Portrety przedmiotów
O konstrukcjach analogowych, archeologii przedmiotów i miejskim rękodziele z artystką Pauliną Włostowską rozmawia Aleksandra Litorowicz
Widok wystawy Tworzywa sztuczne, materiały malarskie i ich zastosowanie, 2019, Miejsce Projektów Zachęty, fot. Anna Zagrodzka
Aleksandra Litorowicz: Jesteś młodą artystką, która zrezygnowała z cyfrowego świata i oferowanych przez niego narzędzi. Wykorzystujesz go właściwie tylko w związku z przepływem informacji na temat swoich działań. Wybrałaś pracę z przedmiotem, kontekst rzemieślniczy.
Paulina Włostowska: Cały mój warsztat opiera się na działaniu mocno intuicyjnym i emocjonalnym, zespojonym z moim rodzajem wrażliwości i percepcji. Wynika z konkretnych wątków, które poruszałam, zainteresowań przedwojenną sztuką awangardową oraz powojenną sztuką i architekturą modernistyczną, gdzie kształt wpisuje się w myślenie o materiale, a konstrukcje wykonuje się na podstawie rysunków. Wykorzystuję też archiwalia z tego okresu, na przykład rysunki techniczne, tabelki, stare papiery, instrukcje obsługi. Są dla mnie bardzo ekscytujące, bo to rzeczy, które są już w jakimś stopniu wyrzucone na margines myślenia. Szkicowość ich zapisu została już przerobiona i weszła na etap cyfrowy, który umożliwia ich nieograniczone rozpowszechnienie.
Na twojej niedawnej wystawie w Miejscu Projektów Zachęty część rzeźb od razu kojarzy się z modelami, makietami, które przecież gdy powstawały, miały wyłącznie utylitarny charakter, tak samo jak wspomniane już przez ciebie rysunki techniczne i instrukcje obsługi.
Modele przestrzenne zatrzymują w jakiś sposób czas w ruchu, są zakotwiczone w przestrzeni, w ideach awangardowych, konstruktywistycznych. Takie konstrukcje są obecne tak naprawdę we wszystkich moich działaniach – rysunkowych, rzeźbiarskich, fotograficznych i przede wszystkim malarskich.
W trakcie studiów byłam na rezydencji w BilbaoArte, fundacji, która powstała na fali tzw. efektu Guggenheima i przemian w mieście z końca lat 90. To postindustrialne miasto było dla mnie bardzo mięsiste i interesujące w swojej tkance. Chodząc po pustostanach i dawnych zakładach, znalazłam dużo rysunków technicznych, papierów, materialnych artefaktów, obiektów, archiwalnych fotografii, które zostały tam porzucone, bo utraciły już swoje użytkowe znaczenie.
To doświadczenie było znamienne w kontekście moich dalszych działań, zainteresowania geometrią, konstruktywizmem, rozwinięciem tych wątków na polu mojej własnej twórczości. Istotne są dla mnie wszelkie konstrukcje analogowe, rysunki techniczne, elementy typograficzne, konstruowanie obrazu poprzez rysunek. Ale też czerpanie z kontekstu miejsca. W Bilbao było to badanie przestrzeni i zaskoczenie elementami, które w niej znajdowałam, przeglądanie form detalu architektonicznego, samej architektury, obiektów, starych dokumentów, które w toku wydarzeń historyczno-społecznych zostały po prostu porzucone.
Przestrzenne kompozycje rzeźbiarskie, fotografia kolorowa, 2019, fot. Paulina Włostowska
A ty przedłużasz im życie.
Staram się dostrzec wszystko, co można z nich wyciągnąć. Często są to na przykład dawne rysunki techniczne, instrukcje obsługi, statystyki lub wykresy, które w zawiły dla laika sposób tłumaczą, jak obsługiwać równie starą maszynę. Niekiedy maszyn tych lub urządzeń już nie ma, nigdy ich nie widziałam. Nie znałam funkcji maszyny, nie mogłam określić jej przeznaczenia, obserwowałam jedynie pozostałe odręcznie wykonane opisy lub schematy, stały się więc dla mnie czysto abstrakcyjnymi formami. Własnymi narzędziami artystycznymi oraz intuicją mogę nadać im nowy kontekst i przesunąć ich znaczenie oraz odbiór wizualny z praktycznego na artystyczny.
Używasz też pozostałości, ścinków, wykorzystujesz rzeczy, które są często po prostu wyrzucane do kosza albo sprzedawane na Olimpii. A potem jeszcze je dokumentujesz.
Moje obiekty rzeźbiarskie konstruuję często z nietrwałych albo archiwalnych elementów, albo właśnie ścinków, które gdzieś znalazłam lub mam od dawna – papiery, które ktoś mi przyniósł albo które mam z dzieciństwa i nigdy ich nie wyrzuciłam, stare kartki, papiery plastyczne. To też przedmioty w jakiejś części znalezione w przestrzeni. Powstałe w ten sposób prace są lapidarne i szkicowe. I po prostu szybko się niszczą pod wpływem czasu, wilgoci, kurzyły się, deformowały – stąd wynikła potrzeba ich dokumentacji.
Twoja wystawa Tworzywa sztuczne, materiały malarskie i ich zastosowanie powstała w wyniku przebywania w pracowni zmarłego sąsiada twoich rodziców, artysty Czesława Gendka. Znowu – znalazłaś tam nieużywane już przedmioty, narzędzia, stare rysunki, inspirowałaś się też przestrzenią pracowni. To równie narracyjne jak w Bilbao.
Rzeczywiście, w Bilbao ten wątek kontekstualizacji materiałów pojawił się jako pierwszy i też związany był z badaniem sytuacji zastanej. W pracowni pana Czesława miałam okazję zaznajomić się z narzędziami i przedmiotami, których przeznaczenie nie do końca znałam. Znalazłam też ścinki i pozostałości. To był jednak wątek bardziej lokalny, osobisty, a relacja bardziej intymna, bo sąsiedzka. Chciałam oddać szacunek do artysty i do jego historii, zrekonstruować go poprzez różne przedmioty czy materiały, które po nim pozostały.
W rezultacie stworzyłaś wystawę-szkatułkę, pełną form, kształtów i kolorów, na której można było spędzić dużo czasu.
Dużo w tej wystawie było o robieniu wystawy (śmiech). Interesowały mnie same aspekty formalne związane z tworzeniem takiej ekspozycji w przestrzeni, to znaczy że są gablotki, archiwalia, przedruki, fotografie. Mnie samej podobają się takie wystawy, które odwołują się do archiwaliów i konstruują narrację na podstawie elementów znalezionych, dotyczących na przykład danego artysty, ruchu czy zjawiska społecznego. Czerpię z nich inspiracje, co chyba było w Miejscu Projektów Zachęty dość widoczne. Chciałam pokazać wieloaspektowość tych obiektów. Stąd główny pomysł na samą formę ekspozycji – budowania jej poprzez fotografię, gabloty, slajdy analogowe, regał z drukami, podręcznikami, książkami, ale także poprzez wyciągnięcie z przestrzeni tamtej pracowni, z tamtego punktu na osi czasu, rzeźb czy obrazów. Z kolei wszystko, co było pokazane z moich prac, powstało w przeciągu ostatnich kilku lat. Właśnie przez fotografię dodałam do tego znaczenia historyczne, stworzyłam taką archiwalną narrację.
Przestrzenne kompozycje rzeźbiarskie, fotografia kolorowa, 2019, fot. Paulina Włostowska
W jaki sposób?
Obrazy fotograficzne oraz fotografie powstawały na podstawie obiektów rzeźbiarskich. Same obiekty można było obejrzeć bezpośrednio zarówno na wystawie, jak i na prezentowanych fotografiach w ramach lub gablotach w formie czarno-białych ręcznych odbitek, kolorowych slajdów, portretowych obrazów temperowych czy grafik w zinach. Multiplikacja ich reprezentacji poprzez różne techniki pozwoliła mi na budowanie wielowątkowej narracji.
Ważna była chyba też przestrzeń?
Jeśli chodzi o samą architekturę wystawy, to ważne były dla mnie wątki z samej przestrzeni pracowni pana Czesława Gendka – jej układ, kompozycja. Zdecydowałam, że rzeźby postawię pod ścianą, jak obiekty, które służą raczej jako modele fotograficzne, a nie dzieła sztuki do oglądania z każdej strony. Kompozycja przestrzenna z obrazów z cyklu Ścinki również wynikała z pewnej architektury pracowni artystycznej, z niezamierzonych grup obrazów, które powstają z układania krosien jednych na drugich.
Albo decyzja o pokazaniu mebli z pracowni, stolików, wysokiego krzesła. Zakomponowałam więc przestrzeń wystawy również oryginalnymi elementami z przestrzeni pracowni, co też jest wątkiem archiwalnym. I te przedmioty bardzo, bo bezpośrednio, rozwinęły tę archiwalną narrację.
Bardzo ciekawy w twoich projektach jest ten przeplataniec mediów. W twoim starszym projekcie Zaburzanie przechodziłaś z kolei z medium analogowego na cyfrowe, trochę nabierając oglądającego.
Ten cykl robiłam ze znajomymi w ramach działań Grupy Jest, między innymi w Lizbonie, na południu Francji i w Polsce. Budowaliśmy obiekty i makiety w mikroskali, tak że na przykład obrazy były wielkości pudełka od zapałek. Fotografowaliśmy je potem w taki sposób, budując adekwatne do skali obrazów makiety przestrzenne, że wyglądają jak obrazy normalnej wielkości w zwykłej przestrzeni ekspozycyjnej. Bawiliśmy się więc zaburzeniem w odbiorze. Nie zapraszaliśmy na te wystawy, tylko wrzucaliśmy na naszego bloga dokumentację z wystaw czy normalnej wielkości plakaty prezentujące wydarzenia, które przecież nigdy nie miały miejsca. Wystawy konstruowaliśmy więc na etapie postprodukcji, czyli tego, co się działo w obiegu internetowym.
Dokumentacja w twoich projektach wychodzi właściwie poza swoją standardową rolę, staje się składową procesu. Działania twoje i kolektywu artystycznego Grupy Jest, którą współtworzysz, można poznać także poprzez małe formy drukarskie.
Tworzymy je w ramach grupy, do której należą między innymi Paulina Mirowska, Szczęsny Szuwar, Magda Magdziarz i inni nasi znajomi. Każdy z nas robi swoje rzeczy, dzielimy czas na pracę zawodową i na swoją praktykę artystyczną – malarską, rzeźbiarską, fotograficzną.
Widok wystawy Aby się dobrze latało trzeba dużo pracować, 2017, Instytut Chemii Przemysłowej, fot. Paulina Mirowska
Oddolnie organizujecie wystawy i konsekwentnie rozwijacie self publishing. Dlaczego sami robicie te rzeczy?
Bo jest to dla nas forma niezależnego działania. Mamy względem tego pełną sprawczość – co do zawartości plastycznej, a także estetyczną. Robienie zinów jest może mocno czasochłonne, ale jest to dla nas forma wspólnego spędzania czasu. Wiąże się z rodzajem energii i działania rękodzielniczego. To jest dla nas bardzo ważne, że wszystko jest przez nas ręcznie wykonywane. Ziny są najczęściej formą dopełniającą wystawy i po prostu dobrym przyczynkiem do tego, żeby potem móc o tym rozmawiać, wrócić do tego. Zostaje nie tylko dokumentacja fotograficzna, ale coś w formie prawie że równoważnej do tych działań przestrzennych i czasowych.
Z jednej strony dbasz o ciągłość materialności przedmiotów, dajesz im drugie życie. Z drugiej strony działasz też w etosie porządku ulicznego, który nie boi się ulotności i nie przywiązuje się do określonego miejsca na zawsze – poprzez właśnie ziny, ale i murale, które tworzysz.
Na razie stworzyłam dwa, ale bardzo chcę rozwijać ten temat. Jeden wpisywał się mocno w kontekst dworca PKP Śródmieście. Drugi na ścianie V9 był bardziej projektem rzeźbiarsko-malarskim i powstał na podstawie rzeźby, również stworzonej ze ścinków. Mural interesuje mnie ze względów materialnych, rękodzielniczych, kwestii pozostałości – wiadomo, że ich zbiór jest skończony w mieście, ale obserwujemy je w różnych momentach i kondycji. Niektóre z nich nagle pojawiają się w przestrzeni, bo zburzono zasłaniający je budynek, jak w przypadku muralu na rondzie ONZ, niektóre są znienacka zamalowywane, jak praskie murale Jubiler i Foton. Czasem widać ich skrawki, czasem są zupełnie wyżarte przez słońce, zależne od stanu ściany, czasem zanikają, ale jednak są.
Uwaga po trzecim torze przejedzie pociąg bez zatrzymywania, 2016, mural na stacji PKP Śródmieście, fot. Paulina Włostowska
To bardzo ciekawe podejście, traktowanie miejskich murali jako zbioru, na podstawie którego można śledzić mijający czas i przemiany w mieście.
To zainteresowanie muralami umiejscawiam w szerszym kontekście samego warsztatu rzemieślniczego, wykonywania przedmiotów, przeznaczania na to czasu. Można to odnieść do obecnie wykonywanych ręcznie przedmiotów i usług, które odchodzą, nie są już powszechnym elementem stylu życia czy krajobrazu miasta, tylko stają się na przykład towarem luksusowym. Kultura komercyjna nie sprzyja ręcznemu tworzeniu na przykład typografii w przestrzeni publicznej, szyldów, neonów i tym podobnych elementów. Fajnie by było, gdyby w przestrzeni było więcej miejsca na ręczne wykonawstwo, i co za tym idzie, wypływającej z tego energii. To nie tylko ręczne wykonywanie, ale i projektowanie przy pomocy rysunku, wynikające z umiejętności, praktyki rzemieślniczej i tego sposobu myślenia. To wychodzi poza na przykład szyldy projektowane w komputerze i wykonane z naklejek, które zewsząd nas otaczają.
Paulina Włostowska (ur. 1987). W 2012 ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, dyplom na Wydziale Malarstwa obroniła w pracowni profesora Jarosława Modzelewskiego. Od 2014 współdziała w ramach kolektywu artystycznego Grupy Jest i duetu artystycznego ze Szczęsnym Szuwarem. Tworzy prace malarskie, obiekty, grafiki, murale, fotografie oraz ziny.
