Chaotyczne odruchy w ramach protokołu
Z Janem Domiczem o współczesnej typowości i rozbiciu przyzwyczajeń twórców wystaw sztuki współczensej rozmawia Adam Przywara
Program funkcjonalno-użytkowy, Marcello Spada, Jan Domicz, Galeria Wschód 2017
Studiowałeś w Poznaniu, Frankfurcie, teraz mieszkasz i pracujesz w Warszawie. Te miasta I ich elementy wpływają w twoje prace, inspirują je. Z czego wynika ta bliskość architektury i sztuki u ciebie?
Obok Frankfurtu, czy Warszawy, w moich pracach cały czas pojawia się Opole. Tam się urodziłem, a wychowałem właściwie w pracowni architektonicznej prowadzonej przez rodziców. W filmie, który prezentuję na wystawie w Galerii Wschód, główną rolę gra budynek opolskiego Urzędu Wojewódzkiego. Bardzo prosta, modernistyczna bryła, która pojawia się w filmie nie przypadkowo. Ten obiekt z 1934 roku przyszedł mi do głowy, kiedy szukałem struktury, która byłaby prosta i powtarzalna, budynku maszyny, którego doświadczasz i wiesz, jak działa. Interesują mnie miejsca, w których po wejściu intuicyjnie orientujesz się, że po lewej ściana jest cieńsza więc pewnie jest więcej słońca, po prawej jest grubsza więc pewnie jest go mnie. Od razu wiesz, że tam jest korytarz, a tam klatka schodowa. Wiem, że można znaleźć niezliczenie wiele przykładów takich miejsc w stylu międzynarodowym i się do nich odwołać, ale ten akurat był mi najbliższy. Bliskość, czy wyjątkowość zuniformizowanych form, jest dla mnie ciekawym tematem.
Jednocześnie dużo budynków modernistycznych, szczególnie z lat 30., imponuje bogatą formą, czy technologiami nawet jeśli utrzymane są w konwencji inżynieryjnej i racjonalnej.
Ważnym elementem filmu jest wykorzystanie tego budynku jako mocnego symbolu. Gram tu ze stylem międzynarodowym, który miał charakteryzować się powtarzalnością, przeźroczystością. Architektura modernizmu miała posługiwać się parametrami, odnosić do zracjonalizowanej rzeczywistości i uciekać od symboliki. Przeskok w narracji filmu polega na użyciu tego języka jako symbolu.
Frankfurt jest obecny w atmosferze twoich prac równie mocno, studiowałeś tam, a w obiektach, które tworzysz czuć ambientowy charakter biurowych wnętrz niemieckiej stolicy bankierów.
Tak, nie chodzi tu nawet o klimat, ale o powtarzalność przestrzeni i całych założeń. Jeden budynek we Frankfurcie, w Poznaniu następny – podobny, a kolejny w Moskwie. Łączą się w sieci podobnych, kopiowalnych rozwiązań.
Wspomniałem tę atmosferę, bo interesuje mnie konkretna praca, którą zrealizowałeś dość wcześnie. Avant-garde in the office powstała właśnie we Frankfurcie w nawiązaniu do Instytutu Awangardy w Warszawie i prac Edwarda Krasińskiego.
Tak, kilka lat temu. Zostałem zaproszony do współpracy przez firmę McKinsey o której wiedziałem, że istnieje, ale nie wiedziałem, czym się zajmuje i chyba nadal nie wiem. To duża korporacja. Ale było to też świetne zaproszenie. Dostałem przestrzeń całego piętra budynku biurowego i wolność zrobienia tam czegokolwiek. Była to główna siedziba firmy i zazwyczaj realizacje w ramach corocznego cyklu wystaw migrują do innych siedzib korporacji. Nawiązując do prac Krasińskiego z blue scotch, chciałem zrobić coś, co byłoby z jednej strony związane z miejscem, a z drugiej mogło być powielone. Finalna praca nie miała praktycznie żadnego fizycznego wymiaru i istnieje jedynie protokół jej instalowania. Zamawiający byli bardzo zadowoleni z realizacji, bo jej przejęcie polegało na podpisaniu szczegółowej umowy, regulującej obsługę koncepcji, a przecież podpisywanie umów to właśnie specjalizacja takich firm (śmiech).
Jan Domicz, Avant-garde in the office, 2014, dzięki uprzejmości artysty
Ta wczesna praca wpisuje się silnie w twoje zainteresowanie dwoma ważnymi motywami, czyli protokołami i uniwersalnymi systemami. Kolejna z realizacji, czyli twoja wcześniejsza ingerencja w program Galerii Wschód zatytułowana Protokół funkcjonalno-użytkowy, była także krokiem w tę stronę.
Program funkcjonalno-użytkowy to dokument, który jest fundamentalny w procesie produkcji budynku. Prawo stawia tekst przed rysunek i model – program w określonej formie opisuje projekt i zakres robót budowlanych. Taki protokół nie stawia na wizualną, bądź przestrzenną reprezentację danej rzeczy.
Gdybyś chciał maksymalnie uprościć wszystkie moje prace, to doszedłbyś do wniosku, że biorą się one właśnie z tych dwóch światów: przestrzeni i tekstu. Zawsze są w nich obecne te dwie składowe. Wystawa w Galerii Wschód z zeszłego roku dała mi możliwość zastąpienia miejsca tradycyjnie zajmowanego przez kuratora, właśnie takim protokołem. Wyszło to dość organicznie. Zupełnie nie interesują mnie sposoby, w jakie powszechnie używa się pojęcia Nie-Miejsca pochodzących z teorii Marca Augé. Przestrzenie powtarzalne i jednolite, mają według mnie o wiele więcej osobowości, bo dzięki ich prostocie jesteśmy w stanie skoncentrować się na samym miejscu, a nie na konkretnych dystraktorach, jak detale, czy ornamenty. Do wystawy zaprosiłem artystów, z którymi już wcześniej prowadziliśmy produktywne i intrygujące rozmowy lub współpracowaliśmy przy wystawach.
Jeśli interesowała cię anonimowość protokołu, to co na wystawie robił plakat z portretem Rema Koolhaasa? On reprezentuje chyba przeciwieństwo anonimowości.
On dużo pisał o tym jak budowanie kolejnych przestrzeni łączy się z budowaniem narracji i opowiadaniem historii. Jest jednym z niewielu architektów, którzy potrafią w ten sposób pisać, nie tylko o architekturze. Na wystawie chcieliśmy go mieć w charakterze gwiazdy z plakatu zawieszonego w pokoju nastoletnich fanów. Z tego plakatu mógł obserwować jak narracyjnie przesuwamy kolejne przestrzenie. Taras przenosi się do sali wystawowej. Klatka schodowa pojawia się w pokoju, a palarnia w biurze.
Już w 2016 roku twoje prace stanowiły swoistą infrastrukturę dla innych artystów — mowa o Üsküdar, prezentowanej także we Wschodzie.
Tutaj powód był jednak znacznie prostszy, a moja rola wynikała trochę z przypadku. Każdy z artystów został zaproszony do zaproponowania indywidualnej pracy i okazało się, że moim przekleństwem – lub szczęściem – było to, że zrobiłem największą pracę. I zmieściła się w niej prawie cała wystawa. Ale wyszło rzeczywiście podobnie, bo stworzyłem coś na kształt, nie protokołu, ale infrastruktury dla wystawy. Sama praca inspirowana jest przepiękną i bardzo specyficzną stacją metra w Istanbule. Stacja wykuta jest w skale i początkowo chciano zostawić w niej ciosane ściany bez żadnych dodatkowych ingerencji. Tak, jak na przykład w metrze w
Sztokholmie. Jednak później projektanci i władze stwierdziły, że taka lita skała jest zbyt naga, potrzebuje dodatkowej warstwy, która by ją osłoniła. Tak powstała skorupa udająca skały, złożona z siatki i betonu, która broni dostępu do swojego pierwowzoru.
Wracając do Koolhaasa i związku architektury z filmem. Ty też piszesz i projektujesz przestrzenie, zdarza się, że scenariusz filmowy pojawia się bardzo dosłownie zastępując wspominany już protokół. Tak było w kontekście wystawy, którą zrealizowaliście z Jasmin Werner w Monachium pod tytułem Reverse Time Your eyes will lie.
Początek był bardzo prosty. Mieliśmy przestrzeń i prace – dwie moje i dwie Jasmin. Znaleźliśmy też wspomniany przez ciebie tytuł, który jest hasłem z reklamy kremu przeciwzmarszczkowego. Ostatni element, który potrzebny jest na wystawie to materiały prasowe. Prace, które chcieliśmy pokazać były już wcześniej wystawiane, nie chcieliśmy sięgać po dawne interpretacje, postanowiliśmy całkowicie zmienić ich kontekst. Użyć ich właśnie za pomocą narracji zawartej w tekście prasowym. Początkowo zaczęliśmy pisać opowiadanie, ale po kilku dniach stwierdziliśmy, że jesteśmy absolutnie nie zdolni. Zapadła decyzja, że zlecimy to profesjonalnej ghost writerce, wstukaliśmy odpowiednie hasło w wyszukiwarkę, wyskoczyła lista ogłoszeń na portalu craiglist, napisaliśmy na maila, dostaliśmy odpowiedź. Proste. Znaleźliśmy świetną dziewczynę, która napisała dla nas krótki scenariusz, oparty na hollywoodzkich produkcjach, takich, jak 17 again, Freaky Friday. W tych filmach powtarza się motyw głównego bohatera podróżującego i uwięzionego w czasie. Otwarcie wystawy połączone było z castingiem na rolę w tytułowym filmie, a prace stały się jego elementami lub scenografią.
Sposób w jaki realizujesz wystawy jest bardzo interesujący. Mam wrażenie, że to także jest to dla ciebie bardzo zuniformizowanym, konkretnym protokołem.
Tak, pamiętam, że we Frankfurcie dyskutowałem na ten temat dużo z jednym z moich profesorów Peterm Fischli. Często pojawia się pragnienie posiadania całkowitej kontroli nad wszystkim, mocnej struktury i ramy działań, sekwencji, której się trzymasz. Z drugiej strony zawsze znajdą się w tobie indywidualne chaotyczne odruchy, w swoim budynku, chcesz mieć ten konkretny model klamki, a nie inny. Interesuje mnie zderzenie pomiędzy racjonalizmem myśli planisty, czy inżyniera, a spontanicznością i szaleństwem pojedynczych odruchów. Myślę, że nie jest to tylko mój problem – przykłady widać na każdym kroku. Popatrz na olimpijczyków, oglądam właśnie ich instagramy śledząc doniesienia z olimpiady w Pjongczang, każde z nich jest rozdarte pomiędzy sobą, jako instytucją, marką, nazwiskiem, a indywidualną osobowością i emocjami, które chce wyrazić na zdjęciach. Jest to w jakimś stopniu charakterystyka współczesnego społeczeństwa, w którym tożsamości są zmieniane i opierają się na ciągłej reprezentacji
Ty też zmieniasz role — czasem jesteś artystą, a czasem kimś na kształt kuratora. Dokonałeś przemieszczenia w tej roli zastępując ją protokołem, planem, dokumentacją.
Tak, nie do końca rozumiem, na czym ma polegać dzisiaj rola kuratora. Sensowne wydaje mi się napisanie instrukcji i wizja, w której posiadasz zestaw gotowych odpowiedzi na serię pytań, a zadaniem jest ich ułożenie, jak klocków, w pewną całość. Jak filmy, w których świat akcji jest dany, a ty jedynie projektujesz fabułę w jego ramach.
Ale zawsze jest jakaś przestrzeń na chaotyczny odruch.
Samo wskoczenie w protokół jest chaotycznym odruchem.
