Tokenizm świata sztuki

Pod koniec maja 2020, w reakcji na morderstwa George’a Floyda oraz Breonny Taylor przez białych przedstawicieli służb policyjnych, Stany Zjednoczone zalała fala protestów pod znakiem Black Lives Matter. Poruszenie wywołane morderstwami, gigantycznym wzrostem bezrobocia wśród mniejszości etnicznych, a także nieproporcjonalnie większą zachorowalnością Afroamerykanów na COVID-19, spowodowało, że problem rasizmu powrócił na usta i ulice całego świata. O tym, jak na protesty i ogólnoświatowe poruszenie reagował świat sztuki, opowie Julia Kozakiewicz. 

Marc Quinn, pomnik A Surge of Power (Jen Reid), Bristol, lipiec 2020. Źródło: @bricks_magazine

Od 2013 roku, kiedy powstał ruch Black Lives Matter, muzea, galerie i wielkie kolekcje sztuki na całym świecie obiecywały zarówno dywersyfikacje swoich programów pod kątem większej inkluzywności tematycznej, jak i zatrudnianie zwiększonej liczby przedstawicieli mniejszości zwanych BAME (Black, Asian and Minority Ethinic). Muzea takie jak Guggenheim, San Francisco Museum of Modern Art, angielskie Tate czy Whitney w Nowym Jorku przez ostatnie lata pokazały zdecydowanie więcej monograficznych wystaw artystów BAME niż w latach poprzedzających powstanie ruchu Black Lives Matter. Zwiększona instytucjonalna obecność artystów nie przełożyła się jednak na zmiany w strukturach władzy świata sztuki – zgodnie z badaniem fundacji im. Andrew W. Mellona z 2018 roku 80% wyższych pozycji w zarządach muzeów wciąż zajmowanych jest przez osoby należące do grupy etnicznej białej*. 

Świat sztuki rozumiany jako globalna instytucja charakteryzująca się ekskluzywnością, brakiem przejrzystości oraz monolitycznością, podobnie jak większość zinstytucjonalizowanych systemów władzy, odznacza się systemowym rasizmem. Tym, co jednak różni go od większości innych systemów, jest wszechobecny w świecie sztuki tokenizm, polegający na jedynie pozornym solidaryzowaniu się z mniejszościami etnicznymi – czego najlepszym przykładem jest zacytowane przeze mnie wcześniej badanie. Dokładnie tego typu strategię objęły jedne z najbardziej renomowanych instytucji sztuki: Metropolitan Museum w Nowym Jorku oraz Tate Britain w Londynie.

Pierwsze przykłady wszechobecnego w środowisku tokenizmu zaobserwować można było w mediach społecznościowych, na platformach, które poza fizycznymi protestami były najbardziej aktywnymi przestrzeniami do zabierania głosu w solidarności z ruchem Black Lives Matter. Wobec aktywizacji większości prywatnych użytkowników Instagrama muzea i instytucje zaczęły wyrażać swoje wsparcie wobec ogólnoświatowych protestów przeciwko systemowemu rasizmowi, udostępniając na swoich profilach prace afroamerykańskich artystów. Wspomniane wcześniej Met Museum w Nowym Jorku było jedną z tych instytucji – w mailu do przyjaciół muzeum oraz instagramowym poście do ilustracji swojego zaangażowania w walkę o równość etniczną wykorzystało obraz amerykańskiego artysty Glenna Ligona. Użyto pracy We’re Black and Strong (I), 1996, znajdującej się w kolekcji muzeum. Zdjęcie wykorzystane zostało jednak bez zgody artysty, który skrytykował instytucję za pokazywanie jego obrazów jedynie w obliczu protestów i cierpienia Afroamerykanów. Artysta wypomniał pokazowy charakter użycia jego pracy. „Posiadanie czarnego artysty w waszym feedzie nie wystarczy” – komentował były pracownik SFMOMA, Taylor Brandon. Zarówno post, jak i komentarz zostały szybko usunięte. 

Kolejnym przykładem tokenizmu zinstytucjonalizowanego świata sztuki jest trwająca obecnie debata wokół murali autorstwa Rexa Whistlera znajdujących się w londyńskim muzeum Tate Britain. Murale na ścianach muzealnej kawiarni przedstawiają sielskie sceny z życia angielskiej arystokracji, ale nie tylko, bo widać tam również dzieci-niewolników, czarnego chłopca ciągniętego na linie za karocą oraz sceny cierpienia matki małego niewolnika. Mural ten znajduje się w kawiarni uwielbianej przez brytyjską klasę wyższą, w muzeum, które chlubi się swoją pionierską pozycją w świecie kultury**. Uwagę na niezwykle rasistowski charakter muralu zwracano już w 2013 roku. Sprawa jednak przycichła, a mural jak istniał, tak istnieje do dziś. Pod koniec lipca 2020 roku instagramowy duet kuratorsko-krytyczny The White Pube (@thewhitepube) ponownie zwrócił uwagę na problem – jak na razie jedyną odpowiedzią Tate Britain było zaproszenie do internetowego przesyłania opinii na temat muralu.

Najbardziej zniuansowanym, a przy tym szokującym przykładem niezwykle problematycznego stosunku tak zwanego „artworldu” do mniejszości etnicznych jest kolejna angielska dyskusja, której centrum znajduje się tym razem w Bristolu. W ramach wyrażenia niezgody na obecność białych kolonialistów w przestrzeni publicznej miasta 7 lipca 2020 roku obalono znajdujący się w centrum Bristolu pomnik Edwarda Colestona, handlarza niewolnikami i aktywnego członka Royal African Company. Obalony pomnik wylądował w magazynach miejskiego muzeum, a cokół wypełniony graffiti z hasłami antyrasistowskimi pozostawał przez parę dni pusty. Tydzień później na cokole pojawiła się nowa rzeźba, przedstawiająca czarną kobietę z uniesioną na znak protestu ręką. Coś, co wydawałoby się pięknym i wymownym gestem, okazało się jednak kolejnym przykładem wykorzystania wizerunku czarnego cierpienia przez białego mężczyznę. Pomimo zgody Jen Reid, której zdjęcie obok pomnika Colestona było bezpośrednim wzorem dla stworzenia rzeźby, Marc Quinn przywłaszczył niejako wizerunek czarnej kobiety w spontanicznym i de facto nielegalnym geście postawienia dwumetrowej rzeźby. Marc Quinn, jako biały londyński artysta z grupy Young British Artists słynącej z cynicznego podejścia do sztuki, wielokrotnie oskarżany był o wykorzystywanie wizerunku swojej byłej partnerki Jenny Bastet bez jej zgody, poprzez amplifikację i zawłaszczenie jej rodzinnej historii oraz nieeuropejskiego wyglądu. Poprzez postawienie pomnika w Bristolu artysta liczył na rozgłos i pochwałę jako biały sojusznik, służąc tym samym jako najlepszy przykład tego, jak pozorne jest wsparcie usankcjonowanego już świata sztuki wobec ruchu Black Lives Matter. 

Jak zatem wspierać mniejszości etniczne w ich walce o sprawiedliwość społeczną? W internecie krąży wiele skondensowanych poradników, jak wyrazić swoją solidarność, co czytać, gdzie wpłacać pieniądze. Przede wszystkim należy jednak słuchać, uczyć się i amplifikować głosy grup BAME, z pokorą obserwować i nie stawiać swojego głosu na pierwszym miejscu. Pytanie tylko, dlaczego tak trudno jest tę pokorę zrozumieć większości reprezentantów świata sztuki?

* Intellectual Leadership Positions, by Race/Ethnicity, w: M. Westermann, R. Schonfeld, L. Sweeney, Art Museum Staff Demographic Survey 2018,  The Andrew W. Mellon Foundation, Ithaka S+R, 2019, [online], [dostęp: 13.08.2020], www, fig. 7, s. 11.

** Więcej o obu sprawach przeczytać można na profilu @thewhitepube:
www,
www

Julia Kozakiewicz

absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego, warszawskiego ASP oraz Goldsmith’ University w Londynie, Researcherka, archiwistka i pilna obserwatorka świata sztuki. Obecnie mieszka i pracuje w Londynie.