menu

Dekolonizacja ogórkiem kiszonym

rozmowa ze Slavs and Tatars
Slavs and Tatars, Lytes, 2020, widok instalacji, Villa Arson, Nicea, 2020, fot. François Fernandez, dzięki uprzejmości galerii Raster

Z kolektywem Slavs and Tatars o mądrej głupocie, lewicowym populizmie i wywrotowej religijności rozmawia Joanna Glinkowska.

Ważną dla waszych prac figurą jest Molla Nasreddin – mądry głupiec, przedstawiany jako jadący tyłem na ośle. Ta postać, rozpoznawalna szczególnie w Azji Centralnej, ma swoje wcielenia czy archetypiczne odpowiedniki w kulturze europejskiej, chociażby w figurze błazna. Będąc poza hierarchią społeczną, ma przywilej bycia szczerym, może mówić swobodnie, bo jako głupca nie dotyczą go społeczne konwenanse czy religijne doktryny. Czego możemy uczyć się dzisiaj od głupców? Czy zadawanie głupich pytań to sposób na rozbrajanie rosnących w siłę radykalnych postaw?

Po pierwsze archetyp głupca wydaje się właściwy artystom. W przeciągu ostatnich piętnastu lat obserwujemy zwrot w kierunku sztuki wyrastającej z badań (research-based art). Artyści zajmują się badaniami naukowymi, często zaangażowanymi w politykę. I świetnie. My także to robimy. Jednak jeśli przedstawia się rezultaty tych badań w formie sztuki, to trzeba wziąć pod uwagę jej specyfikę. Tą specyfiką jest idiotyzm, w znaczeniu mądrej głupoty, takiej, jaką reprezentuje Molla Nasreddin. Kiedy artyści zajmują się badaniami, powstaje pytanie, co nowego robią? Co osiągną i pokażą, czego nie zrobili wcześniej aktywiści czy akademicy? Co jest swoistością sztuki w tym przypadku? Mike Kelly, amerykański artysta konceptualny, powiedział, że artyści powinni być głupcami. Nie powinni popisywać się swoją wiedzą. Większość sztuki politycznej, która jest uznawana za tą poważną, wygląda poważnie, wygląda na zaangażowaną politycznie. Dla nas kluczowe pytanie to: jak robić krytyczną, radykalną sztukę tak, żeby wyglądała na zabawną, wręcz biesiadną. Dzięki temu uzyskujemy nową dynamikę w relacji z odbiorcą.

Jaką?

Sztuka musi dopasować się do naszych czasów. Nie możemy już przemawiać do ludzi pouczająco, jak w latach 70., nie możemy traktować ludzi z góry, bo żyjemy dziś w dużo bardziej horyzontalnych strukturach. Czasem ludzie myślą, że jesteśmy ekspertami od naszego regionu. To jest oczywiście bzdurą, bo jak ktoś może być ekspertem od tak ogromnego regionu, jakim jest Eurazja, z ponad 300 narodowościami i niezliczoną ilością języków? To niemożliwe. W samym określeniu naszego pola działania znajdziemy już element głupoty – Slavs and Tatars. Od byłego Muru Berlińskiego po Wielki Mur Chiński. Głupota musi towarzyszyć takiemu projektowi.

Ale przecież wasze prace to więcej niż żarty. Są niezwykle wielowarstwowe i rozbudowane. Mam wrażenie, że aby móc w pełni je zrozumieć, żeby móc wyjść poza – superatrakcyjny swoją drogą – poziom wizualny i zdekodować wszystkie wątki, trzeba mieć odpowiednie wykształcenie, rozległą historyczną wiedzę, a najlepiej do tego władać kilkoma językami. Czy da się zrozumieć wasze prace bez gruntownego przygotowania i dodatkowego kontekstu, jaki oferujecie w swoich książkach, wykładach performatywnych czy w czasie oprowadzań?

Oczywiście! Dwa lata temu zmarł Siah Armajani, amerykańsko-irański artysta, jeden z najważniejszych artystów ostatnich 30–40 lat. Armajani wprowadził rozróżnienie między dostępnością (availability) a przystępnością (accessibility). Powinno się tworzyć sztukę dostępną dla wszystkich, ale przystępność to kwestia tego, ile sam, jako odbiorca, poświęcisz czasu, pracy, skupienia. Czasem zastanawiamy, czemu w sztuce tak mało obecny jest lewicowy populizm. Jak zauważyłaś, my podejmujemy świadomą decyzję, żeby zaangażować odbiorców na podstawowym, można powiedzieć, powierzchownym poziomie. Wszystko wygląda ładnie, jest sporo głupkowatego humoru, jest bardzo pop. Ale im głębiej zechcesz wejść, tym bardziej możesz zostać wciągnięta, uwiedziona przez dzieło sztuki. Jak ze wszystkim w życiu – im więcej czemuś poświęcisz uwagi, tym więcej możesz z tego wyciągnąć. Pytanie, które zadałaś, bardzo często zadawali nam na początku naszej kariery krytycy i kuratorzy: „Payam, jeśli nie ma ciebie pod ręką, żebyś mógł wytłumaczyć, o co chodzi, to jak ktoś ma zrozumieć te wszystkie zawiłości?”.

Slavs and Tatars, Molla Nasreddin the antimodern, 2012, widok instalacji, Yinchuan Biennale, 2016, fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

No właśnie!

Kiedy idziesz zobaczyć prace Carla Andre czy Waltera de Marii, to nie musisz znać całej historii amerykańskiego land artu, żeby zrozumieć to, co widzisz, możesz zatrzymać się na poziomie formy. A jeśli dodatkowo masz podstawy teoretyczno-historycznosztuczne, to super.

Ale wasze prace to nie land art.

Nasze prace w pewnym sensie, by użyć aktualnego słownika sztuki, dekolonizują muzeum. Robią to poprzez przemieszczanie typowej publiczności. Turecki dentysta, rosyjska inżynierka albo polski nauczyciel są bardziej uprzywilejowani, żeby zrozumieć naszą sztukę niż tę typową, mieszczańską, osadzoną w historii sztuki. Nasze prace nie są osadzone w historii sztuki, raczej zawierają kulturowe punkty styku, które są doskonale rozczytywalne przez taką publiczność, za to mogą nie być zrozumiałe dla typowej muzealnej publiczności.

Czyli drogą do przystępności sztuki nie jest jej uproszczanie, ale przeciwnie – konkretyzowanie tak, żeby mogła odnosić się do określonych doświadczeń, łatwych do odczytania przez osoby podzielające te doświadczenia?

Pytanie o dostępność (availability) sztuki to pytanie polityczne. Instytucje są odpowiedzialne za swoją publiczność. Jeśli chcą być dostępne, to muszą tworzyć przestrzeń publiczną. Nie mogą być zbyt drogie, pretensjonalne, muszą być zapraszające. To lewicowa strategia populistyczna. W przystępności (accessibility) natomiast, chodzi bardziej o treści. O to, jak tworzysz komunikat, w jaki sposób umieszczasz w sztuce swój przekaz.

Slavs and Tatars, Lytes, 2020, widok instalacji, Villa Arson, Nicea, 2020, fot. François Fernandez, dzięki uprzejmości galerii Raster

Jak wy to robicie?

Zaangażowaliśmy się w sztukę dosyć późno. Slavs and Tatars powstało, kiedy mieliśmy około trzydziestki. Zawsze ciekawiło mnie, że większość sztuki prezentowana jest w taki sposób, że od razu wiadomo, że to sztuka. Szkoda, bo rolą sztuki jest, jak już wspomnieliśmy, zmieniać ludzi, zaskakiwać, oczarowywać. A kiedy wyraźnie wskazujesz: „to jest sztuka”, kiedy ze stu metrów już to widać, bo jest w określony sposób oświetlona, powieszona, ma określoną dynamikę, to jako artysta wiele tracisz. To jak grać w pokera i odsłonić od razu wszystkie swoje karty. Wyzwaniem dla artysty powinno być tworzyć takie prace, które funkcjonują jako sztuka, ale nie robią tego wprost.

Trudno od tego uciec, kiedy pokazujesz prace w instytucji. Wy robicie też sporo w przestrzeni publicznej…

Coraz częściej wychodzimy w przestrzeń publiczną. W tym roku na zamówienie Kunsthalle Osnabrück w Niemczech stworzyliśmy wystawę Aşbildung, która odbywała się w knajpie z kebabem. Artysta w tradycyjnym rozumieniu zniknął. Przekształciliśmy kebabownię, żeby pokazać, że intelektualna pożywka jest równie ważna co pokarm dla ciała. Nie wszyscy, którzy zobaczyli nasze działanie, zorientowali się, że to coś związanego ze sztuką, jednak coraz trudniej jest zaskoczyć ludzi. Piętnaście lat temu, kiedy zaczynaliśmy, nikt nie wiedział, co robimy, dlatego było to dużo łatwiejsze. Jeden z kuratorów powiedział do nas wtedy, że dopóki zachowamy taką dwuznaczność, zagadkowość, dopóty nasza sztuka będzie działać. Ludzie będą pytać, czy to sztuka, czy to nie sztuka? Czy to prawda, czy to fikcja? Czy nasz research był naukowymi, poważnymi badaniami, czy to tylko żart? Czy jesteśmy religijni? A może zdecydowanie sprzeciwiamy się religijności? Ta dwuznaczność jest bardzo cenna.

Slavs and Tatatrs, A Monobrow Manifesto, 2010, widok instalacji, Frieze Sculpture Park w Londynie, fot. dzieki uprzejmości galerii Raster

Wspomniałeś wcześniej lewicowy populizm. Ale przecież wy unikacie prostych odpowiedzi, rozkładacie rzeczy na części pierwsze, ujawniacie ich złożoność. W niemieckim jest takie słowo, które bardzo lubię – jein, czyli połączenie janein. To idealnie oddaje to, co robicie: ani to, ani to, to i to, albo – tak jak przeczytałam w jednej z waszych książek – other skies tell other stories („na dwoje babka wróżyła” – przyp. red.). Zastanawiam się, czy taka złożoność może być odpowiedzią na umacniające się polityczno-społeczne radykalizmy, nacjonalizm, ksenofobię, czy nie lepiej zadziałałoby przejęcie prawicowych strategii populistycznych, uproszczenie?

Wyzwaniem jest przekazać złożoność, która jest, w jak najprostszy sposób. Przykładem może być cykl „Pickle Politics” czy balony z Monobrow Manifesto. Wybieramy coś, co nazywam epifenomenem, drugorzędnym zjawiskiem, tak jak monobrew albo ogórek kiszony. I poprzez ten ogórek, malosol, możemy opowiedzieć o spuściźnie Oświecenia. Bezpośrednie przejście do tego tematu byłoby alienujące, ale ogórek w pewnym sensie uwodzi, zaciekawia dużą grupę osób, które później mogą wejść głębiej w proponowany przez nas przekaz. Ale nie muszą. Ktoś może przyjść do Pickle Baru tylko na ogórka i wódkę, i to będzie równie uzasadnione i wcale nie gorsze niż przeczytanie wszystkiego, co napisaliśmy. Nie ma jednej, właściwej drogi doświadczania sztuki.

A co ze skutecznością? Czy sztuka może wywierać wpływ na na życie?

To temat na długą dyskusję. Osobiście nie wierzę w zmianę, która miałaby źródło w jakiejś ideologii, czymś narzuconym z zewnątrz. Myślę, że jedyna możliwa zmiana musi pochodzić ze środka, musi być wolą każdej osoby. Sztuka może oddziaływać na rzeczywistość, ale w tylko w bardzo długiej perspektywie czasowej. Nie wierzę w natychmiastową zmianę, pomimo kilku efektywnych przykładów, takich jak Forensic Architecture.

Jest też nieco zapomniany i często traktowany po macoszemu kuzyn sztuki – rzemiosło, które wy wykorzystujecie i przywracacie do łask. Dlaczego? Co takiego może wnieść rzemiosło, czego nie osiągnie się w sztuce?

Rzemiosło pozwala krytyczne patrzeć na czas i postęp. Historia sztuki jest nam przedstawiana w oświeceniowym duchu, jako linearny proces, w którym jeden ruch artystyczny wywodzi się z innego. To ciąg ojcobójstw, w bardzo freudowskim rozumieniu. Przychodzą Warhol i Lichtenstein z pop artem i „zabijają” swoich ojców, czyli ekspresjonistów abstrakcyjnych, potem przychodzą nowi realiści z ruchem Nouveau Réalisme i „zabijają” pop art. Nowe jest przeciw staremu. W rzemiośle jest na odwrót. Tam ważna jest wspólnotowość, przeszłość. Innowacyjność jest dziełem kolektywnym, jest budowana na dziedzictwie pokoleń. W sztuce chodzi o jednostkę, w rzemiośle wykonawca nie jest na piedestale. Nie wiem, kto zrobił tę poduszkę, nie wiem, kto utkał ten dywan, nie znam nazwisk twórców. Proces zmiany w rzemiośle zachodzi powoli, proces uczenia się jest kontinuum. Rzemiosło pozwala na inne spojrzenie. To by było wytłumaczenie intelektualne. Poza tym jest w tych dziełach jakaś afirmacja życia, są misterne, piękne. Kiedy widzę wspaniały gobelin albo malarstwo na szkle, to od razu przywraca mi wiarę w ludzkość. Dla mnie w rzemiośle silniej przejawia się geniusz człowieka niż w większości dzieł sztuki. (śmiech)

Slavs and Tatars, Solidarność Pająk Study 3, 2011, fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

O rzemiośle mówicie m.in. w cyklu „Friendship of Nations”, o nieoczywistych związkach Iranu i Polski, w którym szukacie podobieństw między irańską rewolucją z 1979 roku i działalnością Solidarności w Polsce. Innym przykładem, który szczególnie silnie oddziałuje na wyobraźnię obecnie, w kontekście sytuacji na granicy polsko-białoruskiej, jest pomoc, jaką Polacy otrzymali od Iranu w trakcie II wojny światowej, kiedy ponad 40 tysięcy polskich migrantów zostało przyjętych w Iranie. Jak na to patrzycie, znając dobrze historyczny kontekst i zawiłości relacji między krajami Bliskiego Wschodu i Europy Zachodniej?

To na pewno wyraźny przykład instrumentalizacji uchodźców. Obie strony są tu przegrane. Nie chcę mówić o samej sytuacji na granicy, ale mogę ująć to w szerszym kontekście. Jestem przekonany, że Polska powinna przyjmować więcej uchodźców. Nie tylko ze względu na historyczną, powiedzmy, sprawiedliwość, bo jak dobrze wiemy, uchodźcy czy migranci z Polski byli przyjmowani na całym świecie, szczególnie na Bliskim Wschodzie. Ciekawe wydaje mi się, dlaczego Polska tak opiera się napływowi osób ze Wschodu. Zapomnijmy na chwilę o politycznej propagandzie, PiS-ie i TVP. Bardziej interesujące jest, dlaczego samo społeczeństwo polskie czuje taki opór przed przyjmowaniem muzułmanów czy osób z Europy Wschodniej.

Dlaczego?

Konstrukcja tożsamościowa narodu polskiego opiera się na męczeństwie. Chrystus narodów. To jest już tak głęboko w trzewiach, w psychice Polaków, że zaczyna przypominać coś w rodzaju traumy. Przyjeżdżam do Polski od 1996 roku. W ciągu tych 26 lat Polska pod względem ekonomicznym radziła sobie całkiem nieźle. Dziś nadal, jak mi się wydaje, Polacy nie potrafią i nie chcą zaakceptować, że są bogatym narodem. Z prostego powodu, bo uznanie swojej pozycji materialnej wiąże się z odpowiedzialnością, ze zobowiązaniami. W momencie kiedy przyznaję, że mam zasoby finansowe, powinienem zacząć troszczyć się o innych, nie tylko o siebie. Trzeba uwolnić się od tej monopolizacji cierpienia, przestać robić z siebie ofiarę. Polacy mają obsesję na punkcie stawiania się w pozycji ofiary. Nawet jak jeżdżą betą i mają apartamenty, muszą zgrywać poszkodowanych. Poszkodowanych przez Niemcy, przez Rosję… Myślę, że to się rozgrywa na poziomie psychologii całego narodu. Ten brak możliwości przyznania, że, hej, jesteśmy silnym narodem, mamy zasoby, możemy pomóc innym, a nie zachowywać się tak, jakby to inni powinni pomagać nam.

Slavs and Tatars, Towarzystwo Szubrawców, 2016, widok wystawy w Galerii Raster, dzięki uprzejmości Galerii Raster, Warszawa

Temat relacji międzynarodowych podjęliście na ostatniej wystawie we wrocławskim OP ENHEIM. Tam przyglądacie się związkom Lwowa i Wrocławia.

Według mnie najciekawszą częścią wystawy we Wrocławiu był program publiczny. Motywacją do zrobienia tej wystawy była chęć strollowania Polaków. (śmiech)

Trollowanie wystawą?

Czemu nie? Przekaz był taki: spójrzcie na Ukraińców, którzy rzekomo są niżej w hierarchii niż wy. Są biedniejszym narodem, nie są w Unii Europejskiej, pracują jako migranci w waszym kraju, historycznie też podlegali Polsce, bo do historii Kresów można zaaplikować kolonialną narrację, a mimo wszystko są dużo bardziej kosmopolitycznym narodem niż Polacy. Ukraińcy dzielą swój kraj z muzułmanami, Turkami, Tatarami, Żydami. To dużo bardziej heterogeniczne społeczeństwo, dużo bardziej otwarte niż Polacy, pomimo ekonomicznego regresu, jaki tam nastąpił na przestrzeni ostatnich 15 lat. Dzięki międzynarodowemu społeczeństwu Ukraina jest dużo żywszym krajem. A Polska, gdyby nie migranci z Białorusi i Ukrainy, byłaby teraz ślepym zaułkiem. Dzięki Bogu, że w Polsce są osoby mówiące po rosyjsku, używające cyrylicy. Dzięki Bogu, bo polskie dziedzictwo wielokulturowe skończyło się po wojnie i ‒ w przeciwnym razie ‒ byłoby tu strasznie, mielibyśmy w 99% polskie, katolickie, białe społeczeństwo. Taka homogeniczna struktura społeczna to koniec. To nigdzie nie prowadzi. Dobrze wiemy, że ta kwestia jest dużo bardziej skomplikowana niż jej obraz przedstawiany w mediach. Antyimigrancki PiS przez prawie dekadę po cichu wprowadzał do kraju migrantów z Europy Wschodniej, z Nepalu. To, że Polska potrzebuje imigrantów, jest faktem. Pytanie brzmi: co z tym zrobi, jak wplecie opowieść o migrantach do swojej narodowej narracji.

Dla mnie to też pytanie o postrzeganie tego, co obce. Widać to na przykładzie relacji polsko-ukraińskich, do których odwołujecie się w wystawie. Chociażby zmieniająca się na przestrzeni lat przynależność Lwowa pokazuje, że te same miejsca, te same osoby, te same rzeczy możemy uznać za swoje i za obce. Wszystko zależy od tego, jak wygodniej jest nam w danym momencie prowadzić dyskurs. To sprowadza się do przywileju tworzenia narracji. Jestem ciekawa, jak w tym kontekście patrzysz na relację władza‒wiedza. Czy taka koncepcja nadal jest uzasadniona w czasie, kiedy fakty bardzo łatwo ustępują miejsca teoriom spiskowym? Czy nadal to wiedza jest siłą, czy może już coś innego?

To dobre pytanie. Nie zastanawiałem się nad tym, czy władza i wiedza nadal mogą stanowić tak silną walutę jak wcześniej, przed epoką postprawdy. Nie wiem.

Slavs and Tatatrs, Kitab Kebab (Transcendental Teets), 2016, fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

Jest jeszcze jeden wątek, który mnie intryguje. Wasz stosunek do multikulturalizmu wcale nie jest tak oczywisty. Mógłbyś o nim opowiedzieć?

Nie jesteśmy przeciwni multikulturalizmowi w takim sensie, że nie optujemy za monokulturami. Jednocześnie potrafimy wskazać jego słabości. W jednym z naszych wykładów przyglądamy się kwestii rasy z perspektywy rosyjskiej (Red-Black Thread ‒ przyp. red.). Dyskurs o osobach czarnoskórych jest zdominowany przez perspektywę anglosaską i frankofońską. Kiedy przyjrzymy się wczesnej sowieckiej literaturze, zobaczymy, że multikulturalizm to ideologia społeczna, która towarzyszyła kapitalizmowi. Kapitalizm wygrał zimną wojnę, więc wszystko, co szło ze strony komunizmu, zostało odrzucone. W komunizmie istniało inne, alternatywne wobec multikulturalizmu, podejście: mnogonatsional’nost’ (многонациональность, multinarodowość ‒ przyp. red.), czyli wiele narodowości żyjących wspólnie.

Czym to się charakteryzuje w praktyce? Dla mnie wspólne życie osób wielu narodowości to właśnie definicja multikulturalizmu.

W multikulturalizmie istnieje założenie mieszania się osób różnych przynależności narodowych. I opinia, że taki miks, takie połączenie, jest lepsze niż oddzielne części, które je tworzą. W multinarodowości różne narodowości mogą żyć obok siebie, ale nie muszą tworzyć jakiegoś hybrydowego tworu. Przykładem może być ruch praw człowieka w latach 60. w USA, kiedy skończyła się rasowa segregacja, a czarne osoby w końcu uzyskały prawa takie jak białe osoby. W tym samym czasie wiele czarnych instytucji zostało usuniętych pod pretekstem równości. Nie jestem pewien, czy to był dobry ruch. Jak wiemy, nikt nie staje się równy z dnia na dzień, a radykalne decyzje, takie jak zamykanie instytucji, mogą prowadzić do zatracenia poczucia własnej tożsamości. Klucz to być bogatym w wiedzę o swojej tożsamości narodowej, ale nie być przy tym z niej dumnym.

Ta duma to kolejna, bardzo polska przypadłość, ale przecież jak można być dumnym z czegoś, co nie jest naszą zasługą?

Po drugiej stronie stawiany jest kosmopolityzm i oderwanie od utożsamiania się z jakimkolwiek narodem. Moim zdaniem to też pułapka. Zglobalizowany indywidualizm nie jest ciekawy, o ile rzeczywiście nie wzbogaca twojej tożsamości. Globalna tożsamość to nonsens. Nawet coś takiego jak tożsamość europejska to czysto polityczny konstrukt. Świetny, ale oderwany od rzeczywistości. Nie da się kulturowo identyfikować z taką wydmuszką jak europejskość. Co więcej, europejskość jako tożsamość, wydaje mi się pomysłem rasistowskim. Ale politycznie, owszem, to fantastyczny projekt. (śmiech)

Od dawna powiedzenie o byciu obywatelem świata jest w dobrym smaku. Pewnie byś się z tym nie zgodził…

Tu możemy wrócić do twojego pytania o władzę‒wiedzę. W książce Orientalizm Edwarda Saida mocno wybrzmiewa pogląd, że wiedza jest zawsze używana dla władzy. Trzeba zrozumieć dynamikę władzy wewnątrz całości wiedzy. W przypadku osób, które uważają się za obywateli świata, mówimy o elicie. Nikt nie określi mianem kosmopolity pakistańskiego robotnika, który wychował się w Iranie i włada czterema językami. Dla mnie to właśnie ten pracownik na emigracji, uchodźca z rodzinnego kraju, jest prawdziwym kosmopolitą. Tak samo jak londyńczyk mieszkający w Hong Kongu i pracujący w Warszawie. Nie wierzę w socjoekonomiczną definicję tego terminu, która jest w użyciu.

Slavs and Tatars, Aşbildung, Kunsthalle Osnabrück, 2021, fot. Antje Meyer-Dokus, dzięki uprzejmości galerii Raster

Skoro już mówimy o przywilejach, czy nie jest tak, że aby wykorzystać potencjał sztuki do indywidualnego rozwoju, poszerzania horyzontów, pogłębiania wiedzy, trzeba być osobą w jakimś sensie uprzywilejowaną?

Nie. Jeśli pytasz o to, czy trzeba być uprzywilejowanym, żeby być artystą, to zupełnie inna sprawa (śmiech), ale jeśli chodzi o odbiór sztuki, to absolutnie nie. Tu wracamy do wątku dekolonizowania sztuki. Zakłada się, że odbiorcy sztuki współczesnej mają wiedzę o sztuce, potrafią rozpoznać kody, które są w niej zawarte. Idąc na wystawę w Berlinie czy Warszawie, musisz rozumieć, dlaczego to, co oglądasz, jest sztuką, a więc musisz mieć pewne zaplecze wiedzy z zakresu historii sztuki. Nasza sztuka nie stawia odbiorcom takich wymagań. Do odbioru naszej sztuki są uprzywilejowane osoby nie z klucza wiedzy historycznosztucznej, ale raczej geograficznej, religijnej, kulturowej. A taką wiedzę posiadają osoby z danego regionu, bo to wiedza codzienna. Dlatego prędzej nasze prace zostaną rozczytane przez, powiedzmy, polskiego inżyniera niż kuratora z Europy Zachodniej. Ostatnio zmieniło się nastawienie instytucji. Muzea zapraszają nas na wystawy, bo chcą dotrzeć do publiczności, do której zazwyczaj nie jest kierowana sztuka. Na przykład polska społeczność w Chicago raczej nie chodzi do Museum of Contemporary Art Chicago. Podobnie społeczność turecka Hanowerze nie odwiedza galerii sztuki. Nie dlatego, że są biedni czy niewyedukowani, a dlatego, że nie są targetem, nie są publicznością, do której instytucje kierują swój program. A nasze prace, poprzez wstawienie do przestrzeni wystawy w Kunsthalle Ajranu czy maszyny do kefiru, momentalnie przemawiają do osób konkretnego regionu, sprawiając, że czują się jak w domu. Większość galerii nie wychodzi poza zachodnioeuropejską perspektywę. Nie sięga do Bliskiego Wschodu, nie mówiąc już o Chinach czy innych krajach azjatyckich i afrykańskich, nie uwzględnia nawet Europy Wschodniej, trzyma się zachodnioeuropejskiego kanonu. To nic złego, to nie wina kanonu ani Hegla ani Hume’a. Ale to nie jedyna wiedza, jaka istnieje. Jest wiele różnych wiedz.

Taka perspektywa redefiniuje pojęcie ekskluzywności czy hermetyczności sztuki.

Musimy uznać różnorodność naszej publiczności, także w znaczeniu heterogeniczności pojedynczych osób. Bo chociaż jesteśmy jednostkami, to nasze tożsamości mogą być bardzo złożone. Jesteśmy niemal imperiami wewnątrz nas samych. Musimy negocjować różne przynależności. Ja na przykład jestem rosyjskojęzycznym Irańczykiem z Ameryki. To już trzej historyczni wrogowie, którzy spotkali się w jednej osobie.

Kilka lat temu mieliście dużą wystawę w Warszawie, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, który obecnie jest jedną z instytucji przejętych przez rząd PiS. To samo ostatnio stało się z Zachętą. Czy myślisz, że ‒ zgodnie z tym, jak programu CSW broni nowy dyrektor Piotr Bernatowicz ‒ skrajna prawica także powinna mieć swoje miejsce do pokazywania tak zwanej sztuki politycznej?

Jasne, ale na pewno nie powinni rządzić instytucjami publicznymi. Nie da się zaprzeczyć istnieniu dużej grupy ludzi wyznających konserwatywne wartości. Z tym że takich ludzi nie widać w świecie sztuki, z którym obcujemy ja czy ty. Jest zupełnie świecki. I nie ma tu żadnej konspiracji, którą węszą ludzie związani z PiS-em. Wiara jest narzędziem, które my, jako intelektualiści, odrzuciliśmy, zapomnieliśmy. Jeśli jesteś dziś intelektualistą, to prawdopodobnie ‒ zgodnie w przekonaniem, że wiara to opium dla mas ‒ jesteś niewierzący. Ale gdyby spojrzeć na historię XX wieku, to można zobaczyć, że wszystkie ruchy społeczne, których działania zakończyły się sukcesem, były związane z wiarą. Martin Luther King, ruch praw człowieka, Gandhi i antykolonializm, czy nawet rola, jaką odegrał Kościół katolicki w działaniach Solidarności. A my dokonujemy swoistego aktu whitewashingu na historii, wymazując z niej wiarę. Uważamy się za liderów praw człowieka, a zapominamy, że ten ruch wyrósł z głębokiej religijności. Wróćmy teraz do uchodźców. Osoby uważające się za katolików, które nie chcą przyjmować muzułmańskich uchodźców, nie rozumieją istoty chrześcijaństwa. Problem w tym, że osoby z naszego środowiska nie mogą ich tak pouczyć, bo sami nie uważają się za chrześcijan. Chcę przez to powiedzieć, że musimy rekuperować religię, musimy zacząć wykorzystywać ją do progresywnych celów, musimy odzyskać ją z rąk konserwatywnej prawicy, bo nikt nie ma monopolu na religię. A żeby to zrobić, musimy najpierw uznać wpływ religii. Nie ma takiej rzeczy, którą można ignorować przez 200 lat i oczekiwać, że się nie zepsuła (śmiech). Nie możemy oczekiwać od chrześcijaństwa, islamu czy judaizmu, żeby były zdrowe, jeśli cała elita intelektualna porzuca te religie, oddając w ręce niewyedukowanych. Oczywiście, że w takiej sytuacji dojdzie do wypaczeń. Tak jest ze wszystkim, poczynając od systemów gospodarczych po edukację. Tak że oczywiście, jestem przekonany, że jest miejsce na dużo większą różnorodność tematyczną i poglądową niż obecnie w sztuce współczesnej. Ale nie należy wprowadzać tych nowych perspektyw w ramach zemsty, a taką strategię obrał PiS. Znowu – tu nie chodzi o bycie ofiarą. To nie jest walka, nikt nie chce odbierać nikomu praw. Religia jest częścią życia. Patrząc z perspektywy antropologicznej, powinniśmy ją badać, eksplorować, korzystać z niej, żeby stawać się lepszymi społeczeństwami, a nie żeby wykluczać ludzi.

Slavs and Tatars, Слава за Бреслава, czapka, 2021, dzięki uprzejmości galerii Raster

Jest jeszcze jeden obszar, który zajmuje znaczące miejsce w waszej praktyce, i jest to język. Ostatnio pomyślałam o tym, co nazywacie językową gościnnością, kiedy w naszej księgarni i wielu innych miejscach w Polsce zostały uruchomione zbiórki książek dla osób przebywających w obozach dla uchodźców, czekających na decyzję o otrzymaniu azylu. Czy taki gest wpisuje się z ideę językowej gościnności?

Oczywiście. Przekazaliśmy kilka książek w tej inicjatywie. Cieszę się, że coś takiego powstało. Jesteśmy różnymi ludźmi, kiedy posługujemy się różnymi językami. Kiedy mówię po rosyjsku, jestem inną osobą niż wtedy, kiedy mówię po angielsku. Zmienia się nie tylko intonacja, ale też poczucie humoru, zachowanie. Wierzę, że to jest jedyna droga, żeby uciec od redukcjonizmu obecnego w polityce narodowościowej. Musimy uznać niejednorodność i złożoność naszych tożsamości. Musimy sami stać się wieloma osobami. Jeśli będziemy zauważać wielość najpierw wewnątrz nas samych, będziemy mogli zobaczyć, że społeczeństwa składają się właśnie z takich, złożonych wewnętrznie jednostek.

 

Slavs and Tatars to kolektyw, którego działania skupiają się na obszarze na wschód od Muru Berlińskiego i na zachód od Wielkiego Muru Chińskiego. W swoich pracach często zderzają pojęcia z pozoru przeciwstawne: islam i komunizm, metafizykę i humor czy też popkulturę i geopolitykę. Zaczynali w 2006 roku jako klub książki. Obecnie publikują własne wydawnictwa, tworzą instalacje, obiekty, wykłady performatywne.

Slavs and Tatars, Slavs, 2006, serigrafia, dzięki uprzejmości galerii Raster

Ten serwis korzysta z cookies Polityka prywatności