Monumenty

O sztuce w przestrzeni publicznej i jej możliwościach, z Joanną Warszą, kuratorką Public Art Munich 2018,rozmawia Bogna Świątkowska.

Olaf Nicolai, Rara Avis in Terris, fot. Frank Zauritz, www.pam2018.de

W opasłym tomie A City Curating Reader podsumowującym program sztuki publicznej, który zrealizowałaś w 2018 roku w Monachium, piszesz, że tym, co wyróżnia twoje podejście kuratorskie jest to, że mierzysz sztukę nie na metry kwadratowe, a na minuty.

Świetnie to zilustrował artysta Dan Perjovski na grzbiecie książki – przekreślił w słowie monuments, które zwykle kojarzy się z rzeźbą w przestrzeni publicznej, literki „nu” i wyłoniło z niego moments. Moje główne pytania podczas pracy nad PAM dotyczyły tego, jak właśnie ożywić sztukę publiczną w jej performatywnym, politycznym i społecznym wymiarze, jak ją odmonumentalizować. Zastanawia mnie, co tak naprawdę jest publiczne w sztuce, czy chodzi tylko o przestrzeń, czy też o to, że ta sztuka jest dla publiczności, operuje w sferze i domenie publicznej? W naszej części postkomunistycznej Europy relacja z tym, co publiczne, jest bardzo problematyczna. Bardzo długo to, co publiczne – transport, opieka zdrowotna – kojarzyło się i wciąż się kojarzy z czymś, co jest nieefektywne, nieciekawe, szare. Książka, zredagowana wspólnie z Patricią Reed, jest zbyt obszerna, żeby ją całą przeczytać. Ma więc kilka warstw i strony w trzech kolorach: białe to teoria sfery publicznej i sztuki, wywiady z artystami i inne; żółte to słowniczek sfery publicznej dziś, np.: kontr publiczność, nieprzewidywalność, algorytmiczne zarządzanie przestrzenią; zielone to przewodnik po Monachium z punktu widzenia ponad dwudziestu artystów i ich projektów, m.in. Flaki Haliti i Markusa Miessena, Lawrence’a Abu Hamdana, Oli Wasilkowskiej czy Ari Benjamina Meyersa.

Książka jest podsumowaniem ponad rocznej pracy z dużym zespołem artystów, współpracowników – na pewno była to praca kolektywna rozłożona na wiele etapów. Jak kształtujesz swoje otoczenie? Pracujesz z tematem, który oznacza pewną wspólnotowość, wspólne bycie w przestrzeni czy wspólne jej użytkowanie. Zarówno zarządzanie nią, jak i przeżywanie jej nie jest wcale takie proste. Jak sobie z tym dajesz radę w swojej praktyce kuratorskiej?

Będąc kimś w rodzaju kuratorki miasta Monachium, wcale nie starałam się udawać, że to będzie to proces niehierarchiczny – wręcz przeciwnie. Zostałam wybrana przez bardzo duże gremium, zaproszona przez socjaldemokratyczny rząd miasta do pilotowania dużego miejskiego projektu z budżetem miliona euro i wykorzystałam to zaufanie do zbudowania silnej wizji artystycznej i kuratorskiej. Głównym tematem PAM były pytania o to, jak dochodzi do zmian ideologicznych i jaką rolę może odgrywać w tym procesie sztuka, na przykład podczas przyjęcia uchodźców w 2015 roku, którzy symbolicznie wjechali na dworzec w Monachium. Był to oczywiście bardzo krótki moment, który Elżbieta Matynia nazwałaby demokracją performatywną, chwila, w której demokracja się przeobraża i wymyśla na nowo. Tysiące uchodźców przybyło koleją z Austrii i Węgier, wielu mieszkańców miasta witało ich na dworcu, a potem zmobilizowało się i stworzyło coś w rodzaju welcome center nazwane Bellevue de Monaco. Fakt powołania go był jednoznaczny z odzyskaniem dla społeczności budynku na ulicy opanowanej przez deweloperów, w mieście, w którym czynsze są już tak wysokie, że ciężko przeżyć za normalną pensję. Był to też sukces aktywizmu miejskiego – przekazanie budynku, który miał być kolejnym hotelem, na centrum dla uchodźców. Pracowaliśmy tam z artystami, którzy są uchodźcami, ale też z artystami monachijskimi, którzy stawiają sobie pytanie, jak można użyć narzędzi sztuki, żeby na przykład przygotować fotografie tak, by były pomocne w rozpatrzeniu aplikacji o przyznanie prawa pobytu. A jednocześnie była to inicjatywa kuratorska, nie miałam podczas realizacji tego projektu ambicji, żeby wycofać się z tej pozycji – razem z artystami wykorzystywaliśmy sztukę do czegoś, co uważamy za ciekawe i słuszne.

Dlaczego właściwie oczekujemy od sztuki, że będzie skuteczna? Na czym ta skuteczność ma polegać?

Od czasów pracy nad 7. Berlin Biennale z Arturem Żmijewskim, a potem nad Manifesta 10 w St. Petersburgu, zajmuje mnie to, że polityczny i społeczny potencjał sztuki nie jest brany wystarczająco poważnie. Oto kolejny przykład z Monachium, ale aplikować można go w różnych miastach. Otóż znajduje się tam ikoniczny stadion olimpijski zbudowany specjalnie na igrzyska w 1972 r. Miały one pomóc Niemcom przybrać demokratyczne, transparentne oblicze, zamknąć rozdział koszmarów II wojny światowej. Jednak w czasie igrzysk doszło do aktu terrorystycznego dokonanego przez palestyńską organizację Czarny Wrzesień. Co nam się dziś może wydawać dziwne, to że policja była nieumundurowana, a podczas przygotowań odrzucono scenariusz jakiegokolwiek zamachu. Niesamowity pod względem architektury stadion i jego rozległy park oraz tereny sportowe zaprojektowali Otto Frei i Günter Benisch. Olimpia stadion to klasyka, nie został tak jak stadion X-lecia w Warszawie zrównany z ziemią, stał się zabytkiem, ale stracił jednak swoją tożsamość. Na jego utrzymanie wydaje się 300 tys. euro rocznie, podczas gdy futbol się wyprowadził i rozgrywany jest na Allianz Arena, o dużo bardziej korporacyjnym charakterze. Rozmawiałam o tym z przedstawicielami urzędu ds. inwestycji miasta Monachium. Zadają sobie pytanie, co musiałoby się stać z tym stadionem, żeby nie był obiektem, na którym organizuje się tylko targi czy występy drugorzędnych gwiazd popu. A co, gdyby artyści zostali zaproszeni do opracowania możliwej przyszłości tego obiektu? Kiedy pracowałam nad finisażem Stadionu X-lecia, było podobnie, sztuka była w stanie antycypować rzeczywistość 1 . Niestety artyści są zapraszani najczęściej na końcu, kiedy inwestycję można jakoś ozdobić, można kupić coś do kolekcji i powiesić na ścianie albo umieścić przy budynku. Dlaczego artyści nie są częścią ciał decydujących o możliwych sposobach projektowania miast? Dlaczego nie są zapraszani do zespołów projektowych jak architekci? PAM otworzyły dwie instalacje nawiązujące do tych projektów miejskich: Oli Wasilkowskiej w nielegalnym kościele, który zmienił plany architektoniczne całego stadionu, oraz Massima Furlana, który zorganizował odtworzenie zimnowojennego meczu NRD–RFN z 1974 roku, wygranego ku zdziwieniu wszystkich przez NRD.

Właśnie! Często mówię przy okazji wystąpień publicznych, że te pieniądze, które dotychczas zostały wydane na działania artystów we wspólnej przestrzeni przez liczne samorządy, się marnują. Nasza wiedza, doświadczenie, umiejętności pracy w przestrzeni społecznej, są marnotrawione. Nie traktuje się artystów poważnie, nie zaprasza się ich jako ekspertów. Gdyby zsumować wszystkie środki, które zostały wydane na działania artystyczne w przestrzeni publicznej, okazałoby się, że to ogromne kwoty, które miałyby szansę „wrócić” w postaci wiedzy możliwej do wykorzystania w planowaniu i projektowaniu. A jednak samorządy jakoś nie chcą z tego korzystać.

To jest pytanie o znaczenie sztuki w społeczeństwie. Z jednej strony sztuce poświęca się bardzo dużo uwagi i nadaje się jej wartości symboliczne, ale może nie tym etapie, na którym my byśmy sobie tego życzyły. Stosowana wobec sztuki ekonomia atencji powinna ulec przesunięciu. I oczywiście nie dla całej sztuki, bo zaraz się pojawi głos, że przecież sztuka musi być wolna i autonomiczna. Oczywiście, każdy potrzebuje wolności i dla takiej sztuki też będzie zawsze miejsce, ale dlaczego nie wykorzystać jej w realnych procesach społecznych? Są tego dobre przykłady, jak często przywoływana Mierle Laderman Ukeles, artystka z Nowego Jorku, autorka słynnego Maintenance Art Manifesto 1969!, która w 1977roku otworzyła swoje biuro artists in residence w zarządzie oczyszczania miasta w Nowym Jorku i prowadzi je zresztą do dzisiaj. Działanie to wiązało się z jej feministycznym manifestem, pytaniem o to, kto właściwie po nas czyści wszystkie brudy, kto utrzymuje miasto przy życiu, kto sprząta po rewolucji? To przykład autoinstytucjonalizacji i działania w służbie konkretnej idei, w ramach polityki emancypacji, długofalowo. Zastanawiam się, czy my jako producentki, kuratorki sztuki możemy pomóc sztuce mieć więcej do powiedzenia.

Dr. Hans-Georg Küppers i Joanna Warsza, Olympiastadion w Monachium, fot. Sandra Singh, https://pam2018.de

Miasto jest także zasobem ukrytych treści. W książce i programie PAM były działania pokazujące nowe technologie, jak praca Andersa Eiebakke wykorzystująca dron Gołąbek pokoju, prace dotyczące monitoringu i miejskich narzędzi kontroli, dzięki którym mamy mieć do siebie więcej zaufania, chociaż mamy go mniej. W jaki sposób te fakty mogą być przez artystów przechwytywane i ujawniane w pracach?

Niezwykle interesujące w pracy z przestrzenią publiczną jest to, że sztuka jest tam dużo bardziej narażona na posądzenie o to, że nie jest sztuką. W muzeum nie ma takich wątpliwości – wchodzę i wiem, że obiekty, które się tam znajdują, zdecydowanie są sztuką. W przestrzeni publicznej nie ma tej gwarancji. Bardzo wiele osób, które przechodzą, nie wie, że ma kontakt ze zdarzeniem zwanym na przykład performensem. Być może jest to ich pierwsze spotkanie ze sztuką w ogóle. Muszą zostać do niej przekonani. To mnie jako kuratorkę fascynuje – jak obronić sztukę wobec tych, którzy nie biorą jej za coś pewnego. To jest też misja pracy w przestrzeni publicznej – ty tę sztukę trochę ludziom narzucasz. Powiedzmy, że widzą taki dron, który nie wygląda jak dron, tylko jak jakiś taki gołąbek pokoju. W przypadku tej pracy urządzenie filmowało publiczność stojącą dokładnie w tym miejscu, gdzie stali ci, którzy proklamowali socjalistyczną Bawarską Republikę Rad w kwietniu 1919 roku. Użycie drona, jako połączenia między przeszłością a teraźniejszością, jest próbą konstrukcji żywego pomnika, nie jako monumentu czy statuy, ale jako narzędzia polityki pamięci. Bo ja stoję tu, gdzie ktoś stał 100 lat temu. Jesteśmy użytkownikami tego samego miasta, coś nas łączy – może te same sympatie ideowe, a może tylko miejsce geograficzne. Ciekawi mnie, jak można tych wszystkich elementów w przestrzeni publicznej używać, żeby tworzyć coś, co się nazywa kontrpublicznością. Pisze o tym w naszym riderze, ale też w wydanej niedawno książce, Ewa Majewska 2 . Termin ten został użyty przez Aleksandra Kluge, znanego niemieckiego reżysera filmowego i myśliciela pochodzącego zresztą z Monachium. Poddał on krytyce proponowane przez Jürgena Habermasa ujęcie sfery publicznej, na którym opartych jest wiele instytucji publicznych i muzeów do dziś, a zwłaszcza ograniczenie jej do sfery dostępnej głównie mieszczaństwu. Pojęcie publiczności, które odziedziczyliśmy, jest więc oparte na wykluczeniu, ponieważ sfera publiczna zakładała obecność głównie jednej klasy. A właśnie w tamtym okresie budowano muzea, instytucje publiczne, które miały być teoretycznie dla wszystkich, a w praktyce były dla dużej, ale jednak tylko jednej grupy społecznej. I teraz się zmagamy z tym, jak je otworzyć dla mniejszości, innych klas i grup społecznych. Wiele osób, wchodząc do muzeów, ma poczucie onieśmielenia, bo w ich przestrzeń wbudowana jest hierarchia, monokultura i często heteronormatywne cele. Tę krytykę kontynuowali też m.in. Nancy Frazer i Michael Warner. Sztuka publiczna też umożliwia eksperymentowanie z rozbijaniem bańki sfery publicznej przynależącej do jednej dominującej wizji. Czym więc jest kontrpubliczność i jak ją tworzyć? Na przykład przez przypadkowe spotkanie, wypadek, narzucenie się, przetworzenie sytuacji, która jest niekomfortowa, ale musisz się do niej odnieść. Działając poza muzeami, musisz lubić tę niepewność i pewne niebezpieczeństwo, że ktoś może to, co robisz, zniszczyć czy obrazić. Kontrpubliczność tworzy się, gdy ktoś zastanawia się nad tym, z czym się zetknął, nawet wtedy, kiedy twoje artystyczne i kuratorskie intencje będą podważone i być może odebrane, jak to miało miejsce z Tęczą Julity Wójcik. A kolejne pytanie to, jak sprawić, żeby ta kontrpubliczność dostrzegła w sztuce coś wartościowego, bo proponującego inny zestaw wartości niż czysty neoliberalizm i konsumpcję?

Dodam jeszcze trzeci rodzaj publiczności – bardzo szybko uczącą się sztuczną inteligencję, która nas obserwuje, monitoruje to, co się dzieje w przestrzeni publicznej. Miasto jest pod ciągłą obserwacją czegoś, czego nie rozumiemy, nawet jeśli to zaprojektowaliśmy, nie jesteśmy w stanie do końca dociec, w jakiej roli przed nią występujemy. I co tą nową publicznością?

Publiczność czy kontrpubliczność to paradygmaty, które się bardzo przeobrażają. Nadchodzi zupełnie inna sfera publiczna, cyfrowa, która zmienia nas nieodwracalnie. Powinniśmy być jak najbardziej tego świadomi, żeby zrozumieć, kim w niej jesteśmy i kto kim steruje. I tu artyści też są pomocni. Na przykład Forensic Architecture czy Franz Waner to artyści, którzy pracują na rzecz upublicznienia wiedzy i informacji. Upublicznianie to też jest praca ze sferą publiczną, poprzez wydobywanie wiadomości na światło dzienne dla tak zwanego dobra publicznego. Robi to też oczywiście Janek Simon, z którym miałam przyjemność pracować nad jego retrospektywą Syntetyczny folklor w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Wśród stawianych przez Janka pytań są rozmaite kwestie: jak człowiek może iść w parze z procesami sztucznej inteligencji, machine learning, i jak może używać tych narzędzi w inny sposób niż jako narzędzi kontroli? Czy można myśleć o nich na przykład w sposób socjalistyczny? Czy sztuczna inteligencja może nam pomóc rozwiązać dylemat pomiędzy nowymi formami niezbędnego jednak uniwersalizmu a partykularyzmem?

Czy kiedy pracujesz w przestrzeni publicznej z artystami, konfrontujesz ich z przyzwyczajeniami? Czy te metody obróbki treści, o których mówisz, nie są zagrożone wytwarzaniem schematów? Czy kontakt z tym żywiołem, którym jest przestrzeń publiczna, nie staje się nadmiernie usystematyzowany, tym razem po to, żeby sztuka mogła w niej zaistnieć na swoich warunkach?

Jest taki niechlubny termin w historii sztuki publicznej jak plop art. Czyli rodzaj rzeźb, które nie wiadomo, skąd się wzięły, i tylko dlatego, że jakiś deweloper tak postanowił, wylądowały gdzieś na jakimś placu. Wydaje mi się, że praca w przestrzeni publicznej wzbudza u niektórych artystów niechęć, bo pokutuje właśnie taki jej negatywny obraz monumentalny. Chciałabym prowokować artystów do myślenia, że może być odwrotnie, że może to być ciekawsze niż w muzeum i na białych ścianach. Jako kuratorka lubię współpracować z artystami nad tak zwanymi commissions, czyli nowymi pracami umieszczonymi w kontekście, w który zaangażowanych jest wiele grup społecznych. Na przykład zaprosiłam Lawrence’a Abu Hamdana z zespołu Forensic Architecture, który zajmuje się polityką dźwięków i przecieków dźwiękowych, żeby nawiązał do historii Radia Wolna Europa. Bardzo niewielu monachijczyków wie, że przez 60 lat ta amerykańska rozgłośnia nadawała we wszystkich językach bloku wschodniego właśnie z centrum ich miasta. Lawrence nawiązał do głównego sloganu RWE, że żelazna kurtyna nie jest dźwiękoszczelna, i do m.in. polityki dzięków i przecieków dźwiękowych w Syrii. Wiele z projektów PAM było według mnie pięknych i ważnych. Jednak PAM to jest kolejne biennale: buduje wielkie oczekiwania, generuje krótką atencję, nadprodukcję i zmęczenie. Żeby kuratorowanie miasta miało sens, należałoby je rozłożyć na kilka lat, zwolnić i sprzęgnąć z miastem. Jako propozycję de-biennalizacji świata.

Anders Eiabakke, Munich Dove, fot. Michael Pfitzner/Paul Valentin, https://pam20218.de

1 Historia tego projektu realizowanego przez Fundację Laury Palmer i Fundację Bęc Zmiana w latach 2007–2012,którego pomysłodawczynią i kuratorką była Joanna Warsza: stadion-x-pl.blogspot.com.

2 Ewa Majewska, Kontrpubliczności ludowe i feministyczne. Wczesna „Solidarność” i Czarne Protesty, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2018.

bec_zmiana · Bęc Radio: Momenty uwagi –> Joanna Warsza
Joanna Warsza – kuratorka niezależna, dyrektorka artystyczna Public Art Munich 2018 pam2018.de, szefowa studiów kuratorskich CuratorLab na uniwersytecie Konstfack w Sztokholmie. Ostatnio kuratorka retrospektywy Janka Simona Syntetyczny folklor w CSW w Warszawie. Mieszka w Berlinie.