Gra w miasto

STULECIE AWANGARDY

W 2017 roku mija sto lat od pierwszej znaczącej manifestacji polskiej awangardy, czyli od otwarcia w siedzibie krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych 4 listopada 1917 roku I Wystawy Ekspresjonistów Polskich.

Polifoniczność, montaż, hybrydyczność i inne praktyki awangardowe w przedwojennym Lwowie – o wystawie Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta z Andrijem Bojarovem, Pawłem Politem i Karoliną Szymaniak rozmawia Piotr Słodkowski

Piotr Słodkowski: Kiedy szykowałem się do tej rozmowy, przypomniała mi się wystawa Exchange and Transformation. Była to jedna z najważniejszych ekspozycji ukazujących międzywojenną sztukę Europy Środkowej w duchu nowej metodologii historii sztuki, czyli z uwzględnieniem podmiotowości wszystkich aktorów. Mówiąc o najważniejszych ośrodkach artystycznych II RP, jej kuratorzy pominęli Lwów – i to ujęcie wydaje mi się bardzo symptomatyczne. Tymczasem pokaz, który przygotowujecie, dowartościowuje Lwów jako ośrodek życia artystycznego. Jaka jest genealogia wystawy i jak kształtowały się przyświecające jej założenia?

Paweł Polit: Jak zwykle bywa, była to w dużej mierze kwestia przypadku. Ponad dwa lata temu w Muzeum Sztuki w Łodzi pojawił się Andrij Bojarov – prowadził kwerendę o lwowskim modernizmie i zaprezentował nam różne wątki tamtego projektu dotyczące Lwowa. Inicjatywa wyszła od Andrija, a my w muzeum zastanawialiśmy się, co zrobić z tymi pomysłami. W rozmowach często pojawiało się nazwisko Debory Vogel, pomyślałem więc, że można by skoncentrować się na tej postaci, która z prywatnych powodów interesuje mnie od dłuższego czasu, aczkolwiek nigdy nie poświęciłem jej szczegółowych badań. Pomysł zyskał przychylność kuratorów i projekt został uruchomiony.

Andrij Bojarov: Jego pierwsza wersja dotyczyła początków modernizmu we Lwowie oraz przedwojennej próby stworzenia międzynarodowej kolekcji sztuki tego nurtu w Muzeum Ukraińskim, co jest oczywiście bliskie perspektywie Muzeum Sztuki w Łodzi. Założeniem i celem projektu było pokazanie Lwowa w relacji do światowych centrów, opowiedzenie o przepływie ludzi i pomysłów, o przekształcaniu idei awangardowych i wcielaniu ich w życie. Zależało nam na tym, by to spojrzenie było obustronne. Chodziło również o hybrydyczność – nie tylko o przysłowiowy tygiel narodowości we Lwowie, ale przede wszystkim o ciekawą odmianę nowej wizualności, powstającą na lokalnym gruncie z wielości zewnętrznych impulsów. Wystawa dotyczy tych wątków, jednak z Deborą Vogel i ze Lwowem jako centralnym punktem odniesienia dla pewnego układu. Po 1991 roku Lwów znalazł się w cieniu z perspektywy zarówno Warszawy, jak i Kijowa – i to całkiem niezasłużenie. Nigdy wprawdzie nie był klasycznym „miastem awangardy”, ale wytworzył niezwykle gęstą i żyzną tkankę artystyczną. Dziś w tym mieście brakuje chyba właśnie wyraźnej i szeroko zakrojonej samoświadomości. Gwoli sprawiedliwości należy wspomnieć o powstających na Zachodzie opracowaniach poświęconych wczesnemu modernizmowi w Europie Środkowej, między innymi o pracy Elizabeth Clegg czy katalogu wystawy Foto: Modernity in Central Europe 1918–1945 z National Gallery w Waszyngtonie. Zwłaszcza w tej drugiej publikacji Lwów jawi się jako ważny punkt na dość obszernej mapie – i to głównie dzięki pracy i pieczy niestrudzonego Adama Soboty z Muzeum Narodowego we Wrocławiu, który opiekował się dużym zbiorem lwowskich fotografii. We wrocławskim muzeum jeszcze w 1975 roku powstała również świetna monografia Piotra Łukaszewicza o Zrzeszeniu Artystów Plastyków „Artes”. Wystawa jest więc o Lwowie w/i „wielkim świecie”, widzianym poprzez twórczą i teoretyczną optykę Debory Vogel.

Marek Włodarski, ilustracja z książki Debory Vogel Akacje kwitną, 1935

Karolina Szymaniak: Powodów dla wystawy jest kilka. Debora Vogel to wciąż, mimo że przybywa polskich i zagranicznych opracowań i tłumaczeń, mało zapoznana, choć znacząca aktorka w historii awangardy. Rok Awangardy to znakomita szansa na wydobycie i wzmocnienie jej głosu, także dlatego, że zbiega się ze wzmożonym zainteresowaniem tą postacią za granicą. Wystawa otwiera więc pole dla innych spojrzeń na dziedzictwo awangardy w dzisiejszej Polsce i daje szansę pomyślenia jej na nowo w napięciu między lokalnością a kontekstem międzynarodowym.
Ta pisarka, krytyczka i teoretyczka stworzyła oryginalną koncepcję sztuki awangardowej, którą wiązała również z analizami filozoficznymi, psychologicznymi i społecznymi, a także z pedagogiką. Ujęła koncepcję jej rozwoju w terminach heglowskich – i tę próbę można zestawiać z koncepcjami powstającymi w tamtym czasie, choć jest niedostatecznie wykorzystana i słabo opracowana, także wizualnie. Co ciekawe, jedną z zasadniczych osi projektu artystycznego Vogel była próba przełożenia praktyk sztuk wizualnych na język literatury – to także koncepcja krytyki języka. Tworząc wystawę, odwracamy niejako jeden z zasadniczych wektorów tego projektu: poruszamy się od języka teorii ku wizualności, choć w ujęciu teoretycznym Vogel te dwa elementy pozostają w ciągłym napięciu.

Paweł Polit: Debora Vogel była osobą o bardzo rozległych horyzontach i kontaktach intelektualnych. Publikowała w kilku językach, po polsku, w jidysz, hebrajsku i szwedzku. Obroniła doktorat z estetyki heglowskiej, zaczytywała się w pismach współczesnych jej teoretyków literatury i sztuki. Te obszary refleksji znacznie wykraczały poza praktyki awangardzistów lwowskich czy krakowskich – i z tych wyżyn refleksji intelektualnej, przyglądając się zjawiskom artystycznym, próbowała pełnić funkcję, którą nazwałbym koncyliacyjną: próbowała godzić przeróżne wątki poszukiwań artystycznych. 

Jerzy Janisch, Figura z parasolem, kolaż, 1934. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Karolina Szymaniak: Wystawa zderza koncepcje Vogel z jej własnym środowiskiem, a więc z jednej strony z kręgami, w których ona funkcjonowała, a z drugiej strony z tymi, które w jakimś sensie animowała czy – lubię to określenie – którym matronowała albo może: nad którymi sprawowała matriarchat. Chodzi o zlokalizowanie jej myśli teoretycznej oraz wydobycie kobiecej perspektywy, wzmocnienie jej i przywrócenie sprawczości. To zaś wskutek marginalizacji środowiska lwowskiego nie wydawało się dotąd oczywiste i nie wybrzmiało choćby przy okazji niedawnych wystaw poświęconych Brunonowi Schulzowi. Podobnie było z grupą „artes” – w tym przypadku również nie podejmowano prób spojrzenia ze współczesnej, teoretycznej, kuratorskiej perspektywy.
Z tych dyskusji i namysłów, z naszych różnych perspektyw i zainteresowań zrodził się pomysł, aby Lwów, który jest zupełnie niecentralny czy decentralny, pokazać jako miejsce produkcji awangardowej wiedzy i wizualności. Pragnęliśmy z tej perspektywy spojrzeć na dziedzictwo polskiej awangardy dzisiaj. Lwów to też dobre miejsce, aby przeprowadzić pewien rodzaj wizualnego i intelektualnego eksperymentu, dekonstruującego niektóre podziały i oczekiwania publiczności dotyczące tego, czym ma być awangarda.
Przyzwyczailiśmy się do znanych nazwisk wymienianych jednym tchem i (wciąż) z zachwytem, a tymczasem tutaj udaje nam się włączyć to, co funkcjonuje gdzieś na lwowskich marginesach, w szerszą dyskusję dotyczącą awangardy, ówczesnej i dzisiejszej. Zadajemy pytania o potęgę i przemoc wizerunków, o ich symulakryczną naturę oraz o miasto jako scenę, na której toczy się spektakl codziennego życia i gdzie nakładają się na siebie różne porządki. Pytania o spektakularny wymiar naszego życia, wraz z towarzyszącymi mu procesami alienacji, utowarowienia doświadczenia i percepcji, o miasto jako scenę konfliktu społecznego, politycznego i etnicznego, o tożsamość przestrzeni miejskiej i o akty jej zawłaszczenia. Pytania o sztukę, która jest jednocześnie praktyką społeczną, o formułę zaangażowania i wciąż powracający wątek sztuki zaangażowanej To, że we wszystkich tych pytaniach słychać echa powojennych teorii i dyskusji, to nie jest tylko efekt intelektualnej gry. Te pytania i diagnozy pojawiają się w teorii Vogel, którą dziś możemy zobaczyć nieco wyraźniej.

Marek Włodarski, ilustracja z książki Debory Vogel Akacje kwitną, 1935

Aleksander Krzywobłocki, Fotomontaż SOS, fotografia czarno-biała, 1928. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Piotr Słodkowski: Ciekawe, że każdy z nas patrzy z trochę innej perspektywy – na przykład z punktu widzenia historii sztuki podkreśla się zwłaszcza związki łączące Deborę Vogel z członkami grupy „Artes”. Jak waszym zdaniem rysuje się ta mapa powiązań?

Karolina Szymaniak: Połączenie Debory Vogel z artesowcami, jest interesujące, bo  w popularnym odbiorze ona łączy się głównie z Schulzem i Witkacym, których zresztą na wystawie właściwie nie ma. To nie jest wystawa mapująca biograficzne, topograficzne i teoretyczne ślady Vogel. Chcemy wyrwać jej postać z takiego kontekstu i ją wyemancypować.
Mapa powiązań na wystawie definiowana jest przez pryzmat montażu, który rozumiemy szeroko. Postrzegamy go jako swego rodzaju arcypraktykę awangardy – i chodzi tu nie tylko o fotomontaż, lecz także o wszelkie przykłady kompilowania, zestawiania, różnego rodzaju eksperymenty i kolaże. Powstaje z tego heterogeniczna całość – i nasza wystawa też jest tak zaplanowana. Punktem wyjścia były dla nas Grupa Krakowska i „Artes” – to dwa najważniejsze środowiska, którym się przyglądamy, trzecie zaś to środowisko łódzkie. To wyznacza trzy główne punkty na mapie, oczywiście z wychyleniem w stronę Paryża, Berlina, Nowego Jorku i… Sztokholmu, który był miejscem autobiograficznie ważnym dla Vogel. Jedna z sekcji wystawy bezpośrednio odnosi się do tych wielkich miast awangardy.
Przy tworzeniu katalogu, w którym umieściliśmy wybór tekstów pisarki, w większości od dawna niewznawianych po polsku, częściowo przełożonych z jidysz, a po angielsku niemal w ogóle nieznanych, ważne były dla nas wycieczki Vogel po miastach. Wędrowała nie tylko po Lwowie, ale też po Sztokholmie i jego muzeach, gdzie oglądała zresztą niezupełnie awangardowe rzeczy.
Organizując tę wystawę, mogliśmy przedstawić dość dobrze już znaną opowieść o euroatlantyckiej awangardzie lat 20. i 30. XX wieku. Postać Debory daje szansę na takie spojrzenie – ona już wtedy wychwytywała najbardziej znaczące zjawiska i problemy współczesnej sztuki. Była z nią na bieżąco dzięki lekturze prac teoretycznych i czasopism, a także dzięki podróżom. Jej spostrzeżenia mają szerokie teoretyczne umocowanie, wychodzą od refleksji na temat europejskiej sztuki awangardowej i odnoszą ją do tego, co działo się w otoczeniu artystki. I my w pewnym sensie powtarzamy ten gest. Wybieramy więc inną możliwość – eksplorację lokalności. Warto podkreślić, że recenzje, które pisała Vogel, dotyczą głównie tego, co działo się we Lwowie, choć jeździła przecież także na wystawy berlińskie czy paryskie. Nieco inaczej jest z jej pozostałymi tekstami, twórczością literacką czy korespondencją. Tak czy inaczej za tą lokalnością stoi potężna konstrukcja teoretyczna, refleksja uwzględniająca dyskusje toczące się we Francji, Niemczech, Rosji czy Ameryce. Podobnie bliska przyjaciółka Vogel, muzykolożka Zofia Lissa, odwołując się do filmów, które oglądała we lwowskich kinach, napisała pionierską i niezwykle ciekawą pracę Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki filmowej.
Na wystawie staraliśmy się stworzyć szerokie pole odniesień, sygnalizując je na różne sposoby. Czasem będzie to ułożenie zjawisk w pewnej ramie teoretycznej, czasem sugestia wizualna, kiedy indziej międzynarodowe konteksty dla działań środowisk lokalnych. Tak rysuje się mapa, która jest w istocie mapą pewnego doświadczenia miejskiego.

Paweł Polit: Wystawa dotyczy miasta, ale miasta widzianego z lokalnej perspektywy. Punktem odniesienia dla projektu – przynajmniej dla mnie – jest fascynacja zbiorem montaży Debory Vogel Akacje kwitną; opisują one funkcjonowanie miasta, niedwuznacznie sugerując, że chodzi o przestrzeń Lwowa. Miasto zostaje tu ukazane w procesie modernizacji – i przywołuje konteksty innych, odległych metropolii: Paryża, Berlina czy Nowego Jorku.
Jednocześnie próbujemy rozwijać różne wątki tematyczne, znane z Akacji… i tekstów teoretycznych Debory Vogel. Pojawiają się sekcje: Witryna, Koncepcje lalek, Domy z rytmem, Trzecia dzielnica – niektóre z tych nazw zostały zaczerpnięte z prozy Vogel. Niekiedy dobieraliśmy eksponaty zgodnie z pewnymi kryteriami teoretycznymi. Jest na przykład sekcja dotycząca sztuki abstrakcyjnej, sekcja poświęcona fotomontażowi, czy szerzej pojętemu montażowi, oraz sekcja dotycząca sztuki zaangażowanej – realizmu czynnego, zdolnego do wywierania wpływu na życie społeczne. Zagadnienie to dyskutowano w kręgach lwowskich w latach 30., rozważała je w swych tekstach i wypowiedziach Debora Vogel, znajdowało też egzemplifikację w pracach twórców związanych z grupą „Artes”: Tadeusza Wojciechowskiego, Marka Włodarskiego czy Otto Hahna. Wątki biograficzne i literackie przenikają się tu z czysto artystycznymi – i na wystawie także się krzyżują.

Marek Włodarski, Fotomontaż, kolaż, 1927. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Piotr Słodkowski: Co zatem wynika z takiego – mówiąc za Andrzejem Turowskim i Piotrem Piotrowskim – re-ramowania Debory Vogel? Jaka nowa interpretacja się tutaj wyłania i czym różni się ona od znanej już historii awangardy?

Paweł Polit: Wystawa jest okazją do podkreślenia wyjątkowości refleksji teoretycznej Vogel nad tymi spośród aktualnych zjawisk w ogólnie pojętej sztuce międzynarodowej, które manifestują się właśnie w środowisku lwowskim. Myślę tutaj o sztuce abstrakcyjnej, surrealizmie, sztuce zaangażowanej, o wykorzystaniu fotomontażu, o potencjale tkwiącym w programie unizmu Władysława Strzemińskiego.

Karolina Szymaniak: Na wystawie różne zagadnienia współistnieją i wzajemnie się oświetlają. Po pierwsze, historia awangardy jest mimo wszystko wysoce zmaskulinizowana, my natomiast opowiadamy tę historię właśnie przez pryzmat myśli i doświadczeń teoretyczki i uczestniczki tego, co się działo w środowisku galicyjskim. Jak mówiła sama Vogel: „może nie doszłyby do głosu pewne tematy uniwersalne, gdyby kultura była ściśle «męsko zorientowana»”. To, co mnie ciekawi, to jej spojrzenie, wzmocnienie jej głosu, przywrócenie jej sprawczości. Ona miała dużą świadomość pozycji kobiety w ówczesnej sferze publicznej, a także sporą wrażliwość feministyczną i genderową; zastanawiała się nad tym, czym jest kobiecość w sensie osobistym, społecznym i politycznym, i podejmowała próbę jej krytyki oraz redefinicji. Komentując książkę Themersonów, których bardzo ceniła, pod tytułem Nasi ojcowie pracują, stwierdziła krytycznie: „uderza […] uprzywilejowanie płci męskiej w reprezentacji zawodów, mogące przyzwyczaić do fałszywego podziału ludzkości na część męską, pracującą i żeńską, konsumującą”. Pojawiają się wobec tego pytania o wizerunki kobiecości i ich dekonstrukcje. O przemocowość spojrzenia. O sferę codzienności, w której może się dokonać językowa i wizualna, a w dalszej perspektywie także społeczna rewolucja.
Drugą kwestią jest kategoria etniczności. Środowisko, w którym funkcjonowała Vogel, to środowisko polsko-żydowsko-ukraińskie, i żywo dyskutowano w nim problemy różnicy etnicznej w sztuce, wykluczenia, marginalizowania. Trzeba przy tym pamiętać, w jakim kontekście historycznym i społecznym powstawała teoria i praktyka lwowskiej awangardy. To wszystko otwiera kolejne pytania, które podejmujemy częściowo na wystawie, a częściowo w katalogu. Jak te kategorie funkcjonują? Gdzie są ich ślady? Jakie są ich tropy? Jakie tworzą ramy?
Montaż – jeśli odejdziemy od technicznego rozumienia tego słowa – jest tutaj pomocną kategorią. W tekście zamieszczonym w katalogu japońska badaczka Ariko Kato zauważa, że w praktyce środowisk bliskich Vogel powstał projekt kulturowej tożsamości hybrydycznej, i ta hybrydyczność objawiała się w różnych aspektach: w łączeniu wątków, w powiązaniach awangardy centralnej i lokalnej, idiomu lokalnego i centralnego, różnego rodzaju tożsamości i tropów wizualnych. Nie chcemy jednak odpowiadać na przykład na pytanie o to, czym jest awangarda żydowska. Interesuje nas hybrydyczna natura pewnego fenomenu kulturowego.

Piotr Słodkowski: Ważnym aspektem tej wystawy jest ulokowanie wszystkiego, o czym rozmawiamy, w świadectwach kultury wizualnej. Andriju, czy możesz opowiedzieć o swoim eseju wizualnym, który pokazuje Lwów jako scenę działań Debory Vogel?

Andrij Bojarov: Vogel jest konstruktywistką i zarazem awangardzistką. W związku z tym jest też postacią wyjątkową dla dość konserwatywnego Lwowa. Ale znajduję w niej i jej twórczości jeszcze jeden aspekt, którego określenia wciąż szukam. Jej ostrość widzenia jest niesamowita – wielowymiarowa, symultaniczna, polifoniczna, hiperrealistyczna. Niby Vogel posługuje się po prostu pewną metodą charakterystyczną dla awangardy, czyli właśnie montażowością – jednak efekty tego działania wykraczają poza racjonalizację. W jej literaturze jest coś z mistycyzmu.
Jej teksty są pozaczasowe, czyta się to tak, jakby tamten Lwów wciąż istniał. Pozostaje taki sam, jak ona go opisuje, i to najbardziej mnie w niej urzeka. Potrafi wywołać i zrekonstruować wielość różnych doświadczeń przez błahy opis opakowania czekolady czy perfum – to tak jak z muzyką Józefa Kofflera, która także znalazła się na wystawie.

Karolina Szymaniak: Powiedziałabym, że efektem jest odsłonięcie trybów maszyny stojącej za produkcją wizerunków. Gra w miasto – żeby przywołać tytuł eseju Andrija – to szczególna forma, na którą się zdecydowaliśmy. Pokazuje ona miasto jako miejsce wytwarzające widzenie montażowe i odsłania całą mechanikę widzenia; to, co znajdujemy na obrazach, na zdjęciach czy w tekstach samej Debory. W tym sensie świadectwa kultury wizualnej, jak je nazywasz, tworzą zaplecze, które nie jest tylko sympatyczną historyczną ilustracją czegoś minionego, antykwariatem obrazów. Tekst Andrija jest zresztą także swego rodzaju montażem – połączeniem materiałów historycznych, prac artystycznych, jego własnych prac i tekstów, które z jednej strony są cytatem, a z drugiej komentarzem.

Andrij Bojarov: Tematem tym zacząłem się zajmować już wcześniej – zrobiłem znacznie więcej fotografii aniżeli te, które wejdą do publikacji. Śledziłem biografię Vogel, idąc tropami wskazanymi w książce Karoliny, i okazało się na przykład, że ulica Karmelicka to ta, którą chodziłem do szkoły, czyli miejsce świetnie mi znane. Zorientowałem się, że podobne doświadczenia – i to będąc w podobnym wieku, tuż po studiach – sam miałem też w Sztokholmie. Czytając opowiadania, dokonywałem wewnętrznej rekonstrukcji, braki uzupełniałem archiwalnymi zdjęciami. Jest w tym coś, co trudno mi zwerbalizować – i tym właśnie próbowałem się podzielić. To jest chyba też esencja prawdziwej poezji: wywołuje obraz, słowa, których później nie możesz już przetłumaczyć ani przytoczyć, tylko tego doświadczasz. Dlatego łatwiej mi było zrobić esej wizualny. Na pozór są to tylko dokumentalne zdjęcia i materiały archiwalne. Jak się jednak okazało przy dogłębnym przejrzeniu archiwów z lat 30. – w tym nawet ksiąg budowlanych –, wiele wątków miejskich, które wydawały się całkowicie wymyślone i przeniesione w fantazjach z wielkich metropolii do opowiadań czy wierszy o Lwowie, było rzeczywistością. Takim symbolem postępu i wielkomiejskości stała się na przykład kamienica Sprechera – sześciopiętrowy gmach biurowy w śródmieściu, sklepy mieszczące się na parterze, ich wystawy i szyldy, a także projekty neonów na dachu. Stał się on ogniwem fragmentu montażu – Domy z rytmem – pisanego jakby z jednego punku widzenia, zlokalizowanego koło ulicy Akademickiej. Tak też nazwaliśmy jedną z sekcji wystawy. Ale potem masywna prostokątna bryła znów staje się symbolem metafizycznym, obiektem spojrzenia w tonacji flâneursko-benjaminowskiej.

Aleksander Krzywobłocki, Fotomontaż 1929–30, fotografia czarno-biała, 1929–1930. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

Marek Włodarski, ilustracja z książki Debory Vogel Akacje kwitną, 1935

Piotr Słodkowski: Ramowym kontekstem dla tej wystawy jest Rok Awangardy. Jak ta wystawa sytuuje się na tle innych rocznicowych wydarzeń? Jak muzeum by chciało, żeby ona była widziana?

Paweł Polit: Celem Roku Awangardy, czyli projektu zainicjowanego przez Muzeum Sztuki w Łodzi, a ściślej mówiąc: przez jego dyrektora Jarosława Suchana, jest zwrócenie uwagi na nieoczywiste zjawiska awangardowe, skojarzenie ich z pojęciem dziedzictwa narodowego i sprawdzenie, na ile są one zdolne do przeformułowania pojęcia owego dziedzictwa. Wystawy, które Muzeum Sztuki do tej pory zrealizowało w ramach tego projektu – myślę głównie o Superorganizmie i Enricu Prampolinim – dotyczą wybranych aspektów awangardy. Są to ujęcia analityczne, skupiające się na wąskim zakresie zjawisk. Nasze podejście również nie rości sobie pretensji do uogólnienia, które definiowałoby tę tradycję w arbitralny czy odgórnie narzucony sposób. Wystawa nawiązuje również do wcześniejszych projektów zrealizowanych przez Muzeum Sztuki – ekspozycji podejmujących kwestię etnicznego zróżnicowania awangardy w Polsce: Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda (2009) czy Teresa Żarnowerówna. Artystka końca utopii (2014). 

Karolina Szymaniak: I tu wróćmy do hybrydyczności, która jest propozycją rozumienia dziedzictwa narodowego w taki sposób, by nie wykluczać, ale zarazem nie zacierać konfliktów i napięć. Istotna jest polifoniczność – nie tylko różnych wystaw pokazywanych w muzeum, ale i tej wystawy. Staraliśmy się tak zorganizować jej przestrzeń, żeby z jednej strony można ją było przejść od jednego punktu do drugiego, ale z drugiej dać możliwość takiego widzenia, które tworzyłoby wrażenie różnowymiarowości, synchroniczności oraz symultaniczności doświadczeń wizualnych i społecznych.

Andrij Bojarov: Hybrydyczność jest najważniejsza w tym projekcie, choć dla mnie ważny jest także symboliczny powrót Debory do Lwowa, pozwala to bowiem oddać jej należyte miejsce. Staramy się, by wystawa została pokazana w Kijowie i we Lwowie. Ten powrót jest niezmiernie istotny, podobnie jak scalenie obrazu miasta – nie kamiennego i materialnego, bo ten nie ucierpiał, ale tego cienkiego płótna brutalnie pociętego historycznymi wydarzeniami.

1. Wystawa Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910–1930, Los Angeles County Museum of Art, kurator: Timothy Benson, 2002

2. Elizabeth Clegg Art, Design, and Architecture in Central Europe 1890-1920 (The Yale University Press Pelican History of Art Series)

Karolina Szymaniak 

adiunkt w Katedrze Studiów Żydowskich Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Żydowskiego Instytutu Histortycznego. Zajmuje się m.in. nowoczesnymi kulturami żydowskimi, modernizmem i awangardą jidysz. Wykładała m.in. w Polsce, Francji, Niemczech, Ukrainie, Litwie, Szwecji, Izraelu i Australii. Laureatka Nagrody Historycznej „Polityki” (2016).

Andrij Bojarov

artysta wizualny, niezależny kurator. Na polu sztuki jego działalność określa się najczęściej jako sztuka mediów i fotografia konceptualna. Uczestnik indywidualnych i zbiorowych wystaw w Tallinnie, Lwowie, Kijowie, Warszawie, Poznaniu, Łodzi, Amsterdamie i innych ośrodkach. Od wielu lat zajmuje się również własnym programem archiwalnym i badawczym dotyczącym sztuki awangardowej we Lwowie – od jej zarania do naszych dni. Kurator wystaw Krzysztofa Wojciechowskiego, Tadeusza Rolke, Janka Dziaczkowskiego, Andrija Sahajdakovskiego i innych artystów. Obecnie na stałe mieszka we Lwowie. 

Paweł Polit

kustosz w Muzeum Sztuki w Łodzi. Kurator wystaw w CSW Zamek Ujazdowski, m.in.: Peter Downsbrough (1994), Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965–1975 (1999), Stanisław Ignacy Witkiewicz. Marginalia filozoficzne (2004), Martin Creed (2004), Bruce Nauman (2009), Hanna Łuczak (2010); współkurator wystaw, m.in. Ryszard Stanisławski. Muzeum otwarte (2006) oraz Włodzimierz Borowski. Siatka czasu (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2010). Kurator wystaw w Muzeum Sztuki w Łodzi: Themersonowie i awangarda (2013), Jeremy Millar (2014), Andrzej Czarnacki (2015), Stephen Kaltenbach (2017); współkurator wystawy DADA Impuls (2015). Publikował w katalogach wystaw i w pismach: „Afterall”, „ARTMargins”, „Obieg”, „Piktogram”, „Szum”. 

Piotr Słodkowski

historyk sztuki, Absolwent Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego i Akademii Artes Liberales. Asystent w Katedrze Historii Sztuki Polskiej Najnowszej na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Współtwórca projektu (wraz z Martą Genderą) i redaktor książki Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej (2014) oraz współredaktor (wraz z Agatą Pietrasik) Czasu debat. Antologii polskiej krytyki artystycznej z lat 1945–1954 (T. 1–3, 2016). Zajmuje się polską sztuką nowoczesną, szczególnie malarstwem po 1945 roku.