menu

Gonzo albo wcale

Rozmowa z Anetą Rostkowską
wystawa Alicji Rogalskiej, fot. Simon Vogel

„Chcieliśmy odzyskać poczucie, że możemy tworzyć sztukę, nawet jeśli nie mamy zasobów, używając wyłącznie własnej wyobraźni” – z Anetą Rostkowską, kuratorką i dyrektorką Centrum Sztuki Współczesnej Temporary Gallery w Kolonii, rozmawia Joanna Glinkowska

Dziesięć lat temu, razem z Jakubem Woynarowskim, stworzyłaś koncepcję kuratorstwa gonzo. Pomysł, zaczerpnięty z literatury i dziennikarstwa, opierał się na zawłaszczaniu zjawisk, miejsc, narracji poprzez osoby, które normalnie nie miałyby dostępu do ich kształtowania, bo nie mają odpowiedniej władzy.

Tak, duch dziennikarstwa gonzo Huntera S. Thompsona bardzo nam wtedy odpowiadał. Identyfikowaliśmy się z nim. Jego relacje reporterskie, podobnie jak kuratorstwo gonzo, są mieszaniną faktów i fikcji.

W jakich okolicznościach powstała wasza koncepcja?

Oboje mieszkaliśmy w Krakowie i borykaliśmy się z problemami, które miewa wiele osób w świecie sztuki. Chcieliśmy tworzyć wystawy, ale nie mieliśmy na to środków. Dostaliśmy wtedy zaproszenie do zorganizowania wydarzenia na festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej Art Boom. Temat tamtej edycji brzmiał Kraków jako twierdza. Za taką twierdzę w obrębie miasta uznaliśmy Wawel, ze względu na różne narracje, jakie go otaczają, w szczególności narrację konserwatywno-katolicką. Chcieliśmy stworzyć inną opowieść o tym miejscu. Znajduje się tam wiele ciekawych obiektów i związanych jest z nim mnóstwo historii, które zasługują na wydobycie. Kuba zresztą przygotował później projekt do Pawilonu Polskiego na Biennale Architektury w Wenecji, związany z modyfikacjami architektonicznymi Wawelu w okresie modernizmu. A ponieważ w tamtym czasie nie można było ingerować w żaden materialny sposób w przestrzeń Wawelu, postanowiliśmy zaprosić artystów do spaceru, w ramach którego rozwijaliśmy własne narracje na temat tego miejsca, twierdząc, że istnieje tam instytucja Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski i ma ona wspaniałą kolekcję (śmiech). Projekt opierał się na poczuciu humoru i okazał się bardzo przyjemną aktywnością. Był to proces przechwycenia, détournement tego miejsca i pokazania poprzez to jego potencjału. Chcieliśmy odzyskać poczucie, że możemy tworzyć sztukę, nawet jeśli nie mamy zasobów, używając wyłącznie własnej wyobraźni.

A jak kuratorstwo gonzo odpowiada na dzisiejsze realia świata sztuki?

W ciągu tych dziesięciu lat zaobserwowaliśmy, że najżywiej reaguje na nasze działania publiczność, która doświadczyła problemu braku dostępu do zasobów. A ponadto w ostatnich latach doszedł też ciekawy aspekt ekologiczny. Nie zużywamy zasobów jak przy normalnych produkcjach artystycznych, tylko wykorzystujemy już istniejące. W pewnym sensie dokonujemy recyklingu narracyjnego. Wszystkie rozwijane historie muszą mieć odniesienie do zmysłowej tkanki miejsca. To, co widzisz, musi usprawiedliwiać narrację.

Zastanawiam się, jak to się ma do idei mockumentu?

Mieliśmy pomysł na projekt na Wawelu, który miałby się nazywać Mockumenta (śmiech). Oczywiście to było odwołanie do documenta i mam nadzieję, że to kiedyś zrealizujemy.

Oprowadzanie po Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski, fot. Weronika Szmuc dla KBF

Takie praktyki to poniekąd zabawa polegająca na znajdowaniu luk, które można na własne sposoby opracować. Ale czy oprócz tego mogą być odpowiedzią na współczesne kryzysy: ekonomiczny, polityczny, ale też klimatyczny? Czy uznajecie gonzo za formę przepisywania historii przez grupy zmarginalizowane, które na co dzień pozbawione są przywileju kształtowania własnych narracji?

Konstruując wystawę w Monachium (Riding the crest of a high and beautiful wave: Art as a state of mind, PLATFORM, 2022, do 18 grudnia 2022 pokazywana w Temporary Galery w Kolonii), zauważyliśmy, że często tego typu praktyki są dokonywane przez osoby, które są na mniej uprzywilejowanej pozycji. Na wystawie pokazujemy projekt subkultury nowojorskiej, tak zwanych Lo Lifes. Była to grupa nastolatków, która w pewnym momencie uznała, że marka ubraniowa Ralph Lauren jest ich marką. Kradli ubrania ze sklepów w Nowym Jorku, akumulując duże ilości ubrań, a potem tworzyli z nich własne kolekcje, np. ubrania z jedwabnych szalików pozszywanych ze sobą. To nie jest projekt, który odbywa się w polu sztuki współczesnej, ale jest bardzo podobny w charakterze do projektów gonzo. Ta grupa była naprawdę zmarginalizowana. My byliśmy po prostu trochę na peryferiach.

Traktujecie to jako waszą praktykę, wasz styl pracy czy bardziej jako narzędzie, które dajecie innym, zachęcając do podejmowania własnych akcji w duchu gonzo?

Bardzo byśmy chcieli, żeby inni to robili, i nawet przeprowadziliśmy kilka warsztatów z zakresu kuratorstwa gonzo. Zresztą jest całkiem sporo praktyk, które mają podobny charakter. Nie tylko my się tym zajmujemy. Na przykład artystka Ana Prvački podczas oprowadzania po de Young Museum twierdziła, że zleciła pająkom połączenie dwóch powiązanych tematycznie rzeźb siecią pajęczą. Albo w pewnym momencie podczas tego oprowadzania, liżąc fasadę budynku muzeum, która jest z miedzi, twierdziła, że ta ściana została specjalnie stworzona dla publiczności do lizania, żeby absorbować w ten sposób miedź, która jest ważnym minerałem. Zebraliśmy tego rodzaju praktyki teraz na wystawie i bylibyśmy bardzo zadowoleni, gdyby więcej osób zechciało w ten sposób tworzyć (śmiech).

Z jednej strony to, co mówisz, odnosi się do przeszłości, czegoś – obiektu, narracji – co istnieje, ale jest przekształcane w coś innego za pomocą opowieści. Z drugiej strony, dostrzegam tu duży potencjał spekulatywny, w zakresie budowania możliwych narracji o przyszłości.

To trafne spostrzeżenie. Na pewno takie działania pozwalają odkryć potencjał różnych miejsc. Projekt wawelski zdecydowanie odsłania potencjał tego miejsca jako ciekawej przestrzeni dla współczesnej sztuki. Wcześniej to było nie do pomyślenia. Wawel jest traktowany jako atrakcja turystyczna i fetysz polskich konserwatystów, i tyle. Oczywiście można skrytykować tego typu projekty, mówiąc, że to nie jest wprowadzanie rzeczywistej zmiany, ale w tym czasie, kiedy my pracowaliśmy na Wawelu, taka zmiana była niemożliwa. Stąd też wziął się ten projekt, z niemocy. To etap refleksji nad miejscem. Ujawnienie pewnych potencjałów, które później, w zależności od warunków, mogą być aktualizowane też w warstwie materialnej.

Sztuka wyobrażona?

W toku oprowadzań, które przeprowadzaliśmy na Wawelu, zauważyliśmy, że nie ma żadnego znaczenia, że artyści zaangażowani w ten projekt nie dokonali żadnych zmian materialnych na zamku. Same ich historie są tak dobre i tak dostosowane do tego, co widać, że nawet osoby, które znały zasady naszego działania, w trakcie oprowadzania zaczynały wierzyć w absolutnie wszystko, co mówiliśmy. Wiarygodna narracja staje się rzeczywistością.

Przyznaję, że sama złapałam się na te narracje i do tej pory nie jestem w stanie stwierdzić, co było w nich prawdą, a co zmyśleniem (śmiech). Na przykład praca Mateusza Okońskiego…

Mateusz odniósł się do kości prehistorycznych zwierząt, które wiszą przed wejściem do katedry w Krakowie. Wedle legendy w momencie, kiedy te kości spadną, nastąpi koniec świata. Kiedy księża zauważyli, że całość jest w bardzo złym stanie, uznali, że trzeba coś zrobić, zanim to spadnie i wywoła panikę. Skontaktowali się z Matuszem, który w tamtym czasie studiował rzeźbę na ASP, i zlecili mu wykonanie kopii, która wisiała na Wawelu w czasie konserwacji prawdziwej kości i łańcucha. A ponieważ Mateusz zawsze marzył o tym, żeby mieć wystawę na Wawelu, postanowił dokonać inskrypcji na niewidocznej części kości, gdzie umieścił słynne zdanie wypowiedziane przez Juliusza Cezara, kiedy ten przekroczył Rubikon, będące początkiem wojny domowej: alea iacta est. Tutaj „kości zostały rzucone” oczywiście odnosi się do tego, że legendarna wawelska kość spadła. Bardzo dosłownie potraktował tę sentencję (śmiech). Jego kopia wisiała przez kilka miesięcy na Wawelu, a Mateusz traktował to jako wystawę swojej sztuki. Tę kość pokazujemy teraz na wystawie Wawel Castle Centre for Contemporary Art: the First Decade w Kolonii.

Swoją drogą to też historia o tym, jak zlecenia wykonywane tylko po to, żeby jakoś przetrwać, utrzymać się finansowo, można potraktować subwersywnie i przekuć we własne działania artystyczne. Podobnie robił zresztą Oskar Dawicki, który pracując w biurze reklamowym, projektował plakaty, w których zaczął umieszczać swoje zdjęcie, ale w taki sposób, że było prawie niewidoczne ‒ trzeba było dobrze się przyjrzeć, żeby dostrzec jego twarz na tych wszystkich materiałach projektowanych na zlecenie.

Mateusz Okoński, Wawel Castle of Contemporary Art

Wymyślanie nowych narracji to ciekawy wątek także w kontekście renesansu, jaki przeżywa literatura SF. Jest postrzegana już nie tylko jako rozrywka, ale poważny materiał do wykorzystania w sztuce czy nawet w nauce.

Zawsze podobało mi się tworzenie utopii, ale spotykam się często z głosami, że już dosyć lokalizowania zmiany w przyszłości, że trzeba zmieniać rzeczywistość teraz. Moim zdaniem do działania potrzebna jest wizja. Powinniśmy robić obie te rzeczy. Skupiać na sytuacji teraźniejszej, nie tracąc jednak z pola widzenia przyszłości. Zmieniać rzeczy teraz, ale mieć na uwadze przyszły horyzont. I rzeczywiście, gonzo odsłania potencjały do wykorzystania w przyszłości, jednocześnie przedstawiając rzeczy tak, jakby już istniały tu i teraz.

Budujecie też opowieści o przyszłości poprzez LARP-y (Life Action Role Play – przyp. red.), do których zapraszacie odbiorców galerii. To znowu może być tylko zabawa, ale ma też potencjał do projektowania i kształtowania przyszłości poprzez performowanie naszych wyobrażeń o niej. Jak myślisz, na ile działania takie jak gra Nova. Future thought on surviving together Alicji Rogalskiej i Any de Almeidy mogą wpływać na przyszłość?

Ten LARP trwał sześć godzin. Czułam się potem jak po intensywnym treningu sportowym. W ramach gry tworzyliśmy instytucje, które działają w fikcyjnym świecie Nova. To było ciekawe doświadczenie, ujawniające potrzeby. Każdy z nas tworzył własną postać i powstało wiele postaci hybrydowych, płynnych ze względu na tożsamość seksualną albo podziały pomiędzy ludźmi i zwierzętami. Ujawniła się potrzeba połączenia z otoczeniem, z innymi. Nasze wymyślone instytucje miały bardzo społecznościowy charakter, były zorientowane na wzajemną pomoc, na self care.

Ana de Almeida, Alicja Rogalska, Vanja Smiljanić, NOVA, Kunsthalle Wien, 2020

Rozmawiamy o dosyć nietypowych praktykach, które wymykają się klasycznym sposobom zarówno robienia sztuki, jak i prowadzenia instytucji artystycznej. Jak godzisz swoje zainteresowanie i zaangażowanie w rozbrajanie struktur z obejmowaniem stanowiska dyrektorki galerii? Jak się w tej strukturze odnajdujesz?

Projektom gonzo towarzyszy krytycyzm wobec systemu sztuki, ale oczywiście one też są częścią tego systemu. To krytyka systemu od wewnątrz i próba wypracowania innych modeli działania. Właśnie to próbuję robić w ramach mojej instytucji. Próbowałam już zresztą robić to w Polsce, pracując w Bunkrze Sztuki. Wtedy wspierałam aktywistów miejskich, zrobiłam też dużą solową wystawę Cecylii Malik, zajmowałam się zjawiskami, które były wtedy ignorowane przez świat sztuki. Wówczas, w 2012 roku, takie działania były mocno krytykowane. Byłam zaskoczona, jak polski świat sztuki bronił się przed uznaniem tego, co robi Cecylia, za sztukę. Potem, kiedy dostała Nagrodę Katarzyny Kobro, to pomyślałam sobie: „tak!” (śmiech). Z czasem coraz więcej muzeów organizowało wystawy tego typu, wywodzącej się z aktywizmu sztuki. A teraz mamy documenta, gdzie kuratorzy obecnej edycji, ruangrupa, przekroczyli kolejną granicę, tworząc wydarzenie o bardzo dużej skali, w ramach którego medium sztuki są przede wszystkim relacje społeczne. Obecnie mamy do czynienia z neoliberalnym systemem sztuki. To jest pewna historyczna forma, która wykształciła się w obrębie kapitalizmu. I to nie jest tak, że ten system jest wieczny. Powinniśmy dokonywać krytycznej refleksji nad nim, zastanawiać się, w jaki sposób możemy doprowadzić do stworzenia wolności w systemie, ale również alternatyw wobec niego. To jest bardzo utopijne, ale uważam, że to właśnie powinniśmy robić. Tak też rozumiem swoją rolę.

Jak to wygląda w praktyce?

Planuję w kolejnych latach wrócić do swoich korzeni kuratorskich i współpracować z aktywistami miejskimi. Wypracowywać inny model instytucjonalny, w którym pokazuje się nie tylko sztukę. Nadal wierzę w sztukę, uwielbiam jej klasyczne formy, jak rzeźba czy malarstwo, ale uważam, że oprócz takich prezentacji powinniśmy tworzyć programy wspierające innego rodzaju środowiska, prowadzące do spotkań różnych grup społecznych. Mamy teraz projekt w ogrodzie społecznościowym w Kolonii i tam od razu widać, że to działa. Z kolei w lipcu Temporary Gallery razem z Stiftung Künstlerdorf Schöppingen zorganizowało seminarium W stronę permakulturowych instytucji sztuki, podczas którego zastanawialiśmy się, w jaki sposób możemy pracować inaczej. W nawiązaniu do realizmu kapitalistycznego Marka Fishera można mówić o realizmie neoliberalnego systemu sztuki. To przekonanie, że ten system jest jedyny możliwy i żadna alternatywa jest nie do pomyślenia. Koniec historii, jeśli chodzi o system sztuki i kapitalizm. My próbowaliśmy pokazać, że absolutnie tak nie jest. Jest możliwe inne działanie. Możemy i powinniśmy wyobrazić sobie ten system na nowo.

W stronę permakulturowych instytucji, seminarium, fot. Aneta Rostkowska

Zwróciłam uwagę na to działanie i jego samoświadomość. Seminarium wychodzi od obserwacji, że wzrost zainteresowania ekologią, przyrodą i działaniami kolektywnymi w sztuce odbija się od starych struktur: neoliberalnej ekonomii, hierarchiczności, wyzysku. Rozmowy o wspólnotowości nadal odbywają się w środowiskach, w których tej wspólnotowości się nie praktykuje.

Instytucje sztuki są bardzo dobre we włączaniu progresywnych idei w swoje programy i niewłączaniu ich w swoje struktury. To poniekąd zrozumiałe, bo zmiany strukturalne są bardzo trudne. Nawet jeżeli będziemy próbowali przekształcać świat sztuki, to będzie on nadal istniał w obrębie tego wrogiego środowiska neoliberalnego kapitalizmu. Nie oznacza to, że nie da się wykroić przestrzeni wolności, ale zawsze będą powstawały różnego typu napięcia. Podobnie jest z kooperatywami, które są bardzo interesującą formą ekonomiczną, ale działają w środowisku kapitalistycznym, w związku z czym czasem muszą zachowywać się jak zwykłe firmy. Ale to nie oznacza, że nie warto próbować. Trzeba tylko przygotować się na różne napięcia i problemy.

Czym miałaby być permakulturowa instytucja? To chwytliwe hasło, ale nie do końca je rozumiem.

Cały czas się nad tym zastanawiam. Na seminarium zebrały się osoby rozczarowane światem sztuki i instytucjami, w których pracują. Rozmawialiśmy o takich działaniach, które mają transformacyjną moc, a jednocześnie są zmysłowe i przyjemne. Ciekawą ideą jest gounding practice Stéphane Verlet-Bottéro. To taka praktyka instytucjonalna, która związana jest z troską o materialną tkankę otoczenia. Stéphane prowadzi projekt w Centrum Sztuki Mediów ZKM w Karlsruhe, którego pracownicy zaczęli opiekować się starym sadem w pobliżu muzeum. Ale grounding practice nie musi być opieka nad ogrodem, może to być każda inna regularna praca, związana z naturalnym, materialnym otoczeniem, na przykład wspólnotowe gotowanie. Istnienie takiej praktyki w instytucji i poważne jej potraktowanie zmienia instytucję od środka. Pracownicy muszą robić razem coś, czego zazwyczaj nie robią razem, i muszą mieć na to czas. W związku z czym trzeba zredukować albo zmodyfikować program. To są proste pomysły, a jednak wymuszają zmianę. Przekonałam się o tym w ogrodzie społecznościowym, w którym działamy z Nadą Rosą Schroer. Zauważyłyśmy, że aby współpraca z tym ogrodem dobrze się rozwijała, musimy w nim być, znaleźć czas na zadbanie o niego, a co za tym idzie, zmienić sposób naszej regularnej pracy. Zawsze kiedy robiłam tego typu projekty, kiedy wychodziłam z white cubea, wiązało się to z niespodziewaną nagrodą. Tak jest też w tym przypadku. Ogród pozwolił mi poznać osoby, których w innych okolicznościach bym nie poznała. Spotykają się tam grupy, które inaczej by się nie spotkały. To powoduje też, że nasza instytucja, Temporary Gallery, zaczyna funkcjonować w innych kontekstach.

Czyli grounding practice. Co jeszcze?

Rozmawialiśmy dużo o hierarchiach i kolektywnych sposobach zarządzania instytucjami. Nie trzeba od razu wdrażać demokracji bezpośredniej. Wystarczą drobne elementy, które korygują hierarchię i emancypują pracowników. Ważna jest wola osób na dyrektorskich stanowiskach. One mają władzę przekształcania i to one muszą chcieć tej zmiany. Takie zmiany zachodzą obecnie nawet w sektorze biznesu. Firmy przechodzą na niekonwencjonalne modele zarządzania. Jest niesamowita książka Frederika Laloux Reinventing Organizations. On mówi dokładnie o tym: o frustracji pracowników, którzy czują, że nie mogą w pełni realizować swoich pomysłów w miejscu pracy. W tej książce podaje bardzo konkretne pomysły, na przykład likwidacja kierowników działów albo tworzenie rad pracowniczych. To nie muszą być koniecznie związki zawodowe. Mogą to być struktury, które są pewnego rodzaju eksperymentami. Myślę, że bardzo wiele osób tego pragnie, i mam wrażenie, że ten model kuratora, jako osoby, która narzuca tryby pracy, realizując swoje ego, przechodzi do przeszłości. Nie chcę tutaj mówić, że tylko kolektywne kuratorstwo ma sens, ale myślę, że różnego rodzaju pośrednie modele są potrzebne.

Rozmawialiśmy też o systemach finansowania sztuki, o tym, że potrzebujemy więcej stypendiów dla artystów i kuratorów, uwzględniających ich aktualną sytuację ekonomiczną, oraz form wsparcia dla tych, którzy tych pieniędzy potrzebują. Czyli wprowadzenie pojęcia klasy do systemu sztuki. Jestem za dyskursami tożsamościowymi i uważam, że to jest niesamowity postęp, że te dyskursy się pojawiły, ale dołączmy do tego również sytuację ekonomiczną. Brakuje nam tego typu programów, w których dokonywalibyśmy refleksji nad tym, kto zajmuje się sztuką, kto studiuje na uczelniach artystycznych, a także aktywnie staralibyśmy się spowodować, żeby nie była to tylko jedna grupa społeczna, żeby to było bardziej zdywersyfikowane. To bezpośrednio przekłada się na praktyki artystyczne i na to, co robią instytucje. I oczywiście wiele osób dysponuje wyobraźnią, potrafi się solidaryzować z różnymi grupami społecznymi, tworzyć wydarzenia i dzieła sztuki, które tematyzują różne problemy społeczne. Ale jednak jeśli ktoś sam doświadczył, jak to jest mieć bardzo mało pieniędzy, a potem taka osoba została kuratorem, to będzie prawdopodobnie bardziej wyczulona na kwestie ubóstwa, dostępu do zasobów i tak dalej. To nie jest gwarancja, ale powinniśmy dążyć do dywersyfikacji osób pracujących i kształcących się w obszarze sztuki. Bo jeżeli wszyscy są z uprzywilejowanej grupy społecznej, to powstają często projekty oderwane od rzeczywistości osób z innych grup.

W stronę permakulturowych instytucji, seminarium, fot. Aneta Rostkowska

W opisie tego seminarium pada pytanie, na które wydaje mi się, że właśnie odpowiedziałaś, ale przytoczę je: czy możliwa jest nauka od rdzennych kultury bez ich zawłaszczania i romantyzowania? Jeśliby poszerzyć to pytanie, to odpowiedzią byłoby właśnie włączanie reprezentantek tych społeczności i kultur do aktywnego wypowiadania się.

Zdecydowanie. Poza tym mamy dużo osób, które pochodzą z takich społeczności i już tę pracę wykonują. Taką osobą jest na przykład Robin Wall Kimmerer, biolożka, autorka wspaniałej książki o mchach Gathering Moss. A Natural and Cultural History of Mosses. Jej rodzina związana jest z rdzenną grupą ze Stanów Zjednoczonych i ona, tworząc naukę, korzysta z tych idei. Włącza pewien sposób myślenia o naturze, wywodzący się z kultury jej przodków, w inne, aktualne nurty, w naukę, w filozofię.

Chcecie zmieniać nie tylko struktury w instytucjach, ale też najmniejsze jednostki społeczne. Inicjatywa Forms of Kinship odwraca myślenie o rodzinie i zaprasza do tego żeby o relacjach pokrewieństwa myśleć poza strukturą rodzinną. Skąd ten pomysł?

Ten projekt realizuję razem z Kris Dittel, kuratorką z Rotterdamu. Chodzi nam o myślenie w inny sposób o pokrewieństwie, o innych jego formach, które czasem mogą koegzystować z formą rodziny, a czasem mogą ją zastąpić. W tym roku mamy grupę, study group, w następnym roku będzie wystawa i mam nadzieję również publikacja.

Kto bierze udział w tych spotkaniach?

Najróżniejsze osoby. Na przykład Yin Aiwen, dizajnerka z Rotterdamu, która prowadzi niesamowity projekt The Reunion Network. To dosyć szeroko zakrojony pomysł stworzenia z jednej strony aplikacji, która wspiera relacje społeczne, a z drugiej zaangażowania we wspieranie tych relacji istniejących struktur władzy: gminy, komuny, państwa. Ostatnio mieliśmy ciekawą dyskusję z Bini Adamczak, filozofką, która pisze dużo o komunizmie, rewolucji, napisała też kilka tekstów o różnych formach pokrewieństwa i nietypowych relacjach, próbując rozszerzyć nasze rozumienie przyjaźni i miłości. Zaprosiłyśmy też Georgiego Mamedova z Kirgistanu, który jest nauczycielem akademickiem, kuratorem, ale też aktywistą LGBT w Biszkeku, i razem z przyjaciółmi napisał książkę o miłości. Ta queerowa perspektywa jest na pewno bardzo ważna w naszym projekcie. Często te grupy społeczne są zmuszone do kreowania form pokrewieństwa poza tradycyjną rodziną, bo spotykają się z brakiem akceptacji ze strony rodziny biologicznej. Muszą eksperymentować, tworzyć własne sieci. A osoby nie-LGBT mogą się tego od nich uczyć. Zależy nam na międzynarodowej publiczności i otwartej dyskusji, stąd też część spotkań odbywała się na zoomie. To ciekawy model robienia projektów kuratorskich. Mamy tu dosyć długą fazę kolektywnego researchu, w którym bierzemy udział z Kris Dittel, ale też ze wszystkimi zaproszonymi osobami. Obserwuję jak nasze regularne spotkania i dyskusje generują przyszłą wystawę i publikację. Bardzo podoba mi się taki tryb pracy, otwarty na impulsy od kolejnych osób.

Od lat pracujesz w Niemczech, ale masz też doświadczenie w pracy jako kuratorka i w instytucjach sztuki w Polsce. Jakie widzisz różnice? Czego powinniśmy nauczyć się od siebie nawzajem?

To jest trudne pytanie, bo wymaga pewnych uogólnień. W trakcie seminarium letniego, które nie składało się nie tylko z oficjalnych elementów, ale również nieoficjalnych imprez, tańców i gotowania, odbyliśmy rytuał przy pełni księżyca, w ramach którego pozbywaliśmy się różnych rzeczy, pisząc je na karteczkach i wrzucając do ognia. Na mojej karteczce napisałam, że chciałabym pozbyć się stereotypów dotyczących Niemiec. Tak że muszę zastanowić się jak odpowiedzieć na to pytanie, żeby nie kultywować stereotypów (śmiech).

Może jakiś konkretny przykład?

W Niemczech kapitalizm jest starszy i bardziej zaawansowany niż w Polsce. Mam wrażenie, że w tych krajach, w których kapitalizm istnieje dłużej, mocniej wpływa na kulturę. Na przykład podział pomiędzy tym, co prywatne, a tym co publiczne jest bardziej zarysowany. W Niemczech te sfery są znacznie bardziej oddzielone. Są tego plusy i minusy. Z jednej strony wydaje się, że jeśli publiczne jest silniej oddzielone od prywatnego to można efektywniej i skuteczniej pracować. Z drugiej strony, w krajach o bardziej zaawansowanym kapitalizmie jest większe ryzyko instrumentalizacji relacji międzyludzkich. Każda interakcja może być odczytywana jako prowadząca do utraty albo zdobycia jakichś korzyści. Wiele relacji jest nakierowanych na cel. Może jest mniej szczerości, z obawy o zaszkodzenie swojej własnej karierze. To jest ten rodzaj profesjonalizmu, który sprawia, że pracuje się łatwiej, ale nie zawsze można powiedzieć to, co się myśli. Ale w Polsce też już zmierzamy w tę stronę. Kapitalizm jest tu coraz starszy i te różnice się niwelują. Tym, co powinno nas łączyć są dążenia do korekty tego systemu.

Warsztat z Yoeri Guepinem w ogrodzie społecznościowym w Kolonii, fot. Aneta Rostkowska

Przy okazji otwarć nowych wystaw w Temporary Gallery* zaplanowane zostały performansy. Muszę przyznać, że to propozycje zaskakujące. Wkładanie kija w mrowisko, rozbrajanie instytucji od środka, pokazywanie własnych słabości. To wymaga nie tylko dużej świadomości negatywnych aspektów świata sztuki, ale też sporej odwagi

Otwieramy trzy wystawy, dwie z nich są związane z kuratorstwem gonzo. Jedna to wystawa duetu performerskiego katze und krieg (kot i wojna – przyp. red.), który działa w przestrzeniach publicznych, też je przechwytując, ale inaczej niż kuratorzy gozno. Pomyślałam, że na wernisażu fajnie by było zaproponować jakieś interwencje, które kwestionują konwencję wernisażu. Zaprosiliśmy do współpracy uczestników warsztatów kuratorstwa gonzo, które wcześniej prowadziłam z Jakubem (Woynarowskim – przyp. red.). Performansy przygotowali Simone Karl i Hubert Gromny. Hubert zaproponował LARP: Can You Put Me in Touch With? By the Way What’s Your Name?, który już raz zrealizowaliśmy w Monachium. Artysta siedzi przed wejściem na wystawę i rozdaje ludziom role, które mają odgrywać. Te role są prześmieszne, cała gama postaci. W określonym czasie przez 20 minut je odgrywamy, rozmawiając ze sobą. Celem gry jest zdobycie numeru do sławnego artysty. Wszystko jest z przymrużeniem oka, ale jest tu aspekt krytyczny wobec załatwiania biznesów na wernisażu. Oprócz tego ja i Jakub wykonamy performans Krõõt Juurak Internal Conflict. Osoby, które wykonują ten performans, w określonym przedziale czasowym zobowiązują się do ujawniania wszystkich konfliktów, które zaistniały między nimi. Ja już wcześniej odgrywałam jeden z tych konfliktów razem z kuratorkami, z którymi studiowałam w Amsterdamie. W obecności innych ludzi uzewnętrzniałyśmy konflikty.

Realne?

Polegałyśmy na improwizacji, ale performans wywołał jeden rzeczywisty konflikt w zespole na sam koniec (śmiech).Krõõt Juurak jest artystką, która specjalizuje się w tworzeniu sytuacji, których odgrywanie prowadzi do zniszczenia wizerunku publicznego kuratora (śmiech). W przypadku moim i Kuby zorientowaliśmy się, że przez dziesięć lat nie mieliśmy żadnych konfliktów, więc nasz „konflikt” polega na tym, że Kuba nie chce odgrywać performansu Internal Conflict i ja mam do niego o to pretensje. W Monachium dobrze to wyszło. Publiczność była bardzo zakłopotana. Ja w pewnym momencie zaczęłam mówić z nerwów po polsku i wtedy publiczność zaczęła klaskać, tak z uprzejmości, żeby już to przerwać. Na koniec, zgodnie z zasadami odgrywania tego performansu, powiedzieliśmy, że to był Internal Conflict Krõõt Juurak.

Szykuje się wesoły wernisaż!

Potrzebujemy takich prac. Potrzebujemy czegoś, co narusza to skodyfikowanie w świecie sztuki. Ale potrzebujemy też konstruktywnych propozycji i wypróbowywania nowych sposobów pracy, żeby nie ograniczać się do krytyki instytucjonalnej. Bo problem z krytyką instytucjonalną polega na tym, że artyści i kuratorzy bardzo dużo krytykowali, a instytucje bardzo mało się zmieniły. W pewnym sensie te projekty były wykorzystywane przez instytucje do pokazania, jak są świadome, jak rozumieją swoją własną problematyczność, a to było usprawiedliwieniem, żeby w sumie nic nie zmieniać. A my potrzebujemy konkretnych zmian.

W Temporary Gallery udaje się łączyć rozbrajanie z budowaniem.

Po letnim seminarium mamy nadal ze sobą kontakt. Myślimy nad działaniem na większą skalę, sieciowaniem. Swój zamysł opieramy na formie mycelium, grzybni, czegoś, co rozwija się pod ziemią, rozsiewając idee przez zarodniki. Spodobała nam się ta metafora i chcemy tworzyć takie mycelium permakulturowych instytucji, ale też artystów i kuratorów zainteresowanych tymi ideami. Nie będzie to mocno sformalizowane, ale być może doprowadzi do stworzenia alternatywy wobec obecnego systemu sztuki. Najpierw na poziomie idei, a potem poprzez konkretne propozycje.

Przypomina mi to projekt Ekologie miejskie zainicjowany przez Aleksandrę Jach i Katarzynę Słobodę już ponad dekadę temu w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Tak, bo takie projekty co jakiś czas się pojawiają, to nie jest nic wyjątkowego. Musimy to kontynuować i zastanawiać się jak zwiększyć naszą skuteczność. Utopijność jest istotna. Musimy próbować, bo inaczej czeka nas tylko rezygnacja i depresja.

wystawa Alicji Rogalskiej w Temporary Gallery, fot. Simon Vogel

Aneta Rostkowska – kuratorka, autorka tekstów, absolwentka studiów kuratorskich w De Appel w Amsterdamie. Studiowała filozofię, ekonomię i historię sztuki w Krakowie, Poznaniu, Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem. W latach 2016-2018 była kuratorką w Akademie der Künste der Welt w Kolonii. Od stycznia 2019 roku jest dyrektorką Centrum Sztuki Współczesnej Temporary Gallery w Kolonii.

*Rozmowa odbyła się 17.09.2022, otwarcie wystawy w Temporary Gallery 23.09.2022.

Ten serwis korzysta z cookies Polityka prywatności