badań, ale wymaga opanowania zupełnie nowego języka i wyobraźni. Przestawienie się na inną perspektywę było dla nas dużym wyzwaniem.
Jak postrzegacie swoją rolę jako osób funkcjonujących na pograniczu dwóch światów? Z jednej strony świata zakotwiczonego w tekście i doświadczeniu sztuk wizualnych, w którym wizualizacja, czyli szybka percepcja wzrokowa przekładająca się na myślenie, odgrywa kluczową rolę, z drugiej – świata, który nie tyle ignoruje te narzędzia, ile raczej posługuje się innymi sposobami wyrazu. Jak przebiega ten proces translacji na akademicki reżim badawczy? Jak można przekształcić wyniki badań artystycznych, które często stają się fundamentem nowych praktyk, na język uznawany za badawczy – coś w rodzaju raportu?
ZR: Podejrzewam, że im więcej różnych sposobów translacji wymyślimy, tym korzystniejsze będą efekty. Nie szukałabym uniwersalnej metody przekładania jednego na drugie. Mogę jednak powiedzieć, jak ten proces wyglądał u mnie podczas pracy nad doktoratem z historii sztuki, dotyczącym artystek lat 70. W czerwcu oddałam tekst, który dzięki spotkaniu z badaniami choreograficzno-ruchowymi zyskał nowe perspektywy metodologiczne. Moje badania przekształciły się w badania ucieleśniane, w których moje ciało stało się aktywnym podmiotem – medium filtrującym informacje. To przejście wpłynęło na moją refleksję akademicką, wprowadzając nową dynamikę.
Na przykład doświadczenie kontaktu improwizacji stało się dla mnie narzędziem, które zaadaptowałam do metodologii rozmowy z artystkami, próbując uchwycić energię i sposób, w jaki nią operuję. Tak oto badania choreograficzno-ruchowe wpłynęły na moje podejście do historii sztuki. Było to jednak jednostkowe zastosowanie, wynikające z mojego specyficznego doświadczenia, które opisałam, stosując narzędzie autoetnografii. Ta metoda pozwala badaczce na pozycjonowanie siebie samej jako świadomej odbiorczyni i twórczyni doświadczeń, które przechodzą przez ciało, zanim dotrą do mózgu.
PB: Opowiem, jak ta współpraca weszła w moją praktykę. W zeszłym roku, podczas międzynarodowej konferencji „Methodological and Cognitive Aspects of Visual Arts” na ASP we Wrocławiu, zaczęłyśmy wykorzystywać nowe formy, na przykład wykład performatywny. To już było wprowadzenie wiedzy związanej z ruchem i ciałem. Dzięki temu doświadczeniu zaczęłam czerpać narzędzia ze środowisk performatywno-ruchowych, co dla mnie samej stało się ogromnym odkryciem i źródłem nauki czegoś nowego.
Co ciekawe, ta współpraca działa też w drugą stronę – środowiska performatywne zaczynają pytać nas o wizualizację danych, o to, jak te narzędzia mogą pomagać w tworzeniu i przekazywaniu wiedzy. Ale mam wrażenie, że to wszystko jest jeszcze nie do końca zbadane, że wciąż się wzajemnie „obwąchujemy”, sprawdzając, gdzie mogą pojawić się punkty styku. I to jest chyba superciekawe: badania artystyczne, szczególnie tu, w Europie Środkowej, nadal się tworzą. Definicje, metody – to wszystko nieustannie się kształtuje, rozwija. W tym fermentującym procesie trudno mówić o konkretnych metodach. Raczej obserwujemy, jak one powstają, „bąblują”, rozwijają się, cały czas się tworzą.
Chciałabym przedyskutować z wami jeszcze jeden wątek: autonomię ośrodka badawczego. Czym ona jest w przypadku badań artystycznych? Czym różni się od tej, którą postulują uczelnie i podmioty badawcze, będące jednak instytucjami o hierarchicznych strukturach?
ZR: Z przykrością muszę przyznać, że większość badań artystycznych, które uważam za inspirujące i wartościowe, to badania prowadzone przez badaczki funkcjonujące w sytuacji prekarnej. Ich autonomia niestety często wiąże się z brakiem stabilności zawodowej, co daje im większą swobodę działania i krytyczną perspektywę wobec instytucji, ale jednocześnie narzuca tryb pracy projektowej, doraźnej, obarczonej dużym kosztem osobistym. To sytuacja, która dobrze ilustruje problem autonomii w polu sztuki – autonomia jest, ale okupiona niepewnością. Z jednej strony umożliwia bliski kontakt z rzeczywistymi problemami, a z drugiej – wiąże się z ogromnymi wyrzeczeniami.
Marzę o modelu, w którym badaczki mogłyby kontynuować swoje działania, mając zapewnione stabilne oparcie strukturalne. Wydaje mi się, że jest to możliwe, choćby poprzez odpowiednią dystrybucję środków publicznych na programy grantowe. Niestety, doświadczając na własnej skórze tego, co się dzieje z programem KPO dla kultury, widzę, że system w Polsce wciąż nie sprzyja autonomicznym badaniom.
PB: Podzielam ten pesymizm, bazując na wielu rozmowach z artystkami, szczególnie ze środowisk performatywno-ruchowych. Bardzo często autonomia, której poszukują, prowadzi je za granicę, gdzie wsparcie instytucjonalne jest lepiej dopasowane do potrzeb twórców i twórczyń. W krajach skandynawskich na przykład doktoraty w dziedzinie badań artystycznych są dostosowane do tego rodzaju praktyk. W czasie naszych badań dla „Didaskaliów” wielokrotnie natrafiałyśmy na osoby, które po doświadczeniu zdobytym w innych krajach próbowały odnaleźć się w polskich realiach, co niestety nie jest łatwe. Jest tu jeszcze bardzo dużo do zrobienia, jeśli chodzi o systemowe wsparcie dla tych form artystycznych poszukiwań.
ZR: Miałyśmy też okazję rozmawiać z badaczką, która pokazała nam inną stronę badań artystycznych związanych ze szkołami doktorskimi. Realizowane tam projekty mają ogromny potencjał – osoby mogą rozwijać je z pełną swobodą merytoryczną, zgodnie ze swoją wyobraźnią i intuicją badawczą, a także z dużym wsparciem środowiska akademickiego. Jednak biurokracja uczelniana często staje się blokadą i wręcz zmusza niektóre osoby do rezygnacji z programów doktorskich. Brak przygotowania do intensywnej formalnej dokumentacji działań stanowi realną barierę.
PB: Przykładem z naszego grona może być Zofia Małkowicz, współtwórczyni naszego kolektywu. Po obronie doktoratu zdecydowała się kontynuować swoje działania jako niezależna badaczka i pracuje zarówno z instytucjami kultury, jak i z podmiotami z sektora biznesowego.
Pojawia się tu jeszcze jeden ciekawy temat: międzynarodowe praktyki badań artystycznych. Z pewnością śledzicie ich rozwój, aby wiedzieć, w jakim kierunku podążają. Jak zmienia się metodologia badań artystycznych?
PB: Śledzę regularnie „Journal for Artistic Research” i dostaję newslettery informujące o spotkaniach online z artystkami i artystami, którzy chętnie dzielą się swoją wiedzą. To otwartość i wymiana, której skala przerasta granice jednego kraju. Środowisko związane z tym czasopismem regularnie organizuje konferencje i spotkania online, więc widać tu ferment, otwartość i gotowość do dzielenia się praktykami.
ZR: Trudno mi uchwycić pełny, horyzontalny obraz tego zjawiska, ale obserwuję coraz więcej badań, które przynoszą konkretne, aplikowalne społecznie rezultaty. Widzimy projekty służące uzdrawianiu relacji społecznych, poprawie relacji z przyrodą, naprawie miejskich pejzaży. Badania te wychodzą poza ramy konceptualne i proponują konkretne działania, które można wdrożyć na poziomie społecznym i materialnym. Podejście, które widzę w zachodnich praktykach, nastawione jest przede wszystkim na konkret i na mierzalne rezultaty, co być może wynika również z realiów rynkowych, gdzie ostatecznie dąży się do stworzenia produktu – opatentowanego i sprzedawanego jako autorska metoda. Przyglądam się temu z zaciekawieniem, bo Polska prawdopodobnie także znajdzie się za kilka lat w kręgu takiej dynamiki. I jestem też bardzo ciekawa refleksji, które Zofia Małkowicz sformułuje – mam wielką nadzieję, że niedługo – na bazie swojego doświadczenia międzysektorowego.
Tercet ¿Czy badania artystyczne? to interdyscyplinarny kolektyw badawczo-twórczy założony w 2019 roku pomiędzy Poznaniem a Wrocławiem. Zajmuje się różnymi wymiarami badań artystycznych. Zgłębia pojęcia, metodologie i praktyki, zadaje pytania i szuka nowych przestrzeni spotkań pomiędzy sztuką, nauką a humanistyką. W 2020 zorganizował pierwszą w Polsce konferencję poświęconą badaniom artystycznym.
Paulina Brelińska-Garsztka – researchom artystycznym i kuratorskim przygląda się od dawna, interesuje się teorią tego zagadnienia, praktykując i testując rozwiązania kuratorskie przy bliskiej współpracy z osobami zajmującymi się szeroko pojętą sztuką. W 2018 roku zrealizowała badawczo-kuratorską wystawę „Voyager’s Record” za pomocą narzędzia Research Catalogue i w rzeczywistej przestrzeni. Researchowi poświęciła też swoją pracę magisterską na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Często działa w sojuszach, współpracując i eksperymentując.
Zofia Małkowicz – nie przestaje poszukiwać dla siebie narzędzi do badania świata. Wykształciła się artystycznie (edukacja artystyczna, rzeźba i działania przestrzenne UAP) i humanistyczno-społecznie (media interaktywne i widowiska, socjologia). W 2023 roku obroniła doktorat o związkach sztuki i nauk społecznych na Wydziale Socjologii UAM. Pracuje jako badaczka, facylitatorka na przecięciu kultury, edukacji, zdrowia i biznesu.
Zofia Reznik – feministka, badaczka i działaczka sztuki, sytuuje się na jej pograniczach z nauką i aktywizmem. Zajmuje się przede wszystkim herstoriami oraz badaniami artystycznymi, zbiera i archiwizuje relacje dolnośląskich artystek, niedawno w Instytucie Historii Sztuki UWr złożyła pracę doktorską dotyczącą mikronarracji wrocławskich artystek z lat 70. Pisze, trzyma kręgi kobiet*, kuratorkuje, porusza wiedzę w ramach Tercetu ¿CBA? oraz Kolektywu Kariatyda. W 2022 roku zaprezentowała wraz z Beatą Rojek i Sonią Sobiech wystawę „Wczorajsze sny tkają ruiny jutrzejszych świątyń”, dedykowaną sieci wsparcia aborcyjnego w Polsce; w 2025 roku wystawa będzie miała kolejną odsłonę w Brukseli. Pracuje w ASP we Wrocławiu i uczy się prowadzenia kąpieli leśnych.
Numer specjalny NN6T 158: Raporty. Kultura i wiedza powstał dzięki dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.
