menu

Pół na pół

Rozmowa z artystką Mają ∀. Ngom

Poprzez swoje instalacje, fotografie i teksty Maja ∀. Ngom bada kwestie tożsamości odwołując się bezpośrednio do własnego doświadczenia z językiem wykluczenia umykającym jeszcze do niedawna uwadze językoznawców. O szukaniu i używaniu odpowiedniej terminologii i o różnych odcieniach rasizmu, z artystką rozmawia Romuald Demidenko.

 

Fala zeszłorocznych protestów pod hasłem Black Lives Matter w Ameryce Północnej i wielu krajach Europy sprawiła, że głośniej zaczęto mówić o rasizmie. W niektórych miastach z cokołów zrzucono pomniki kolonialnych przywódców lub podjęto decyzję o usunięciu ich nazwisk z przestrzeni publicznej. W Polsce natomiast przynajmniej przez chwilę miała miejsce debata dotycząca stereotypów na temat osób o innym niż biały kolorze skóry – zamiast językoznawcom, udzielono w końcu głosu osobom czarnym lub brązowym, by wypowiedziały się na temat utrwalonych w codziennym użyciu i jeszcze do niedawna uznawanych za „dopuszczalne” określeń nie-białych tożsamości. Zastanawiam się, jak obserwowałaś ze swojej perspektywy tę dyskusję, co ona dała, i jak sądzisz, co jeszcze jest w tej kwestii do zrobienia?

Obserwowanie przeze mnie tych wszystkich dyskusji miało charakter wielowarstwowy, ponieważ dokonywało się przez pryzmat bycia czarną Polką, która mieszka w Londynie. Dodatkowo ogarniająca w tym czasie świat pandemia i brexit spowodowały u mnie stan dużego niepokoju, potęgując osobisty odbiór tych wydarzeń. Instytucjonalny rasizm w Stanach Zjednoczonych, spływający falami różnorodnych form opresji wobec Afroamerykanów, jest tylko dowodem na to, że „upływ czasu zarówno w życiu osobistym, jak i kolektywnym to zbyt mało, by naprawić katastrofy” – cytuję tu słowa brytyjskiej artystki Hannah Black. Pamiętam, jak dekadę temu na wystawie Without Sanctuary: Lynching Photography in America zaprezentowano bardzo popularne w USA w 1900 roku pocztówki, na których okaleczone i zwisające bezwładnie ciała Afroamerykanów otacza uśmiechnięty biały tłum pozujący do zdjęcia. Takie kartki wysyłano sobie zwyczajowo z życzeniami i pozdrowieniami. Ostatni udokumentowany lincz w Stanach miał miejsce w 1981 roku, minęło od niego zaledwie 40 lat. Jeśli założymy, że istnieje możliwość wymuszenia zmiany zachowań ogólnospołecznych poprzez narzucenie zmiany norm prawnych, to sądzę, że akceptowalność tej agresji pozostaje wyryta w głębszej strukturze tkanki zbiorowej danego społeczeństwa. Wiadomości o nieuzasadnionym nadużyciu siły oraz śmierci czarnych Amerykanów z rąk policji docierają do Europy od kilkudziesięciu lat i za każdym razem przedstawiane są jako wydarzenia jednostkowe, reakcją na które są często niedowierzanie i szok. Wydaje mi się natomiast, że większość czarnej diaspory na świecie nie ma złudzeń co do tego, że rasizm nadal istnieje, przybierając różne formy od instytucjonalnego do nanorasizmu, i jest silnie powiązany z europocentrycznym spojrzeniem na świat. Moment eksplozji, szczególnie w Stanach, był więc nieunikniony. Chociaż ani doświadczenie niewolnictwa, ani instytucjonalny rasizm nie są czymś, z czym mogę się utożsamiać w kontekście mojego dorastania w Polsce, to jednak moje zainteresowania tożsamością w kontekście rasowym zaczęły się właśnie od Stanów Zjednoczonych. Moja praca magisterska napisana na wydziale neofilologii dotyczyła amerykańskiej literatury powstałej podczas Harlem Renaissance (renesans harlemowski — przyp. red.) mającego miejsce w latach 20. XX wieku w Nowym Jorku. Był to jeden z ciekawszych w historii momentów świadomego tworzenia się czarnej tożsamości, stąd nazwa dzisiaj już nieużywana: The New Negro Movement. Ten okres niezwykle ożywionej kreatywności muzycznej, artystycznej, a przede wszystkim literackiej – wystarczy wspomnieć pisarzy takich jak W.E.B. Du Bois, Langston Hughes, Richard Wright czy Zora Neale Hurston – miał ogromny wpływ na późniejsze dyskusje dotyczące czarnej świadomości i analizy jej doświadczeń. Bezpośrednią spuścizną Harlem Renaissance były między innymi panafrykanizm, frankofoński ruch Négritude z lat 30. czy myśl Frantza Fanona, której echa szukać można też u takich twórców jak James Baldwin, Wole Soyinka czy Chinua Achebe.

Maja ∀. Ngom, bez tytułu (megalit), Musée du quai Branly, 2014, fot. dzięki uprzejmości artystki

A jak to odnieść do geograficznie bliższego, europejskiego kontekstu?

Mój punkt obserwacji to od ponad 10 lat Londyn, gdzie mieszkam i pracuję. Zdaję sobie sprawę z faktu nierówności rasowych i klasowych, które przenikają się tu nawet mimo angielskiej politycznej poprawności. Głośny skandal Windrush, związany z pokoleniem karaibskich imigrantów, nie ma swojego rozwiązania do dziś, pomimo że zrujnował życie wielu osób w wyniku błędnych deportacji, zatrzymań i odmowy praw obywatelskich. Pożar bloku Grenfell miał miejsce zaledwie kilka lat temu w Chelsea, jednej z bogatszych dzielnic miasta. Pochłonął życie co najmniej 80 osób z różnych mniejszości etnicznych i wydarzył się pomimo skarg na bezpieczeństwo budynku samych mieszkańców. Kiedy po przyjeździe z Polski zamieszkałam na Brixton, w której większość stanowi społeczność pochodząca z Karaibów i Afryki, mój kolor skóry zdecydowanie pozwalał mi na wtopienie się w tłum. Jednak kiedy rozpoczęłam studia, nagle znowu stałam się z jedną z kilku czarnych osób. Bycie tą jedyną czarną osobą na studiach w Polsce było prawdopodobnie wprost proporcjonalne do ogólnej liczby czarnych osób w Polsce w latach 90. Natomiast w Anglii w 2008 roku było dla mnie jasne, że placówki edukacyjne związane ze sztuką nie tylko nie odzwierciedlają angielskiej demografii, ale wręcz nie są zainteresowane głosem mniejszości. Kilka lat temu idąc do większości zarówno publicznych, jak i komercyjnych galerii w Londynie miało się wrażenie, że w całej Anglii jest tylko kilkoro czarnych artystów, stanowiących wyjątki pośród białego horyzontu świata sztuki. W związku z protestami Black Lives Matter w Stanach również i tu zaczęto głośno mówić o współudziale imperium brytyjskiego w handlu niewolnictwem, o bogactwie i sławie wielu postaci historycznych zbudowanych na opresji, a także o tym, że same podstawy instytucji państwowych związanych ze sztuką zbudowane są na wyzysku i nierównościach. I tu pojawia się zawsze kłopotliwe pytanie: jak odczytywać dzieła artystów i jednostek moralnie niejednoznacznych – spalić, zapomnieć? A może informować o kontekście przez dodanie komentarza włączającego historię osób przez nie poszkodowanych.

Maja ∀. Ngom, Polish Chocolate, wykład, performance, Chalton Gallery 2020, Londyn, fot. dzięki uprzejmości artystki

Chciałbym dopytać o ten język: czy ostatnie miesiące jakoś go zmieniły lub jest szansa, że w najbliższej przyszłości coś się zmieni? Wydawało mi się ciekawe, choć szokujące, że tak późno, że zamiast językoznawców mogły wypowiedzieć się na ten temat osoby, których problem bezpośrednio dotyczy mieszkają w Polsce od dawna, często od urodzenia i nie są białymi Polakami: kto, jeśli nie takie osoby, ma największe prawo domagać się uznania swojej podmiotowości i bycia nazywanym dokładnie tak, jak by chciał?

Dyskusja, która rozgrywała się w Polsce w związku z demonstracją pod ambasadą USA, kojarzona była z plakatem niesionym przez Biankę Nwolisę w połączeniu z głosami dotyczącymi pejoratywnego wydźwięku słowa „Murzyn”, co miało dla mnie wymiar najbardziej osobisty. Pomyślałam: „W końcu!”, ale mój entuzjazm trwał do momentu odczytania szowinistyczno-rasistowskich komentarzy kipiących pod zdjęciem Rafała Milacha. Cieszę się, że pojawiają się głosy poparcia i przynajmniej próby zrozumienia lub wysłuchania innych. Świadomość tego, że w tym samym kraju są ludzie, którzy borykają się z podobnymi do moich problemami i doświadczeniami, jest niezwykle budująca, choć doświadczenia te są najczęściej negatywne. Dorastając w latach 90. sama musiałam wypracować system, który pozwoli mi uporać się z moją widzialnością bez wsparcia i bez dostępu do pomocy w postaci np. literatury. Jeśli chodzi o kwestię języka i terminów, jakich używamy w stosunku do jakichkolwiek osób o innym niż biały kolorze​ skóry w Polsce, to jest to zapewne ciekawy pomysł na projekt artystyczny we współpracy z językoznawcami i osobami, których to dotyczy, ale sądzę, że próba ustalenia terminologii wydaje się błędna już w swoim uniwersalistycznym założeniu, że wszystkie osoby czarne w Polsce łączy ich kolor skóry – w rzeczywistości tym, co nas łączy, jest bycie i dorastanie w homogenicznie białym społeczeństwie. Kolor skóry jest „znaczony”, widziany poprzez wskazanie na niego przez białe społeczeństwo, staje się spoiwem dla naszej tożsamości, spoiwem zrodzonym z podobnych doświadczeń w spotkaniu z homogeniczną białą większością. Ponieważ nie było dotąd w Polsce zbiorowej czarnej tożsamości, nie ma też wyrobionego języka dotyczącego jej opisu. Wypracowanie terminów jest ogromnie trudne, szczególnie przy ciągłych przeobrażeniach semantycznych języka i różnicach pokoleniowych.

 

Na pewno mielibyśmy zasobniejszą terminologię względem nie-białych „Nowaczek” i „Nowaków”, gdyby dyskusja o obecnych w lokalnej kulturze słowach o rasistowskim zabarwieniu była podjęta dużo wcześniej, a kontekst społeczny, nazwijmy to, bardziej zróżnicowany. Jeśli język, którego można używać, dopiero się rodzi, to może przynajmniej udałoby się wskazać słowa, których nie używać?

Myślę, że negatywne nacechowanie terminu, jakim jest „Murzyn”, zostało już znacząco wyjaśnione. Słowo „Mulat” z kolei jest ciekawym fenomenem w Polsce. Używane było w opisie portugalskiego i hiszpańskiego systemu kastowego w XVIII wieku, w którym każda osoba pochodząca z mieszanego rasowo związku (pomiędzy rasami białą, indiańską i czarną) miała konkretną nazwę, poprzez którą definiowano jej odstępstwo od białej czystości rasowej – tablice ilustrujące ten podział zawierają około 16 różnych nazw. Wyraz pochodzi prawdopodobnie od łacińskiego mūlus – muł, brzmiącego podobnie w portugalskim i hiszpańskim: mula. Muł, czyli skrzyżowanie konia z osłem. W odniesieniu do XVIII-wiecznego zoologicznego aspektu tego słowa, jest to skrzyżowanie, które nie powinno mieć miejsca, które jest pogwałceniem prawa natury, o czym świadczy fakt, że muły są w większości przypadków bezpłodne. W Polsce odnosi się wrażenie, że słowa tego paradoksalnie używa się, chcąc często wskazać na pozytywną cechę, załagodzenie różnicy na zasadzie bliskości: „Nie jesteś Murzynką, tylko Mulatką”. Osobiście wolę, by to słowo zniknęło z użycia.

W Wielkiej Brytanii zmiany językowe są o wiele bardziej dynamiczne. Terminy używane powszechnie w Anglii jeszcze kilkadziesiąt lat temu, jak coloured, half-caste, dziś słusznie uważane są za obraźliwe. Z kolei bardziej współczesne jak mixed-race (mieszany), PoC (People of Colour), BAME (Black, Asian and Minority Ethnic) czy BME (Black and Minority Ethnic) są konstruktami językowymi o funkcji administracyjnej i są szeroko krytykowane jako terminy przeciwstawne do białej tożsamości, gdzie wrzuca się wszystko co nie-białe, gdzie czarność zostaje rozproszona na bycie Asian i inne mniejszości. Zresztą fenomen wybielania czarności do jej akceptowalnego odcienia, czyli faworyzowania osób o jaśniejszym niż czarny kolorze skóry, ujawnia udział „niewinnych” i „obiektywnych” nauk ścisłych w konstruowaniu systemu opartego na wykluczeniu oraz ich wysiłek, by uobecnić antytezę białe-ludzkie versus czarne-nieludzkie. Chciałam jeszcze dodać à propos demonstracji Black Lives Matter, że po raz kolejny już uderzyła mnie marginalizacja i mniejsza siła medialna cierpienia czarnych kobiet w Stanach, bo nie zapominajmy, że są one również ofiarami przemocy tak jak mężczyźni, a jednak ich imiona nie rozbrzmiewają tak donośnie, szczególnie w mediach lub na portalach społecznościowych. Czas płynie zdecydowanie zbyt wolno w przypadku nierówności i dyskryminacji płciowych, na co wskazują słowa Malcolma X stosowne ponad pół wieku później (!): „Najbardziej lekceważoną osobą w Ameryce jest czarna kobieta. Najbardziej bezbronną osobą w Ameryce jest czarna kobieta. Najbardziej zaniedbywaną osobą w Ameryce jest czarna kobieta”.

Maja ∀. Ngom, z cyklu Sweet Taste of Otherness (Polish Chocolate Łzy mulatki), 2020, fot. dzięki uprzejmości artystki

 

W instalacji zatytułowanej Słodki smak inności umieszczasz różne elementy: na ścianach umieszczone są podświetlone fotografie, podłoga pokryta jest papą asfaltową, a w powietrzu unosi się zapach czekolady. W środku pomieszczenia, w ceramicznych donicach o antropomorficznych kształtach pojawiają się rośliny, których nazwy zwyczajowe sugerują obce pochodzenie lub niezwykłe cechy, np. wędrujący Żyd czy czarna magia, ale też wyrażają dystans. Nawiązujesz do osobistych doświadczeń dorastania w homogenicznym społeczeństwie, konfrontacji z językiem, który okazuje się pełen rasizmu. Jak chciałabyś, by odczytywać tę pracę?

Moja instalacja opowiada o intersekcjonalności reprezentacji, która jak mój cień towarzyszy mi w Polsce, ale również poza jej granicami, i która mutuje w obrębie historycznego dyskursu łączącego czarność i kobiecość. Zastanawiałam się, jaki będzie odbiór tej pracy, bo zdaję sobie sprawę, że większość widzów w Polsce jest biała i być może ta problematyka czy opowieść nie jest doświadczeniem, z którym mogą się identyfikować. Zależało mi na zbudowaniu miejsca, w którym widz nie będzie czuł się zupełnie komfortowo. To znaczy, miejsce to uwodzi i zaprasza, ale jednak jest niewygodne, klaustrofobiczne, może drażnić. Zapach czekolady staje się mdlący, moje skołtunione wiszące włosy są widmem ciała, monotonny dźwięk fal theta przerywają wykrzyczane słowa „bambus” i „Murzyn”. Trochę też puszczam do widza oko, pozwalając mu na pornografię patrzenia, kiedy ogląda na ekranie mnie oraz aktorkę Sylwię Achu: dwie czarne dziewczyny jedzące czekoladę. Pozwalam, by widzowie patrzyli na mnie trochę w stylu „widzę, jak na mnie patrzysz”. Może powinnam zapytać ciebie, jak ty czułeś się w tej przestrzeni? To doświadczenie bycia „pół na pół” lub „ani–ani” jest o tyle ciekawe, że kumuluje dodatkowy osad reprezentacji, dorzucając nowe znaczenia. Z jednej strony w ujęciu rasowym to „pół na pół” oznacza, że odbiera się możliwość bycia w pełni jednym albo drugim. W samym tym określeniu jest mnóstwo sprzeczności, które mówią bardzo wiele o samej koncepcji rasy, jej ukształtowaniu i tego, jak jest postrzegana. Często ta trudność opisu powoduje sytuacje absurdalne. Był okres, gdy dużo podróżowałam po krajach Afryki – w końcu wszyscy twierdzili, że jestem stamtąd, więc pomyślałam: „Pojadę do domu i zobaczę”! Ale tak na poważnie: kiedy pojechałam do Tanzanii, to w jednej z małych miejscowości kilkoro chłopców zaczęło chodzić za mną i moją koleżanką i krzyczeć „Mzungu”, co oznacza „biały”. W pewnym momencie odwróciłam się wściekła i zaczęłam krzyczeć w kiswahili: „Przestańcie wołać na mnie biała, mój ojciec jest z Senegalu, jestem jedną z was!”. Chłopcy spojrzeli mnie, po czym najstarszy odwrócił się do reszty i powiedział: „Biała mówi, że jest czarna!”. Rzeczywiście mieli rację, patrząc ze swojej perspektywy: wychowana w Polsce pośród białego społeczeństwa, w białej rodzinie jestem całkiem biała. Jednak dla mnie fakt bycia postrzeganą jako osoba pomiędzy–poza, jako niejednoznaczna, jest niebywale istotny. Dzięki temu uważnie słucham i wyłapuję, co mówią inni, co naprawdę chcą powiedzieć, kiedy coś mówią, lub konkretniej, co chcą powiedzieć, kiedy mówią: „Ale ty nie jesteś czarna”. Często musisz rozszyfrować znaczenia ukryte pod powierzchnią słów.

 

Rzadko ma się poczucie bycia adresatem jakiejś pracy, dlatego Słodki smak inności był szczególny, bo czułem się odbiorcą tej instalacji i wiedziałem, że ma ona mnie też ukłuć. W pierwszym odruchu pomyślałem, że skoro sam noszę nie do końca polsko brzmiące nazwisko, to może też odrobinę lepiej odczytuję intencje tej pracy. Jednak wiem, że moje doświadczenie nie ma tu nic do rzeczy. W swojej instalacji rozmontowujesz kody i utrwalone w języku polskim mity wokół „inności”. Towarzyszy jej też tekst, a w nim bardzo konkretna wizualna referencja. Chciałbym więc zapytać, czym jest ten zbiór muzealiów, które fotografujesz? Mowa o ogromnych megalitach z Senegalu, które w latach 60. ubiegłego wieku trafiły do paryskiego Muzeum Sztuki Afryki i Oceanii, później przemianowanego na Musée du quai Branly.

Esej, o którym tutaj wspominasz, powstał wcześniej i był publikowany na łamach kwartalnika „Obieg” do numeru zatytułowanego Od-innienie i stał się pierwszą częścią mojej pracy o tytule The Sweet Taste of Otherness (Słodki smak inności). Jej druga część to odczyt performatywny fragmentu tekstu na wystawie Recovery w Chalton Gallery w Londynie, podczas którego częstowałam publiczność własnymi wypiekami: „murzynkiem”, „cyckami Mulatki” i domowym likierem „łzy Mulatki”. A trzecia część to właśnie instalacja wykonana na Biennale w Zielonej Górze. Moje zainteresowanie megalitem opisanym w eseju oraz przedstawionym na fotografiach ma swoje początki w 2014 roku, gdy byłam na rezydencji w Cité internationale des Arts w Paryżu. Myślałam wówczas o stworzeniu pracy, która odzwierciedlałaby moją wyjątkową relację z Senegalem, ojczyzną – ziemią ojca, która jest nieznanym mi dziedzictwem, a której istnienie jest zapisane na moim ciele. Przeczytałam, że paryskie Musée du quai Branly pośród ogromnej ilości przedmiotów wywiezionych – czy raczej zagrabionych – podczas kolonizacji Oceanii, Ameryki oraz Afryki ma też przedmioty z Senegalu. Ogromny laterytowy megalit trafił do kolekcji w latach 60. w ramach francusko-senegalskiej wymiany dzieł sztuki.

Maja ∀. Ngom, z cyklu Sweet Taste of Otherness, 2020, fot. dzięki uprzejmości artystki

Jaką rolę pełni tekst w twojej pracy?

Tekst, czynność pisania stały się organiczną częścią mojej twórczości i praktyki. Interesuje mnie fragmentaryczność tekstu, jego łamanie się pod naporem słów, które często wyłaniają się same. Używam słowa „narracja” w sensie głosu, który prowadzi fragment tekstu, ale w rzeczywistości fascynuje mnie antynarracyjny model pisania, jego fałdy nawarstwiające się pod naporem obrazów, przedmiotów i faktów. Często tekst staje się niewidzialny w finalnej fazie pracy. Fotografia i tekst, obydwie te warstwy mają silny potencjał kreowania obrazów, mogą się uzupełniać albo wzajemnie wykluczać i chyba ta ich paradoksalna identyczność mnie przyciąga. Tekst rzeczywiście jest próbą rozmontowania kodów i mitów, ale też ich zaakcentowaniem poprzez poetyckie połączenie kilku warstw narracji-autofikcji, faktografii i fantastyki, spojonych głosem Ja narratorki. Powierzchowna odrębność tych fragmentarycznych głosów jest zwarta w przemieszczeniu, w przestrzeni rozciągniętej pomiędzy dwoma cielesnościami – mojego ojca i mojej. Megalit, którego fotografia towarzyszy tekstowi, ma rolę symboliczną, jest monumentem oznaczającym miejsce pochówku, ale jest też transcendentny w swojej nieprzenikliwości. Widząc go po raz pierwszy w muzeum, miałam wrażenie ogromnej pustki – oczekiwałam przedmiotu, który będzie do mnie mówił lub wyjaśniał, będzie coś znaczył, nie byłam przygotowana na milczenie. Ale instynktownie czułam, że to ten przedmiot [fr. pierre — kamień] będzie prowadził mnie w poszukiwaniu ojca [fr. père]. Co ciekawe, to właśnie na wspomnianej rezydencji dowiedziałam się od pewnego afroamerykańskiego muzyka o polskim czarnym skrzypku urodzonym w XVIII wieku w Białej Podlaskiej, o nazwisku George Augustus Polgreen Bridgetower. Jego ojciec był prawdopodobnie niewolnikiem zakupionym w Londynie przez Hieronima Floriana Radziwiłła, a w późniejszym okresie służył na dworze węgierskiego księcia Nikolausa Esterházyego von Galántha. Istnieje kilka wzmianek o znajomości Bridgetowera z Beethovenem, która zaowocowała początkowo przyjaźnią i utworem zadedykowanym skrzypkowi, zatytułowanym Sonata Mulattica. Niestety późniejszy spór pomiędzy nimi prawdopodobnie zamroził dalszy rozwój kariery muzycznej Bridgetowera, a tytuł utworu został zmieniony na Kreuzer sonata. Dziś mało kto słyszał o tym czarnym skrzypku oraz że pochodził właśnie z Polski. Być może za bardzo rozrywa kategorię polskości swoim kolorem skóry, by zostać być wspomnianym w historii tego kraju. Wiedza o jego istnieniu była dla mnie odkrywcza, interesujące byłoby poszukiwanie śladów obecności czarnych Polek w dawnej historii Polski – chłopek, sarmatek, służących.

 

Studiowałaś etnolingwistykę i kulturoznawstwo, a następnie fotografię. Często pracujesz w cyklach. W jednym z nich, zatytułowanym Salpêtrière, korzystasz z archiwalnego zasobu zdjęć kobiecych pacjentek jednego z podparyskich ze szpitali dla osób cierpiących na epilepsję i histerię, które były traktowane jak żywe ilustracje choroby, ale też instrumentalizowane w procesie eksperymentu fotograficznego.

Salpêtrière to cykl siedmiu czarno-białych fotografii: przywłaszczonych portretów pacjentek z paryskiego szpitala Salpêtrière oraz pejzaży wykonanych nad Tamizą podczas odpływu. Jest to seria z 2012 roku, wówczas interesował mnie nie tylko indeksykalny charakter fotografii z jej dyspozycją do uwidaczniania śladów tego, co znajdowało się tuż przed aparatem, ale też jej materialność, stąd liczne eksperymenty z obróbką chemiczną w ciemni fotograficznej. Pitié-Salpêtrière to XIX-wieczny szpital, w którym przetrzymywano kilkaset kobiet, niewpisujących się w normy ówczesnego społeczeństwa poprzez swoje zachowanie (prostytucja, alkoholizm, żebractwo czy też wszelkie zaburzenia o podłożu neurologicznym) i u których w związku z tym diagnozowano histerię. W tamtym okresie placówkę tę przejął neurolog Jean-Martin Charcot, sławny dzięki usystematyzowaniu badań neurologicznych, a także dzięki swoim wtorkowym lekcjom medycznym, podczas których prezentował i analizował ataki histerii swoich pacjentek przed męskimi autorytetami medycznymi i publicznością. Charcot do dziś uważany jest za twórcę nowoczesnej neurologii, a jednym z jego stażystów był Zygmunt Freud, dla którego wykłady na temat histerii stały się podwaliną psychoanalizy. W historii szpitala Pitié-Salpêtrière intrygują mnie przede wszystkim dwa wątki: usilne pragnienie lokalizacji i opisu histerii (jako formy anomalii występująca w ciele kobiety) oraz zaangażowanie fotografii w spektakl i jej skomplikowane uwikłanie w tworzenie spojrzenia. Atak histerii pojawiający się u pacjentek w następstwie wyzwolenia lampy błyskowej był dokumentowany fotograficznie. Kooperacja z doktorem Charcot i udział w spektaklu oznaczały przywilej, z kolei niechęć do współpracy karana była uwięzieniem w izolacji bądź głodówką. Pomimo popularności niektórych pacjentek jak Louise Augustine Gleizes i Marie Wittman etyczny wymiar jego praktyki medycznej pozostaje dziś nie do obrony. Na serię fotograficzną Salpêtrière składają się cztery bardzo jasne, ledwo widzialne niedoświetlone odbitki archiwalnych portretów wykonanych podczas spektakli histerii oraz trzy solaryzowane (naświetlone lampą błyskową podczas kąpieli w wywoływaczu) czarno-szare pejzaże welonu rozpływającego się na brzegu rzeki. Chciałam podkreślić anonimowość tych kobiet i odebrać możliwość pełnego widzenia ich ciał. Natomiast pejzaż rzeki i wody jako kobiecego elementu i ciężar czerni welonu były metaforą kobiecej świadomości, zapisanej w historii Pitié-Salpêtrière. Zdjęciom w trakcie wystawy towarzyszył też dźwięk, stworzony przez artystę Sebastiana Bartza, w którym kobiecy głos opisuje doświadczenie zanurzenia i powolne tonięcie. W kontekście moich obecnych prac z cyklu The Sweet Taste of Otherness uważam za szczególne badania historyka Sandera Gilmana dowodzącego, że to właśnie w XIX wieku doszło do fuzji ikonografii czarnej hotentockiej Wenus z prostytutką, która do dziś jest obecna w reprezentacjach czarnych kobiet jako rozwiązłych i „zwierzęco niewyżytych”.

Maja ∀. Ngom, Słodki smak inności, 2020, instalacja, audio, ceramika, dyfuzor, lampa UV, lightbox, negatywy, papa asfaltowa, rośliny, bambus, fot. dzięki uprzejmości artystki

Zdajesz się przyglądać „innym”. Podobnie jak np. w cyklu fotograficznym Encrusted Island, gdzie umieszczasz swoich dziadków. Dobrze odgaduję?

Mam wrażenie, że raczej przyglądam się sobie samej poprzez „innych”. Praca Encrusted Island. All That they Hide from Themselves to także seria czarno-białych fotografii: portrety moich dziadków obejmujących pnie i korzenie drzew z pobliskiego lasu oraz martwe natury przedstawiające owe konary w ich sypialni. Pośród tych zdjęć jest też jedna odbitka, zabarwiona na brązowo w wyniku kąpieli w fusach kawy. Swoje dzieciństwo spędziłam w większości z moimi dziadkami, którzy się mną opiekowali po wyjeździe mojej mamy do Włoch. W tamtym okresie przenieśliśmy się na wieś, gdzie wszyscy traktowali mnie jak ich córkę, co było dosyć dziwną sytuacją. W każdym razie moi dziadkowie są mi bardzo bliscy. Więź, jaka istnieje między nami, jest bardzo silna, ale jest też wynikiem pęknięcia powstałego na skutek traumy związanej z utratą rodziców. Tytuł tej pracy jest zaczerpnięty z opowieści Hélène Cixous Eve Escapes opowiadającej o rodzinnych więzach oraz o procesie starzenia się. Cixous jest niezwykłą francuską pisarką i filozofką, związaną z drugą falą feminizmu, która używa rozmaitych stylizacji poetyckich i literackich oraz nielogicznych sposobów mowy, nawiązując do swoich przeżyć z dzieciństwa w Algierii i familijnych mitologii. Jej wcześniejsza książka zatytułowana The Newly Born Woman miała zresztą istotny wpływ na cykl prac, o który pytałeś mnie wcześniej, Cixous wskazywała bowiem na ciągłość reprezentacji pomiędzy średniowiecznymi czarownicami a histeryczkami z Salpêtrière, ze względu na narzuconą im rolę, jaką musiały odgrywać w społeczeństwie, próbę ich unicestwienia poprzez spalenie i izolację, a także podobieństwo spektaklu przeznaczonego dla męskiego spojrzenia.

 

Mieszkasz w Londynie, gdzie studiowałaś i obecnie pracujesz. Niewątpliwie to miejsce, w którym „smak inności” wydaje się wpisywać w pejzaż miasta. Jak wygląda dyskusja dotycząca podmiotowości osób czarnych i brązowych oraz sztuki w tym kontekście?

W Anglii wielopostaciowość czarnych głosów jest ogromna. Fascynuje ich pluralizm i różnorodność, ożywione dyskusje dotyczące języka, zapał i wiara, z jakimi – szczególnie młodsze pokolenia – wypracowują strategie, by opowiadać na nowo przeszłość, ale też kreować swoją przyszłość. Przyznam jednak, że często odnoszę wrażenie, moje polskie pochodzenie nie do końca pozwala mi na pełną identyfikację z ich doświadczeniami i historią. Jestem Polką, moje spojrzenie na historię i Europę jest zdecydowanie inne, ugruntowane we wschodnim położeniu, doświadczeniu komunizmu. Wydawałoby się, że smak inności w Londynie różni się od tego, który jest znany ze społecznego pejzażu w Polsce, ale – jak wspomniałam wcześniej – podczas moich studiów w Royal College of Art byłam jedną z kilku czarnych osób na roku, a więc – jak na szkołę, która ma na tym kierunku około 400 studentów – bardzo mało, wręcz „polsko”. Ponadto w Anglii ów ciężar inności zdecydowanie rozkładał się na moim polskim pochodzeniu, które często wydawało się tak niewiarygodne, że znudzona wyjaśnianiem po raz kolejny historii mojego życia wymyślam alternatywne osobowości. Dziś większość instytucji sztuki i kultury na świecie, sprowokowana głosami krytyki, stara się uwzględnić choćby jednego artystę pochodzenia BAME. Tym samym pytanie stawiane zwykle ze względu na wykluczenie: Is it because I’m black?, może wydawać się aktualne, ale tym razem à propos bycia włączonym do głównego nurtu. Niestety, zdaję sobie sprawę z praktyk symbolicznego wysiłku eksponowania wielokulturowości i różnorodności, o których mówi i ostrzega od dawna wielu czarnych teoretyków, na przykład bell hooks w tekście Eating the Other. Czasami włączenie mniejszości, w tym osób czarnych, do głównego nurtu, nie polega na rzeczywistej dystrybucji środków, dawaniu głosu i przestrzeni, ale na tymczasowym „załatwieniu sprawy”. Dodatkowo istnieją też oczekiwania – o czym być może nie mówi się zbyt często – wokół poruszanej przez czarne artystki i artystów tematyki i estetyki ich prac. Powinny być to prace poruszające problematykę rasową czy inności albo takie, które cechuje egzotyczność. Dobrze mieć świadomość powyższych uwarunkowań, aczkolwiek sama wiem, że to nie powinno powstrzymywać ani mnie, ani innych artystów reprezentujących głos mniejszości od korzystania z wszelkich sposobności do prezentowania swojej twórczości.

 

Z drugiej jednak strony brexit, jak można się domyślać, zmienia perspektywę dla wielu osób, które z wyboru osiedlają się w największych miastach Wielkiej Brytanii.

Brexit w związku z pandemią stał się sprawą drugorzędną, ale nie mam wątpliwości, że Europa wydaje się teraz o wiele bardziej odległa od Anglii. I chyba nikt do końca nie wie, jakie będą realne konsekwencje wyjścia z Unii Europejskiej dla artystów i jakie zmiany zajdą w związku z tym w naszym życiu, ale myślę, że będziemy ich doświadczać niespodziewanie i boleśnie. Być może wiele osób z Europy opuści Wielką Brytanię. Moje usposobienie do myślenia katastroficznego połączone z pesymizmem jest motywem do tego, by wierzyć, że wzrośnie bezrobocie, nastąpi kryzys ekonomiczny, zminimalizuje się już i tak okrojone dofinansowanie dla sektora sztuki oraz że wymiana kulturowa z wieloma krajami Europy ulegnie stagnacji ze względu na biurokrację. Konsekwencje będą najbardziej dotkliwe dla najbiedniejszej i tym samym najbardziej bezbronnej części społeczeństwa, w tym także dla artystów pochodzących z klasy pracującej. Oczywiście, polski paszport pozwala mi na swobodne poruszanie się po Europie, ale mój partner, który pochodzi z Maroka nie może sobie pozwolić na taką nonszalancję. Większość moich przyjaciół, zarówno Anglicy, jak i obcokrajowcy, pomimo upływu czterech lat nadal są zszokowani wynikiem referendum i mają wiele obaw. Niestety nie możemy wpłynąć na przeszłość, więc lepiej koncentrować się na tym, co możemy zmienić w przyszłości.

 

Maja ∀. Ngom – artystka, której multidyscyplinarna twórczość obejmuje fotografię, instalację, film, tekst i rzeźbę. Absolwentka Royal College of Art w Londynie i Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. W swoich pracach Ngom bada zagadnienia tożsamości w kontekście przynależności i przemieszczenia, nawiązując do literatury feministycznej i myśli fenomenologicznej. Jej osobiste doświadczenia związane z pochodzeniem z międzypokoleniowej i wieloetnicznej rodziny składają się na prace o fragmentarycznych narracjach w formie autobiograficznej fikcji o płynnych tożsamościach i fantastycznych zdarzeniach.