menu

Z KRAJOBRAZU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH 

PAULINA BRELIŃSKA,
ZOFIA MAŁKOWICZ-DASZKOWSKA
I ZOFIA REZNIK

Temat artistic research od ponad dwóch dekad zyskuje uwagę zarówno artystów/artystek, jak i badaczy/badaczek działających w obszarze nauki. W Polsce debata na temat badań artystycznych nabiera rozpędu dzięki działaniom trzech badaczek-kuratorek-twórczyń: Pauliny Brelińskiej, Zofii Małkowicz-Daszkowskiej i Zofii Reznik, które w 2019 r. powołały międzymiastowy tercet ¿Czy badania artystyczne? (¿CBA?). O tym, na czym polegają badania artystyczne, kto się nimi zajmuje, do czego służą i do czego mogą służyć, stworzyły specjalnie dla NN6T leksykon porządkujący rozproszone wątki.

Zaczęło się we Wrocławiu. Parafrazując tytuł pracy Zbigniewa Gostomskiego: badawczo-artystyczno-eksperymentalna tradycja miasta oraz 50. rocznica Sympozjum Plastycznego Wrocław‘70 stały się dla nas okazją do zainicjowania nowego ośrodka dyskusji o BA. Swoje badania badań artystycznych (pokrewne artistic research studies, zob. badania artystyczne) rozpoczęłyśmy od poszukiwań polskich korzeni i korzonków tego typu praktyk, a następnie zaczęłyśmy rozpowszechniać pojęcie „badania artystyczne” w polskim obiegu akademickim i artystycznym, równocześnie śledząc, w jaki sposób rezonuje ono w środowisku. Historycznym i lokalnym kontekstem dla ¿CBA? jest Centrum Badań Artystycznych (CBA), czyli zaproponowana w 1970 r. przez Jerzego Ludwińskiego i Zbigniewa Makarewicza nowatorska instytucja sztuki, przyjęta do realizacji podczas Sympozjum przez grono jego uczestniczek i uczestników.

Leksykon jest w znacznej mierze pokłosiem żywiołowych debat podczas pierwszej w Polsce konferencji poświęconej temu zagadnieniu 1. Wydarzenie zorganizowałyśmy w październiku 2020 pod auspicjami ASP we Wrocławiu i w ramach Sympozjum Wrocław 70/20. Poszczególne hasła są wynikiem naszych obserwacji bądź interpretacji wychwyconych przez nas głosów. Wierzymy w otwartą i kolektywną wymianę wiedzy, dlatego w wybranych definicjach przywołujemy osoby, którym je zawdzięczamy. Wszystkim, którzy przyczynili się do powstania tego leksykonu, składamy podziękowania za inspiracje, przyczynki i wypożyczenia.

Pojęcie „badania artystyczne” (BA) – które nie tylko jest pierwsze na liście, ale jest również macierzą, wokół której rozpinamy sieć kolejnych pojęć – traktujemy jako wewnętrznie zróżnicowany obszar, którego nie sposób wytłumaczyć pojedynczą definicją. Praktyka BA jest różnorodna i żywa, a naszą intencją nie jest dyscyplinowanie tej materii zza biurka. Pytamy więc siebie i inne osoby: „Czy i w jaki sposób badania artystyczne?”, oraz wspólnie z nimi poszukujemy możliwości mapowania tego krajobrazu. 

 

Badania artystyczne 

Obszar niejednorodnych praktyk sytuujących się pomiędzy nauką i sztuką oraz innymi dziedzinami aktywności społecznej (zob. wolne wiązania), których celem jest wytwarzanie i wymiana wiedzy. Badania artystyczne koncentrują się na praktyce, porządkują oraz procesują treści, prezentują wnioski i wyniki twórczego śledztwa. Wytworem „dziedziny” jest zazwyczaj przekraczający dyscyplinarne podziały projekt artystyczno-badawczy. Oparty jest na autorskiej, hybrydycznej metodologii i formule upowszechnienia, zachowujących właściwości charakterystyczne zarówno dla nauki, jak i sztuki (zob. ekspozycja, wolne wiązania). Z łatwością zasiedla żyzne dla siebie przestrzenie pogranicza (zob. odnalezione miejsca splotów), ale może wzbudzać też rozmaite niepokoje (zob. lęk kompetencyjny).

Metodologia BA bywa mniej lub bardziej uświadomiona i często warunkuje ją umiejscowienie – im bardziej działania oddalone są od instytucji, tym bliżej im do metodologicznej frywolności (zob. rozruchy metodologiczne), natomiast w silniej ustrukturyzowanych polach wyraźna jest tendencja do rozbudowywania teoretycznej autorefleksji (zob. sprawcze opowieści i wytrychy, Karty Metodologiczne).

Badania artystyczne są pokrewne pojęciu artistic research (AR) (rozwijanemu w ogólnoeuropejskiej dyskusji), jednak BA postrzegamy nieco szerzej – w kontinuum eksperymentalnych tradycji polskiego pola sztuki, m.in. neoawangardowych eksperymentów z lat 70. XX w. (zob. ¿CBA? i CBA). W anglojęzycznym dyskursie AR powstało bardzo wiele terminów określających jego wiodące ścieżki, m.in. arts-based research, practice-based research, practice-led research, research-led practice, practice-as-research, practice through research, research in/through/for art and design. A ponieważ zagadnienie to dyskutowane jest żywiołowo od lat 90., to przeszło już do fazy problematyki „zjadania własnego ogona”, „mody na badania” oraz prób diagnozowania „postbadawczej kondycji sztuki”. Jaką ścieżkę obierze polska debata (zob. Polska różnych prędkości)?

 

Karty Metodologiczne

Można odnieść wrażenie, że wokół BA wiele jest teoretycznych dywagacji, co skutkuje rosnącym apetytem na konkretne przykłady tego, w jaki sposób prowadzi się badania artystyczne i jakie metody można do takiego procesu włączać. W związku z powyższym postanowiłyśmy współtworzyć razem z artystami-badaczami i artystkami-badaczkami bazę wiedzy, która mogłaby z jednej strony pełnić rolę archiwum, a z drugiej stać się platformą do wymiany namacalnych doświadczeń i metod pracy. W tym celu powołałyśmy do życia narzędzie, czyli Kartę Metodologiczną ułatwiającą oglądanie tych różnorodnych przypadków we wspólnej przekrojowej perspektywie metod pracy. Kiełkujące archiwum jest więc katalogiem, z którego można nie tylko czerpać inspirację, ale potencjalnie też wykorzystywać go w innych kontekstach (zob. odnalezione miejsca splotów). Zapraszamy więc artystki-badaczki i artystów-badaczy do kolektywnego mapowania metod pracy w badaniach artystycznych, a po szczegóły odsyłamy na stronę ¿CBA? 2.

 

Ekspozycja

O ile ogólnie przyjętym w nauce sposobem dzielenia się wynikami badań są słowa i publikacje, o tyle w sztukach wizualnych dominującym medium pokazującym efekty pracy pozostają wystawy. Ekspozycja jest czymś pomiędzy, ponieważ łączy w swojej strukturze zarówno teorię, jak i praktykę, naukę i sztukę. Charakteryzuje się indywidualnym podejściem badacza do eksplorowanego tematu. Jak zauważyła podczas swojego wystąpienia Wiktoria Kozioł, ekspozycja to również wystawienie się na działanie czynników zewnętrznych, a zatem otwarcie na ogląd i cenną informację zwrotną. Ekspozycje składają się z wielu elementów, głównie notatek badawczych, ilustracji, fotografii, archiwaliów, własnych refleksji i dokumentów, reprodukcji oraz dzieł sztuki. Doskonałym przykładem mogą być notatki sporządzane przez Jerzego Ludwińskiego oraz mapy myśli Aby’ego Warburga. Badacze i badaczki artystyczni często korzystają z narzędzia projektowego Research Catalogue, umożliwiającego stworzenie autorskiej ekspozycji w formie strony internetowej (researchcatalogue.net). A jak eksponować praktyki badawcze wywodzące się ze sztuk performatywnych? Do refleksji nad możliwymi spotkaniami ekspozycji ze spektaklem lub performansem zaprasza m.in. Pracownia Kuratorska związana z krakowską teatrologią i kulturoznawstwem. 

 

Lęk kompetencyjny

Drżenie, którego się doznaje, kiedy odrzuca się jednoznaczną przynależność dyscyplinarną – obawy te wynikają z realnych możliwości i ograniczeń poznawczych, ale też z usztywniającego systemu kształcenia. Pole BA daje przyzwolenie na zmianę roli, bo liczy się w nim nie tyle specjalizacja, ile umiejętność korzystania z dostępnych zasobów, a wykształcenie to tylko background. Doświadczenie tego rodzaju niepokoju może być też związane z uwarunkowanym genderowo syndromem oszusta/oszustki (impostor syndrome), czyli obawą przed demaskacją jako nie-eksperta. Problem zasygnalizowała Magdalena Zamorska w kontekście przechodzenia z roli badaczki do roli artystki – pokazała, że porzucenie akademickich standardów (a w tym rygorów) na rzecz twórczej swobody może nieść za sobą ryzyko utraty wiarygodności nie tylko na jednym, ale na obu polach jednocześnie.

Z lękiem kompetencyjnym najlepiej radzić sobie podczas wspólnych dyskusji i krytycznego spojrzenia na zastaną sytuację, czy to działając w wielodyscyplinarnych zespołach, czy po prostu konsultując swoje pomysły, obserwacje czy rozwiązania z innym specjalistą czy specjalistką (zob. ekspozycja). Potrzeba współdzielenia procesu i korzystania z doświadczeń innych ściera się z odgórnym podziałem nauka/sztuka. Stawanie się badaczem czy artystą (postanowienie, że można się tak identyfikować) może prowadzić do „dyskursywnej ulgi”.

 

Odnalezione miejsca splotów

Ponownie znalezionymi miejscami splotów nazywamy obszary, w których wiedza, metody pracy, sposoby myślenia czy artystyczne i naukowe estetyki przenikają się w naturalny sposób. 1) Mogą to być archiwa wszelkiej maści, które służą artystom-badaczom źródłami, a w niektórych poszukiwaniach, jak np. u Doroty Nieznalskiej czy Karola Radziszewskiego, stają się podstawowym środowiskiem pracy. 2) Zbiory praktyk skoncentrowanych wokół wizualizacji czy performatyzacji wiedzy. Podstawowym narzędziem badaczek i badaczy, którzy operują na styku zróżnicowanych gatunków i kategorii danych (np. wizualnych, werbalnych, ucieleśnionych, liczbowych) są wszelkie rozwiązania pozwalające układać je w klarowne struktury: diagramy, wykresy oraz inne formy 2D lub 3D, pozwalające spojrzeć na zagadnienie z innej perspektywy. 3) Innowacje technologiczne od co najmniej połowy XX w. stanowią serce działań z nurtu art & science, jednego z ważniejszych przyczółków BA na pograniczach z naukami ścisłymi. Eksplorowanie możliwości i ograniczeń nowych wynalazków – od aparatu fotograficznego po inżynierię genetyczną – jest dla poszukiwań BA szczególnie pociągające. 4) Praktyki wystawiennicze i kuratorskie, które od XIX w. zajmują się prezentacją wiedzy wywodzącej się z różnych dyscyplin i występującej w różnych substancjach. Szczególnie ważny wydaje się tutaj potencjał wynikający z potrzeby łączenia kompetencji artystycznych, kuratorskich czy projektowych z badawczymi (zob. ekspozycja).

 

Polska różnych prędkości (5G BA)

Perspektywa heterogenicznego rozwoju badań artystycznych w Polsce nawiązuje do typologii pięciu generacji (5G) AR, przedstawionej w ramach konferencji przez Vytautasa Michelkevičiusa, który nakreślił charakterystykę centralno-wschodnioeuropejskiego kontekstu badań artystycznych i odniósł się do przemian w obrębie uczelni artystycznych na świecie:

1G – lata 80. i 90. XX w., gdy doktoraty w typie AR pozostawały jeszcze w obszarze naukowym; 

2G – praktyka AR nie jest jeszcze ugruntowanym obszarem badawczym; 

3G – practice-based thesis, tj. artysta/artystka musi bronić na akademii dwóch prac (teoretycznej i praktycznej) i są to są dzieła odrębne; dysertacja według odgórnych wytycznych i parametrów, które według uczelni stanowią o jakości badawczej projektu;

4G – działalność artystyczna jest traktowana jak badanie i może być obroniona jako samoistna praca; teoria i praktyka są ściśle powiązane, a sama teoria może przyjąć nie tylko pisemną postać;

5G – pozostaje jeszcze niejasne i może w pełni przewartościować dotychczasowe postrzeganie akademii i uczelni wyższych o profilach artystycznych; w realiach 5G prace AR bronią się jako jedna praca. 

W różnych ośrodkach w Polsce procesy te przebiegają z różną dynamiką i różnorako BA się instytucjonalizują: na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej ASP powstał kierunek studiów „badania artystyczne”, wrocławska ASP gościła naszą konferencję, a w Krakowie kwitną akademickie i pozaakademickie zespoły artystyczno-kuratorsko-badawcze: Platforma Badań Artystycznych i Kolektyw Kuratorski. A ile G jest na twojej uczelni?


Parametryzacyjne imadło

BA mogą jawić się dość utopijnie, ale też zakorzenione są w nieco mniej przyjaznym swobodzie działań i myśli kontekście. Mowa tu o neoliberalnych porządkach na uniwersytetach, gdzie dominującą siłą (napędzoną w Polsce „konstytucją dla nauki”) staje się parametryzacja, której podlegają nie tylko uczelnie naukowe, ale i artystyczne. Od kilku lat na polskich akademiach artystycznych obserwujemy rozwój studiów trzeciego stopnia (w opozycji do „tradycyjnego” sposobu nadawania doktoratów na akademiach) i wzrost oczekiwań związanych z prowadzeniem przez artystki i artystów akademików mierzalnej aktywności sprowadzonej do wspólnego mianownika „produkowania wiedzy”. W takiej perspektywie badania artystyczne jawią się jako rezultat przemian instytucjonalnych, próba poradzenia sobie z coraz bardziej wyśrubowanymi normami albo będąca konsekwencją odgórnych regulacji moda. W kontekście parametryzacyjnego imadła BA związane są jednak, w naszym przekonaniu, bardziej z performatywnym aktem nazywania czy definiowania autonomicznych praktyk (zob. potencjał odporu), które pozwala utrzymać bezpieczną pozycję (zob. rozruchy metodologiczne). Sytuacja przecierania szlaków wiąże się oczywiście z rozmaitymi trudnościami, jak choćby w kwestii dostępności zasobów i zrównoważonego z nich korzystania, prognozowania procesów oraz ich rezultatów, ewaluacji przebiegu projektów, wynajdywania przestrzeni zastosowania czy sposobów bycia z wątpliwościami oraz działania w sytuacjach kryzysowych (zob. lęk kompetencyjny). Nie mamy jednak wątpliwości, że istotą pracy twórczej w ogóle jest łączenie elementów badania, kreacji i prezentowania, a pole BA ma potencjał do bycia przestrzenią opierania się dokręcaniu śruby (zob. sprawcze opowieści i wytrychy).

 

Potencjał odporu 

W polskim środowisku naukowym i artystycznym można zaobserwować wzmaganie się neoliberalnych tendencji związanych z „produkcją wiedzy” (zob. parametryzacyjne imadło). O ile w nauce pochód ten trwa od kilku lat, o tyle w sztuce zaobserwować można nieufność wobec zacieśniającego się gorsetu wymogów. Krytycznie ujęty bierny opór może przynieść w polu BA – dopiero kształtującym się, a więc szczególnie narażonym na wpływ instytucjonalnych i rynkowych mechanizmów – subwersywny potencjał czynnego odporu. Potencjalne strategie to: pączkowanie (wzajemne zarażanie wiedzą, zawiązywanie się kolektywów, dzielenie narzędzi i zasobów, tworzenie koalicji na potrzeby projektów), pasożytowanie (spontaniczne lub tymczasowe czerpanie z zasobów instytucji), osadzanie się jako niezależne i nieustrukturyzowane ośrodki (wywiedzione z polskiej tradycji niezależnych galerii i przestrzeni sztuki).

 

Rozruchy metodologiczne

Specyfiką BA jest brak własnych, specyficznych tylko dla tego obszaru metod i technik pracy. Nie jest to jednoznacznie negatywna sytuacja, a wręcz przeciwnie – wnosi powiew świeżości, jak na rebelię przystało. Można działać na własną rękę i tym samym rozruszać skostniałe struktury, czy to sztuki, czy nauki (zob. wyjście z gmachu). Ponieważ większość praktyk BA bazuje na istniejących już metodach – jedne są pożyczone, drugie można przekleić, inne ukraść, a kolejnym zaprzeczyć – nie zawsze wzbudza to aprobatę. Na tym polu dochodzi do krystalizowania się rozmaitych postaw, z których na zainteresowanie w tym kontekście zasługują dwie: 1) partyzantka metodologiczna (przywołana we wspólnej dyskusji przez Sarę Piotrowską i Macieja Szczęśniaka) oznacza radzenie sobie z problemem badawczym samodzielnie, chałupniczo; za partyzantką stoi świadomość braku niezbędnych metod i potrzeba zapożyczenia narzędzi z innego pola lub dziedziny i wykorzystania ich do własnych celów; 2) bezczelność metodologiczna (za Janem Stanisławem Wojciechowskim) oznacza niefrasobliwość, śmiałość w rozszerzaniu granic przez artystę/artystkę. Warto zwrócić uwagę na fakt, że tego rodzaju wykroczenia nie muszą być jednak racjonalnie umotywowane i urefleksyjnione.

 

Sprawcze opowieści i wytrychy

Skoro wiedza to władza, to tworzenie własnych opowieści o świecie ma z pewnością wymiar emancypacyjny. To jedno z kluczowych założeń oral history, czyli metody, którą w swojej badawczo-artystycznej praktyce posługuje się m.in. Anka Leśniak, od lat konsekwentnie odzyskująca widzialność kobiet w przestrzeni publicznej, m.in. przez wydobywanie ich głosów. Urefleksyjniona opowieść – świadoma stojących za nią dyskursów i swojej formy, intencjonalnie wpisana w rozmaite konteksty – może być narzędziem politycznym, rozszczelniającym pozornie obiektywne instytucje i stojące za nimi systemy wiedzy-władzy. Mówione her/historie są oddolnymi narracjami, które choć splatają się w większe całości, to jednak pozostają autonomicznymi całostkami. Podobnie dzieje się w przypadku badań artystycznych, które za pomocą wyjaśnienia stojących za nimi procesów i metod komunikują swoją tożsamość i tym samym mogą stać się unikatowymi narzędziami, które – choć powstałe na potrzeby konkretnych projektów, z silnym rysem oryginalności – można przecież z pożytkiem podawać sobie z rąk do rąk (zob. Karty Metodologiczne). I choć są to bardziej wytrychy niż śrubokręty czy młotki, to z powodzeniem można nimi niszczyć rozmaite wieże z kości słoniowej i budować nowe miejsca skutecznego działania (zob. wyjście z gmachu). Albowiem „nie zdemontujesz domu Pana przy użyciu jego własnych narzędzi”, jak przecież wiemy dzięki Audre Lorde 3.

 

Śluzowce, nazywane też śluzoroślami

Jedna z piękniejszych istot mieszkających w polskich lasach. Ich śluzowate ciała umożliwiają im poruszanie się, choć nie mają systemu nerwowego. Kluczowy jest fakt, że nie są bezpośrednio spokrewnione ani z roślinami, ani ze zwierzętami, ani z grzybami, choć posiadają cechy wszystkich powyższych. Podobnie badacze i badaczki artystyczni nie wpisują się w dotychczas rozpoznane kategorie czy struktury akademickie, co równocześnie pozostaje interesujące, ale też niebezpieczne i frustrujące dla środowiska. Śluzowiec symbolizujący BA to spajacz różnych perspektyw badawczych i obszarów wiedzy, jego naturalnym habitatem jest kraina wolności, kompromisów i integracji. Nie bez znaczenia pozostaje mikroskopijny rozmiar śluzowców i ich zdolność do przemieszczania się – artyści-badacze nie zapuszczają korzeni i nie budują własnych struktur, tylko w niemal niezauważony sposób przemierzają istniejące już środowiska (zob. wolne wiązania). Koncept włączenia śluzowców do terminologii badań artystycznych powstał podczas rozmowy Małgorzaty Miśniakiewicz i ¿CBA? w listopadzie 2020 roku 4

 

Wgląd

Za Mają Dobiasz-Krysiak: metoda introspekcji pozwalająca zarówno badaczom/badaczkom, jak i artystom/artystkom: 1) dokonywać pogłębionego i przekrojowego rozumienia studiowanego problemu; 2) oglądać własne ograniczenia jako elementy szerszego procesu tworzenia wiedzy. Twórczy wgląd następuje po fazie kryzysowej, po fazie inkubacji i kształtowania się idei, myśli lub koncepcji. Jest pojęciem ściśle związanym z psychologią twórczości, ale jest też charakterystyczny dla autoetnografii, która osobom uprawiającym naukę (i nie tylko) pomaga zaobserwować siebie jako afektywny, obdarzony biografią i sprawczy podmiot, który nie pozostaje obojętny dla przebiegu procesu pozyskiwania danych, ich analizy oraz sposobów dzielenia się powstałą wiedzą z innymi ludźmi. W tym kontekście wgląd to „współdzielona” i w pewien sposób na nowo odnaleziona (zob. odnalezione miejsca splotów) procedura łącząca procesy intelektualne i ucieleśnione, wnosząca do „gmachu” badań naukowych (zob. wyjście z gmachu) te drugie jako równorzędne wobec dominujących procesów racjonalnych.

 

Wolne wiązania 

Postawą charakterystyczną dla artystycznych badaczek i badaczy jest pewnego rodzaju kosmopolityzm dyscyplinarno-obszarowy. Zagadnienie BA przekracza tradycyjne podziały na media, dyscypliny czy dziedziny sztuki lub nauki, siada okrakiem na obrzeżach i wnika pomiędzy pojedyncze warstwy. Te wszystkie skomplikowane zjawiska/przypadki są wypadkową łączenia pomiędzy naukami społecznymi, humanistycznymi, ścisłymi, przyrodniczymi, sztukami wizualnymi, performatywnym, muzycznymi, dizajnem, architekturą, praktyką kuratorską, działaniami społecznie zaangażowanymi, a nawet biznesem. Każdy projekt zawiera indywidualne proporcje „domieszek” wiedzy, metod, narzędzi, języków, estetyk, postaw wywodzących się nie tylko z wymienionych powyżej obszarów, pól czy zakamarków; nie ma jednej receptury na badania artystyczne, a tym bardziej jednej definicji. (zob. sprawcze opowieści i wytrychy). Artystyczni badacze i badaczki działają z wolnej woli i mają wysoką „czepliwość”. Warto jednak podkreślić, że wolność to nie zawsze frywolność (zob. rozruchy metodologiczne). Procesy łączenia – przywołujące skojarzenia z osmozą czy konwekcją – nie byłyby możliwe, gdyby nie istotne różnice pomiędzy poszczególnymi polami. Takie warunki wymagają podejścia zorientowanego na konsultacje, współpracę, kompromis, a przede wszystkim na poszanowanie dorobku i odrębności tożsamości obszarów, z którymi wchodzi się w wiązania. W praktyce oznacza to potrzebę zwiększenia nakładów uważności oraz komunikacyjną inkluzywność.

 

Wyjście z gmachu

To, co łączy ze sobą działania mieszczące się w obrębie BA, to zdecydowany imperatyw wychodzenia z rozmaitych „gmachów”. 1) Zacznijmy od niewzruszonych gmachów nauki i świata sztuki, pomiędzy którymi – dzięki działaniom awangardowym oraz zwrotom i przewrotom w nauce – od kilkudziesięciu lat wznowił się ruch pograniczny. 2) Wiele z działań badawczo-artystycznych skoncentrowanych jest na wymianie z ludźmi i poszukiwaniu społecznej sprawczości, które trudno jest realizować w świecie „sztuki dla sztuki” lub w ramach postawy „dla dobra nauki”. Jednym z niezwykle ważnych powodów, dla których twórcy i twórczynie podejmują się projektów badawczo-artystycznych, jest potrzeba budowania społecznej świadomości lub zaangażowania wobec konkretnych problemów (np. klimatycznych, ekonomicznych czy związanych z prawami człowieka). 3) Wyraźna jest zmiana postawy wobec wytwarzania wiedzy – odejście od samego jej gromadzenia i zwrot w stronę jej facylitacji czy popularyzacji oraz aplikacji w innych kontekstach. Łączą się tu metody związane nie tylko z samą sztuką i nauką, ale również z animacją kultury, ekonomią społeczną czy dizajnem. 4) BA otwierają drogę do wychodzenia poza narrację o genialnej jednostce oraz do obchodzenia impasu wąskiej specjalizacji, ponieważ często potrzebna jest wiedza i umiejętności wykraczające poza możliwości jednej osoby (zob. wolne wiązania). Wymaga to sieciowania, utrzymywania koalicji o różnym stopniu zażyłości, wchodzenia w mniej i bardziej sformalizowane formy współpracy, a nawet inicjowania działań kolektywnych (przykładem kolektyw pisze/mówi/robi, przecierający szlaki badawczo-artystyczne w Polsce). BA domagają się interakcji i wymiany uwzględniającej odmienność. Biorąc pod uwagę przyzwyczajenia komunikacyjne, które wynosimy z rodzimych środowisk, i trudności związane z funkcjonowaniem w codzienności instytucjonalnej – nie zawsze przychodzi to nam łatwo. Może warto po prostu zacząć od wspólnej przerwy „bez papierosa” przed budynkiem?

  1. Program konferencji, ¿Czy badania artystyczne?, [online], http://czybadaniaartystyczne.pl/program-konferencji/, [dostęp: 17.02.2021].
  2. Baza Kart Metodologicznych, ¿Czy badania artystyczne?, [online], http://czybadaniaartystyczne.pl/karty-metodologiczne-2, [dostęp: 17.02.2021].
  3. Lorde, Nie zdemontujesz domu Pana przy użyciu jego własnych narzędzi, tłum. Katarzyna Szumlewicz, Codziennik Feministyczny, 18.02.2014, [online], http://codziennikfeministyczny.pl/audre-lorde-nie-zdemontujesz-domu-pana-przy-uzyciu-jego-wlasnych-narzedzi [dostęp: 31.01.2021].
  4. Audycja Tu Sympozjum, odc. 14: Badania artystyczne, 22.11.2020, Anchor, [online], https://anchor.fm/sympozjum7020/episodes/Odcinek-14-BADANIA-ARTYSTYCZNE-emr57t, [dostęp: 2.02.2021].

 

Tercet ¿Czy badania artystyczne? to interdyscyplinarny kolektyw badawczo-twórczy założony w 2019 roku pomiędzy Poznaniem i Wrocławiem. Zajmujemy się różnymi wymiarami badań artystycznych. Zgłębiamy pojęcia, metodologie i praktyki, zadajemy pytania i szukamy nowych przestrzeni spotkań pomiędzy sztuką, nauką a humanistyką.
czybadaniaartystyczne.pl/

Od lewej: Zofia Małkowicz-Daszkowska, Paulina Brelińska, Zośka Reznik, fot. Krystian Daszkowski

Paulina Brelińska
researchem artystycznym i kuratorskim zajmuje się od pięciu lat, w 2018 roku zrealizowała badawczo-kuratorską wystawę Voyager’s Record za pomocą narzędzia Research Catalogue i w rzeczywistej przestrzeni. Researchowi poświęciła też swoją pracę magisterską na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Publikowała w „XIBT Contemporary Art Magazine” i „Zeszytach Artystycznych”.

Zofia Małkowicz-Daszkowska
nie przestaje poszukiwać dla siebie narzędzi do badania świata. Wykształciła się artystycznie (edukacja artystyczna, rzeźba i działania przestrzenne UAP) i humanistyczno-społecznie (media interaktywne i widowiska, socjologia). Aktualnie pracuje nad doktoratem z socjologii (UAM), poświęconym związkom sztuki i nauk społecznych. Pisze, edukuje, tworzy i redaguje książki artystyczno-naukowe oraz prowadzi badania na temat tego, co wymyka się różnorakim porządkom.

Zofia Reznik
studiowała interdyscyplinarnie, z finiszem jako historyczka sztuki. Od kilkunastu lat zajmuje się kulturą i sztuką w różnych rejestrach: akademickim, instytucjonalnym, NGO czy w grupach nieformalnych. Badania artystyczne interesują ją zwłaszcza na przecięciu sztuka/humanistyka. W Uniwersytecie Wrocławskim kieruje projektem naukowym dotyczącym mikronarracji wrocławskich artystek lat 70. Prowadzi Fundację Wersja i pracuje na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Posłuchajcie rozmowy z członkiniami tercetu
¿Czy badania artystyczne? (¿CBA?) w Bęc Radiu:
www.soundcloud.com/bec_radio

Ten serwis korzysta z cookies Polityka prywatności