Obdarzać uwagą to, co łatwe do przeoczenia

Z artystą Maxem Radawskim rozmawia Magdalena Żołędź

Jaką rolę pełni obraz fotograficzny w twoich pracach?
Obraz fotograficzny często jest ich początkiem. Jest plikiem czekającym na materię, z którą mógłby się na trwałe zespolić. Można powiedzieć, że jest trochę jak duch (dusza?), który zyskuje ciało. Istnienie obrazu jest dla mnie bardzo często jedynie połowiczne, dlatego że ciężko jest go posiadać, szczególnie w formie cyfrowej. Przynajmniej dla mnie taka forma istnienia jest niewystarczająca. Lubię oddawać obrazom hołd lub po prostu przysługę w postaci poświęcenia im uwagi.
Zdarzają się też sytuacje odwrotne, kiedy to forma inspiruje mnie do nadania jej obrazu. Wielościenność brył, struktura ich powierzchni oraz kształt wywołują we mnie potrzebę obrazowania. Następstwem tej potrzeby jest ujrzenie obrazu. Brzmi to trochę intymnie, bo w gruncie rzeczy chodzi o bliski kontakt fizyczny z materiałem i poznawanie jego ciała.

Pamiętasz, kiedy zacząłeś pracować z obiektem, a nie jedynie obrazem 2D?
Nie do końca pamiętam dokładny moment, bo kiedy rodziła się we mnie ta potrzeba, pracowałem nad kilkoma wątkami równocześnie. Podejrzewam jednak, że była to chwila akademickiego buntu, gdy po raz pierwszy w życiu uznałem, że gest przecięcia kamienia w zupełności mi wystarcza. Wyciąłem wtedy z jego środka cienki, kremowo-biały plaster przypominający niezapisaną kartkę papieru. Nie czułem potrzeby fotografowania lub wypełnienia tej przestrzeni obrazem. Czysta obserwacja niedokończonych nagrobków w zakładzie kamieniarskim wzruszyła mnie. Nie chciałem niczym zakłócić głosu, który wydała z siebie przecinana na moich oczach materia.

Lubisz pracować z określonymi materiałami. Masz jakieś ulubione?
Wspomniałem już o ulubionym kamieniu. Kolejna jest żywica, która pozwala mi na badanie najbardziej fascynującej dla mnie relacji żywiołów, czyli współwystępowania kamienia i wody w przyrodzie. Kiedy żywica zastyga, utrwala sobą to, co zawiera w swoim wnętrzu. Jest więc jak narzędzie obrazowania. Do tego przypomina mi o pięknie inkluzji, o mocy objęcia. Jest jak wiecznie zamarznięty fragment jeziora, tyle że jakby wciąż ciepły.
Ostatnio coraz częściej gromadzę kawałki drewna. Znalazłem ostatnio piękną gałąź, która rozwidla się na dwoje. Wygląda jak pierwotna proca. Akurat chwilę wcześniej, idąc przez las, myślałem o bogini Hathor, która na głowie, pomiędzy rogami nosi słoneczny dysk. Od czasu tej gałęzi moja pracownia zapełnia się gratami, znalezionymi fragmentami drewnianych mebli, które pobudzają we mnie jeszcze niestworzoną historię. Wspólnie ze wspomnianą boginią buduję nową pracę opowiadającą o rozpalaniu domowego ogniska.

Opowiedz, proszę, o procesie powstawania obiektu – kamienia zatopionego w żywicy z projektu Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce z 2016 roku.
Najpierw pojawił się obraz, wspomnienie o nieokreślonym źródle. Na bazie tego, co czułem w trakcie tego mentalnego doświadczania, stworzyłem fotografię stawu wypełnionego wijącymi się rybami. Połączyłem razem dziesiątki podobnych obrazów, tworząc jeden obraz zbiornika. Następnie szukałem dla tego obrazu kamienia, który mógłby pomieścić w sobie doświadczenie odczucia obrazu-źródła. Gdy go odnalazłem, przeciąłem go na pół i tak, jak przewidywałem, ujawnił cały swój ukryty potencjał, między innymi w postaci drobnych szczelin, które wiły się po jego powierzchni niczym małe strumyczki. Nadrukowałem wcześniej stworzony obraz na tych dwóch fragmentach. Potem przez dłuższy czas zalewałem kamień żywicą, tak żeby objęła sobą niemal całość formy. Zostawiłem jednak dla odbiorcy kawałek widocznego kamienia. Chciałem, żeby mógł zaczepiać – tak, jak otoczaki wystające ponad powierzchnię strumienia. Można na nich stanąć albo je pogłaskać. Żywicę wypolerowałem dokładnie tylko w jednym punkcie na jednym boku obiektu. Tak żeby można było zajrzeć do środka i zobaczyć wyłaniający się obraz. Zależało mi na tym, aby kamień migotał swoją obecnością, po cichu coś zapowiadał.

Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce, obiekt (żywica epoksydowa, kamień, druk UV), 27 × 39 × 16 cm, 2016

Widok z wystawy Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce, Rodríguez Gallery, Poznań 2016

Wokół jakich zagadnień zwykle tworzysz swoje prace?
Myślę, że zawsze interesowała mnie relacja między trwałością a zmianą. Lubię tę opozycję, bo dzięki niej mogę zastanawiać się nad zachwytem. Chodzi mi o zachwyt nad przemijaniem wpisanym w proces doświadczania życia. W moich pracach staram się zbliżać te dwa bieguny do siebie. Wydaje mi się, że trwałość i zmiana znajdują w sobie nawzajem magiczne ukojenie. Dla mnie to najczystsza forma piękna. Może od zawsze chodziło mi po prostu o odkrywanie piękna, dlatego lubię kroić kamienie na pół. Piękno jest dla mnie łagodzeniem skrajności, które odnajduję w rozpierwiastkowanym świecie, gdzie pustka spiera się z materią. Jest to relacja miłosna.

Co badasz w swojej pracy doktorskiej?
Jest moją własną teorią wszystkiego, stworzoną w wyniku wieloletniego gromadzenia treści pochodzących z różnych źródeł pisanych, jak również doświadczonych i zobaczonych. Teoria wszystkiego opiera się na pragnieniu odnalezienia uniwersalnej zasady działania świata. Dla naukowców byłby to wzór łączący teorię względności z mechaniką kwantową i dający możliwość przewidywania wyników wszelkich doświadczeń. Praca Złoty cielec. Teoria wszystkiego i niczego opiera się na rozpoznaniu, że idea teorii wszystkiego niesie w sobie chęć połączenia sprzeczności. Synteza różnych narracji jest dla mnie dociekaniem o zabarwieniu twórczym. Praca ta zawiera spostrzeżenia dotyczące sfery wszystkiego, czyli tego, co jawi się jako absolutne lub uniwersalne. Nie pomija przy tym niczego, wprowadzając pojęcie pustki i granic istnienia. Jest to więc opowieść o pełni zamkniętej w symbolach, wyobrażeniach i obrazach.
Największym wyzwaniem, ale i przyjemnością, było dla mnie połączenie tych treści z moim osobistym wyznaniem. Każda strona, na której opisuję swoje własne doświadczenia, łączy się z kompilacją cytatów. I tak treści te prowadzą ze sobą dialog przez całość tekstu. Istotny jest także motyw złotego cielca, który w mojej pracy odgrywa rolę dwuwarstwowego symbolu. Traktuję go jako element mówiący o procesie wejścia idei do obiegu ludzkiej myśli. Biblijna wersja jest zarówno uniwersalną opowieścią o tworzeniu i niszczeniu, jak i przedstawieniem zgubnej próby zobrazowania tego, co absolutne.
Jest to również rozprawa o symbiozie, która według mnie może utworzyć spójną teorię wszystkiego. Jest źródłem rozwoju i ewolucji. Mieści się w zakresie biologicznym – jako impuls tworzący gatunki, i psychologicznym – jako źródło samorozwoju jednostki. Przypomina także o odwiecznej więzi między człowiekiem a wszechświatem. Przestrzeń między sferą mikroświata i makroświata jest dla mnie miejscem, w którym swoją historię może opowiedzieć człowiek.

O czym jest praca Arcynarcyz?
O obrazie i autorskim samozachwycie po jego stworzeniu. O pragnieniu miłości i obrazach, które jej potrzebują, a czasem wręcz żądają. O kochaniu swoich dzieł przez s-twórcę. Dzięki podzieleniu tej pracy na części mogę powiedzieć o kilku aspektach narcyzmu.
Po pierwsze chodzi o zapatrzenie. Od dziecka wpatrywałem się w dzieła swoich idoli. Dlatego do tej pory maluję obrazy, patrząc na piękne nie swoje rzeźby. Żeby przywołać moment zachwytu nad cudzą linią, plamą i śladem dłuta. Wielcy mistrzowie chyba chcieli być podziwiani i nadal dostają pośmiertne spojrzenia. Miałem potrzebę przypomnienia sobie o byciu małym paparazzi, który podgląda i zaczepia swoich idoli. Tyle że zdarzały się momenty, w których całkowicie przepadałem, odkrywając przyjemność w spojrzeniu na obce dzieło. Malowałem praktycznie codziennie i czasem zachwycałem się tym, że po prostu dobrze mi idzie. Gotowa praca pokazywana jest odbiorcom z nadzieją, że będzie w stanie kogoś w sobie rozkochać.
Po drugie oczywiste jest nawiązanie do postaci Narcyza, który jako pierwszy wpatrywał się w siebie zbyt mocno. Według Albertiego wynalazł tym samym malarstwo. Chcąc nawiązać do tego mitycznego momentu zapatrzenia, wewnątrz formy z żywicy umieściłem lustro weneckie naprzeciwko obrazu. Gdy na obiekt pada odpowiednie światło, lustro przestaje odbijać obraz, dając mu przejść dalej. Tylko że dalej pojawiają się kolejne lustra, powielające obraz niczym echo. Istotne jest także źródło tego obrazu – pochodzi on z jednego z moich rysunków. Zanim obraz zaczął przyglądać się sam w sobie w lustrach, ja przyglądałem się swojemu dziełu. Powiększyłem skan i wyszukałem najpiękniejszy fragment, aby umieścić go w obiekcie.

Prima foto di Narciso, obiekt, technika własna (fotografia, żywica epoksydowa, lustra), 2020

W cyklu tym znajduje się również obiekt, który umożliwia widzowi zaobserwowanie swojego własnego obrazu (odbicia). Pokazując siebie, praca może ci pokazać ciebie. W dalszym ciągu chodzi zatem o uwodzenie i zatrzymanie… Szukając w swoich notatkach zapisków o Narcyzie, znalazłem zdanie Patti Smith z Roku Małpy: „Przypomniawszy sobie, skąd wzięło się koło barw, zauważyłam, że wiosenny narcyz wychylił się z ziemi zbyt wcześnie, a teraz wzdryga się i drży”. Przypomina mi to o jeszcze jednej ważnej kwestii: o tym, że wierzę w zdrową odmianę narcyzmu, która nawiedza twórców. To spotkanie jest według mnie koniecznością dla kontynuacji artystycznej drogi pomimo tego, jak ciężko jest żyć ze sztuką (i ze sztuki).

Arcynarcyz, obiekt, technika własna (druk soczewkowy, żywica epoksydowa), 2020

W jaki sposób różni się proces powstawania twoich obiektów od prac rysunkowych? Dlaczego nazywasz je photodrawings?
Rysunek jest dla mnie swobodnym środkiem wyrazu. Rzadko podczas rysowania biorę na poważnie to, co powstaje. Z założenia nie jest to moja praca w rozumienia czegoś, co planuję pokazać na wystawie. Rysunek nie opowiada o tym, o czym chciałbym opowiedzieć. Jeśli gada, to głównie o tym, o czym sam chce, albo o czymś, co zaistniało przypadkowo.
Natomiast gdy rysunek zostanie sfotografowany lub zeskanowany, wszystko się zmienia. Proces ten nadaje mu wagę, jednocześnie go obiektywizując. Obraz obrazu zyskuje na intencji. Nie do końca rozumiem, dlaczego się tak dzieje, dlatego przyciąga mnie magiczność tego procesu. Następnie sprawdzam, co się stanie, gdy dokładnie przyjrzę się cyfrowej reprodukcji rysunku. Czasem koncentruję się tylko na jego fragmencie – zdarza się, że coś odejmę lub zauważę. Często wykonuję negatyw tego obrazu. Lubię, kiedy biel kartki papieru zmienia się w czerń, a plamy węgla zaczynają świecić jakby z wnętrza obrazu. Mówię tu głównie o formie, w której na pozór brak treści, ale po upływie czasu zauważam, że wykonując te wszystkie zabiegi, coś powiedziałem. Myślę, że fotografowanie rysunków pozwala mi na odzyskanie sprawczości, którą gubię podczas rysowania. Dlatego nazywam te prace photodrawings. Bez fotografii istnieją tylko w pudełkach i szufladach.

I Forgot about the Burrow, photodrawing, 2022

Który twój projekt jest dla ciebie najważniejszy?
Zazwyczaj jest nim ten ostatni, bo poświęcam mu najwięcej uwagi w danym momencie. I najczęściej mam poczucie, że jest formą dodawania, chociaż wcale nie daje sumy.

Odnoszę wrażenie, że wiele twoich prac jest o obecności. Jeśli tak, to w jaki sposób się na nią powołujesz?
Jeden z obrazów z serii Digital Suiseki to wyobrażenie góry, które mogło objawić się tylko dzięki fotografii. Niby banalne, ale chyba kluczowe, jeśli chodzi o podstawowe znaczenie obrazu fotograficznego. Bardzo długo fascynował mnie prosty fakt, że coś może się uobecnić na obrazie dzięki czasowi ekspozycji, że mogę pokazać formy, które nigdy nie zaistnieją w pozaobrazowej rzeczywistości. Nigdy nie będą trwałe. Wiele moich fotografii to obrazy nieistniejących obiektów. Najczęściej do ich stworzenia służy mi wydruk fotograficzny. To on stał się źródłem obiektu, który uwidocznił się na obrazie dzięki ruchom zarejestrowanym w czasie otwarcia migawki. Jeśli dołączy się do tego dużą skalę wydruku, to można z papierka stworzyć pomnik.

Fotografia z projektu Digital Suiseki, 120 × 79 cm, 2016.

Lubię obdarzać uwagą to, co łatwo jest mi przeoczyć. Ostatnio zrobiłem pracę o włosie i o ziarenku piasku. Myślę o dwóch martwych ćmach znalezionych na klatce schodowej jako o części czegoś nowego. Spełniłem też swoją fantazję o tym, żeby wyciąć z kamienia drabinę. To chyba jakaś forma obsesji na punkcie zauważania, posiadania i utrwalania. Ale wiem też, że uczę się sztuki tracenia, chociaż wszystko wskazuje na to, że słabo mi to wychodzi. Czuję, że te działania mają sens, bo dzięki nim mogę zobaczyć, a nawet dotknąć rzeczy, za którymi skrywa się coś więcej. Tym czymś jest tęsknota.

Co stoi za konceptem pracy Łuska IV?
Praca Łuska jest o wyznaczaniu granic materii przez pustkę. Pomyślałem: „A co, jeśli wyciągnąłbym z formy całą materię? Czy zbiornik może pozostać pusty?”. Jest to poszukiwanie czegoś pomiędzy byciem a niebyciem. O tym, co można znaleźć, kiedy patrzysz na nic. W czasie powstawania tej serii dużo medytowałem i zaskakiwał mnie ten rodzaj znikania ze świata. Chyba każdy, kto medytuje, wie, że ten sposób zniknięcia odczuwany jest jako pojawienie. Gdzieś w międzyczasie dostrzegłem półksiężyc w pustym okręgu wyciętym w kamieniu. W tym miejscu, w którym znajduje się puste wycięcie, widoczna jest grubość materiału. Z boku wygląda to jak rogalik – księżyc. Chciałem mu się poprzyglądać z bliska. Łuska IV przedstawia to, co hipotetycznie zostało usunięte z formy, a następnie przeze mnie odtworzone. Użyłem do tego celu pyłu z obsydianu, który nazywany jest łzami Apacza. W starożytności używano go jako lustra. Podoba mi się, że stworzyłem swoje własne lustro, które zniekształca obraz. To ostatni obiekt z serii Łuska, która inspirowana jest pustką.

Łuska IV, obiekt (żywica epoksydowa, pył obsydianowy, pigment), 15,5 cm, 2020

Łuska II, obiekt (granit), 22 × 33 × 5,5 cm, 2020

Czy masz jakiś usystematyzowany proces tworzenia prac?
Kiedy zauważyłem w mojej pracy system, to coś zaczęło się w nim zmieniać. Obecnie jestem nastawiony bardziej na odkrywanie niż konstruowanie. Proces był dla mnie zawsze formą negocjacji między projektem a intuicją. Miałem też większą potrzebę kontaktu z przeszłością i własnym rezerwuarem obrazów. Czyli można powiedzieć, że moje prace powstawały po czasie. Jakby coś musiało przejść próbę czasu, żeby być dla mnie godnym źródłem procesu. Ostatnio bardziej fascynuje mnie to, co jestem w stanie znaleźć tu i teraz. Więcej wydarza się w zwykłym życiu niż w prze-myśleniu. Lubię też myśl, że z danym przedmiotem znaleźliśmy się nawzajem lub z jakiegoś powodu. Powód ten zazwyczaj dość szybko rozpoznaję albo… go wymyślam.

Pamiętam, jak jakiś czas temu rozmawialiśmy o wracaniu do starszych prac, zamiast tworzenia ciągle nowych projektów na kolejne wystawy. Zastanawiam się, jakie są twoje doświadczenia związane z wystawą Common Ground zorganizowaną przez galerię Rodríquez w 2021, na której pokazałeś swoje prace z 2016 w dialogu z Keke Vilabeldą.
Po pierwsze pojawił się dla mnie nowy kontekst, który miał wpływ na odkrywanie nowych znaczeń. Po drugie tym razem działałem w duecie. Prace Keke silnie wchodziły w relację z moimi. Pewne znaczenia się na siebie nakładały, niektóre powychodziły bardziej na wierzch. To było piękne spotkanie, bo przyświecał mu wspólny cel budowania jednej przestrzeni. Kiedy wspólnie z Keke, Agatą i Carlosem Rodríguez zasypaliśmy całą podłogę solą, to dosłownie pojawił się nowy grunt dla moich starych treści. Pomysł Keke, aby posolić całą podłogę, momentalnie stał się polem odkrywczym dla mnie samego. Jestem niezwykle wdzięczny za tę kuratorską mądrość Agaty i Carlosa, którzy stworzyli ideę połączenia, przeczuwając coś, czego ja na początku nie rozumiałem. Dzięki temu spotkaniu odkryłem sens powtarzania pewnych zakończonych procesów oraz wagę współpracy, która może wytworzyć wspólny, kolektywny obraz.
Niewiedza dotycząca tego, co tworzymy, nie jest żadnym faux paux, a raczej koniecznością doświadczania. Właśnie tym są dla mnie powroty do dawnych prac – potrzebą ponownego kontaktu. Być może po to, żeby rozumieć więcej, a przez to czuć pewne rzeczy świadomiej.

Max Radawski (ur. 1992) – absolwent Fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, artysta wizualny używający w swoich pracach także fotografii. M.in. interesuje się jej materialną stroną oraz relacją pomiędzy efemerycznością obrazu a konkretnością obiektu. Inspirują go formy naturalne, tymczasowość i wiecznotrwałość materii. Od 2017 roku asystent w VII Pracowni Fotografii prof. Krzysztofa J. Baranowskiego na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.

Widok wystawy Common Ground, duo z Keke Vilabeldą, kuratorzy: Agata i Carlos Rodríguez, Rodríguez Gallery, Warsaw Gallery Weekend, 202