Prototypy nowego myślenia

Strzemiński & Kobro

STULECIE AWANGARDY

W 2017 roku mija sto lat od pierwszej znaczącej manifestacji polskiej awangardy, czyli od otwarcia I Wystawy Ekspresjonistów Polskich w siedzibie krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych 4 listopada 1917 roku. Obchody stulecia awangardy zainicjowały trzy muzea, które posiadają najbogatsze zbiory sztuki awangardowej: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie. Do współpracy włączyło się kilkadziesiąt instytucji, które prezentują wystawy, spektakle, koncerty, spotkania i dyskusje. Międzynarodowy wymiar obchodów to m.in. przygotowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi wystawa prac Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie, którą będzie można oglądać do września. To także przygotowana przez MS w Łodzi prezentacja związków włoskiego futuryzmu z polską awangardą: Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, której otwarcie zaplanowano na 6 czerwca.

Jarosław Suchan

fragment tekstu kuratorskiego towarzyszącego wystawie
Kobro y Strzemiński, Prototipos vanguardistas
prezentowanej w ramach Roku Awangardy
w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie

Nowoczesność to rzeczywistość głęboko ambiwalentna, o czym już ćwierć wieku temu pisał Marshall Berman, zarzucając swoim współczesnym skłonność do tworzenia jej uproszczonych wizerunków, by ułatwić sobie bezkrytyczną akceptację lub wyniosłe odrzucenie. 1 Dzisiaj nasz stosunek do nowoczesności skomplikował się na tyle, że niektórzy apelują o reset, wykasowanie znaczeń, które się wokół niej nawarstwiły, i zrestartowanie „programów”, które w ramach modernistycznego projektu zostały wygenerowane. 2 Wychodząc z innych przesłanek, i Berman, i zwolennicy restartu proponują jednak to samo: powrót do pierwotnych formuł nowoczesności, napędzany tą samą nadzieją, że dzięki niemu lepiej zrozumiemy siebie i kierunek, w jakim powinniśmy podążać. Przypomnienie twórczości Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego chciałbym potraktować w podobny sposób, a zatem nie tyle jako archeologiczną rekonstrukcję jednego z ciekawszych momentów w historii modernizmu, ile sposobność do przemyślenia niektórych z jego „programów” – w poczuciu, że mogą nam się jeszcze przydać.

„Są oni być może jedynymi modernistycznymi artystami” 3 – tak pisał Yves-Alain Bois o Strzemińskim i Kobro, sugerując, że w pewnych zakresach nowoczesność tylko w ich sztuce znalazła wypełnienie. Równocześnie, na określenie specyficznej czasowości tej sztuki Bois użył sformułowania „entre-deux”, wskazując tym samym na jej nieprzystawalność do narracji dominującej w historii sztuki nowoczesnej. Ich twórczość jest, jego zdaniem, zawieszona, poza porządkiem chronologicznym, między dwoma szczytowymi momentami modernizmu. Pierwszy z nich kulminację znajduje w mistycznym esencjalizmie Paula Mondriana i Kazimierza Malewicza, drugi – w materialistycznym esencjalizmie Clementa Greenberga. 4 Twórczość Strzemińskiego i Kobro wobec tych momentów byłaby zarazem i „spóźniona” i „przedwczesna”. Ta „niewczesność” z jednej strony utrudnia trwałe jej zakotwiczenie w międzynarodowym kanonie modernistycznej awangardy, z drugiej – komplikuje jej interpretacje. Sprawia, że interpretacje te nazbyt często wahają się między ujmowaniem twórczości obojga jako rozwinięcia dokonań poprzedników (Malewicza, Mondriana, Moholy-Nagy’a, Arpa) a widzeniem w niej zjawiska prekursorskiego wobec późniejszych koncepcji estetycznych i artystycznych(teorii Greenberga, malarstwa monochromatycznego, kompozycji all over, minimalizmu, ruchu Zero etc.).

„Entre-deux” stanowi deskrypcję nie tylko czasowego nie do określenia, ale także przestrzennego usytuowania „pomiędzy” różnymi konceptami modernizmu. Ta nieokreśloność, i to jest najbardziej fascynujące, nie bierze się przy tym z odkształcania tych konceptów, odstępstw od modernistycznych ortodoksji, ale wręcz przeciwnie – z radykalizmu w doprowadzaniu ich do swojego końca. Bois wymienia trzy modernistyczne „motywacje”, które sztuka Strzemińskiego i Kobro miałaby jak żadna inna realizować: esencjalizm, historycyzm i utopizm. Esencjalizm polegałby na poszukiwaniu istoty poszczególnych form sztuki (malarstwa, rzeźby, architektury, etc.), historycyzm na przekonaniu, że sztuka rozwija się w sposób konieczny i według nieuchronnych praw 5 , a utopizm – na wierze w polityczną moc sztuki i jej zdolność do radykalnego przeobrażania świata. Wszystkie te motywacje schodzą się i, co ważniejsze, ulegają sproblematyzowaniu w idei prototypu, którą w związku z tym chciałbym zaproponować jako klucz do interpretacji twórczości Kobro i Strzemińskiego. Prototyp rozumiem jako szczególny rodzaj urządzenia, materialnej rzeczy bądź też ideowego schematu, który został stworzony w celach doświadczalnych, celem zweryfikowania przyjętych podczas jego konstruowania założeń i sprawdzenia skuteczności zastosowanych rozwiązań. Prototyp to zatem rodzaj modelu testowego, na podstawie którego realizowane są urządzenia docelowe. Znaczenie tego pojęcia rozciąga się zatem między pierwowzorem, matrycą, archetypem, oryginałem a egzemplarzem próbnym, makietą i przykładem. 6 Nieco inaczej pojęcie to jest rozumiane w kognitywistyce, w której łączy się z zagadnieniem procesu kategoryzacji. Prototypem określa się w tej dziedzinie egzemplarz centralny dla danej kategorii, a zatem jak to ujęła autorka teorii prototypów Eleanor Rosch, egzemplarz „obejmujący cechy najbardziej reprezentatywne dla obiektów danej kategorii i najmniej reprezentatywne dla obiektów spoza niej” 7 . Prototyp jest zatem zawsze, i to jest w tym ujęciu najistotniejsze, tylko przybliżeniem a egzemplarz idealny nie istnieje. Tym, co charakteryzuje prototypy rozumiane zarówno technologicznie jak i kognitywnie, jest ich tymczasowość – nie są one rozwiązaniami „na zawsze”. Dezaktualizują się bowiem albo w momencie pojawienia się kolejnego lepszego prototypu, przybliżenia do niemożliwego ideału, albo wdrożenia prototypu do produkcji, czyli zastąpienia go urządzeniem docelowym. Pojęcia prototypu nie znajdziemy w tekstach Strzemińskiego i Kobro, Nie jest też pojęciem eksploatowanym przez modernistyczną teorię. Sądzę jednak, że może się okazać narzędziem pomocnym w rozplątywaniu owego splotu finalizmu i historyzmu, autonomii i utylitaryzmu, który tak mocno naznaczył sztukę nowoczesną. (…)

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (6), 1931, metal, olej, 64 x 25 x 15 cm

****

Według wspomnianego na początku Bermana, nowoczesność to stan ścierania się dwóch przeciwstawnych sił: pragnienia ciągłego ruchu, zmiany, nowości oraz pragnienia stabilizacji i pewności. 8 Oba te pragnienia uwidaczniają się w praktyce i teorii awangardowej. Tym, co je cechuje, jest nieustające poszukiwanie nowych form i rozwiązań. Jednak siłą, która te poszukiwania napędza, jest marzenie o „ostatnim obrazie” i społecznej utopii – o tym więc, co poza czasem, stałe i niezmienne.

Twórczość Kobro i Strzemińskiego ma podobnie dialektyczny charakter. Marzenie o absolutnej jedności, idealnym porządku, totalnej organizacji dzieła i świata – tych spokojnych przystaniach teoretycznego umysłu – przeplata się z przeczuciem, że absolut, ideał i totalność nie istnieją. Ludzka rzeczywistość jest bowiem zanurzona w historii i materii a te stanowią żywioł zmienności. Ostatnie obrazy unistyczne Strzemińskiego i ostatnie kompozycje przestrzenne Kobro mogą wprawdzie sugerować, że artystom udało się dobić do przystani pewności. Równocześnie jednak twórczość obojga pełna jest gwałtownych zwrotów i przesunięć, a ich podróż po wzburzonych wodach nowoczesności na unizmie się nie kończy.

(…) Sytuując w centrum naszych rozważań ideę prototypu, proponuję skupienie się na procesie. Proponuję uznanie autonomicznej wartości procesu, autonomicznej wobec przyjmowanego celu, który albo jest niemożliwy do osiągnięcia (gdyż ideał jest pustym miejscem), albo jego osiągniecie nie jest już sprawą sztuki (ponieważ zakłada się, że proces wdrożeniowy przebiega poza nią). Taki sposób rozumienia nowoczesnej twórczości eksponuje Berman, cytując następujący fragment Notatek z podziemia Dostojewskiego: „Człowiek lubi tworzyć i przebijać nowe szlaki, to niewątpliwe… Czy nie dlatego… iż sam instynktownie boi się dopiąć celu i dokończyć podjętej budowli? Skąd wiecie, a może ta jego budowla nęci go tylko z daleka, a wcale nie z bliska; może on tylko lubi wznosić tę budowlę, a nie lubi w niej mieszkać.” 9 Co miałoby jednak wynikać z tego wyeksponowania procesu? Przede wszystkim dowartościowanie samego ruchu myśli, która w procesie prototypowania jest nieustannie stymulowana, doskonaląc się i wyostrzając swoją krytyczność. „W epoce monumentalnej –zauważa Strzemiński – dzieło sztuki miało działać w sposób oszałamiający i narkotyzujący, wprawiając widza w stan biernego przeżywania narzuconych wzruszeń, biernego odbierania sugestii i fluidów, urabiania sobie widza bezkrytycznego, biernego i uległego. Kierunki czystej plastyki odwołują się przede wszystkim do intelektualnych i aktywnych składników psychiki, wymagając od widza zdolności oderwanego myślenia, łączenia zjawisk odległych i czynnej postawy w rozbudowie koncepcji.” 10 Ostatecznym celem prototypowania staje się zatem nowy model myślenia i w jego poszukiwaniu warto się wciąż dziełu Kobro i Strzemińskiego przyglądać.

1 M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, Kraków 2006, s. 27.

2 „Reset Modernity!” – taki tytuł nosiła wystawa (oraz towarzysząca jej publikacja), której kuratorami byli Bruno Latour, Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclercq oraz Donato Ricci, zrealizowana w ZKM Center for Art And Media Karlsruhe w 2016 roku.

3 Y.-A. Bois, W poszukiwaniu motywacji, [w:] Władysław Strzemiński. In memoriam, red. J. Zagrodzki, Łódź 1988, s. 60.

4 Tamże, s. 58.

5 Należy tutaj mocno zaakcentować rozróżnienie między historyzmem a historycyzmem. Pierwszy wiąże się z przekonaniem, że ludzka rzeczywistość jest warunkowana historycznie, a co za tym idzie, wszystkie idee, prawa i rozwiązania winny być rozpatrywane w odniesieniu do warunków ich powstania. Drugi opiera się na założeniu, że cywilizacja ludzka rozwija się wedle z góry ustanowionego planu i zmierza dookreślonego absolutnego celu, a zatem rządzące nią prawa mają charakter absolutny i ponadczasowy.

6 Temat prototypu w sztuce do tej pory rzadko bywał przedmiotem badań. Spośród istniejących opracowań na uwagę zasługują: C. Manchanda, Models and Protoypes, Mildred Lane Kemper Art Museum,St. Louis, 2006; S. Küchler, The Prototype in 20-th century art, “Visual Communication”, 2010 vol. 9 no. 3;Visuelle Modelle, red. Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten, Monachium 2008.

7 E. Rosch, Principles of Categorization, [w:} Cognition and Categorization, red. E. Rosch, E., B. B. Lloyd, Hillsdale 1978, s. 5.8 Berman, „Wszystko, co stałe…, dz. cyt., s. 13.

9 Tamże, s. 316.

10 W. Strzemiński, Magiczność i postęp (1934), [w:] tegoż, Pisma, dz. cyt., s. 202-3.

Władysław Strzemiński, Kompozycja architektoniczna 6b, olej, płótno, 1928

Na wystawę Prototipos vanguardistas w Madrycie zaprasza Manuel Borja-Villel, dyrektor Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

NN6T Co w twórczości Strzemińskiego i Kobro jest dziś najbardziej aktualne, a zarazem przydatne w pracy nad teraźniejszością oraz kierunkami, w jakich powinna zmierzać?

Manuel Borja-Villel: Według Kobro i Strzemińskiego sztuka miała służyć idei, tworzyć pojęciowe i metodologiczne podstawy dla głębokich przemian społecznych. Zaplecze intelektualne, z jakiego wyrasta ich postulat dzieła sztuki jako narzędzia zmiany rzeczywistości społecznej, skupienie się na procesie oraz podkreślanie znaczenia przedmiotów w kształtowaniu przestrzeni – to elementy obecne we współczesnych praktykach artystycznych, stanowiące dziś obowiązkowy punkt odniesienia dla artystów bacznie obserwujących nasze burzliwe czasy i dążących do ożywienia krytycznego potencjału sztuki.

Prace Kobro i Strzemińskiego są głęboko osadzone w awangardzie traktującej oddziaływanie na rzeczywistość społeczną jako swój obowiązek. Czy jakieś aspekty twórczości Strzemińskiego i Kobro wyróżniają ich na tle modernizmów XX wieku?

Artyści awangardowi z początku ubiegłego wieku używali sztuki do tworzenia wyobrażeń o budowie utopijnej przyszłości. Przy zachowaniu zasady autonomii działania artystycznego model ten przewidywał wkomponowanie wzornictwa przemysłowego, projektowania graficznego, architektury i urbanistyki w rytm ludzkiego życia w sposób całkowicie organiczny. Inną godną uwagi inicjatywą Strzemińskiego i Kobro było stworzenie konstrukcji, która miała przyczynić się do rozwoju świadomości wzrokowej. Projekt Sali Neoplastycznej autorstwa Strzemińskiego stanowi efekt zagłębienia się w proces widzenia, który które rozumiane jest jako proces wiążący ze sobą wszystkie aspekty ludzkiego doświadczenia. Przekonanie, że dzieła sztuki wyrażają właściwą dla danej epoki zawartość wzrokową, stało się podstawą do rozwoju koncepcji realizmu humanistycznego. Z jednej strony znalazła w niej wyraz potrzeba zaangażowania społeczno-politycznego artysty, ż drugiej ujawniło się w niej to, co Walter Benjamin nazwał „optyczną nieświadomością”, a co łączyło się u Strzemińskiego ze zjawiskiem powidoków jako utrwalonych w pamięci obrazów. Po II wojnie światowej odwoływanie się do pamięci mogło być odczytane jako swojego rodzaju anachronizm, pochwała fragmentaryczności i całkowite odejście od idei przyszłości.

Czy inne wystawy eksponowane w tym samym czasie w Reina Sofía będą jakoś korespondować z Prototipos vanguardistas?

Jedna z głównych linii naszego tegorocznego programu dotyczy konstruowania wizji przyszłości z perspektywy przeszłości. Nawiązują do tego dwie pokazywane równolegle wystawy, obie głęboko związane z kwestią utopijnych inspiracji: prezentacja Kobro i Strzemińskiego oraz Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma. Mário Pedrosa (1900–1981) był brazylijskim teoretykiem i krytykiem sztuki, jego wizja wiąże się z konkretną propozycją modernizmu. Obydwie wystawy koncentrują się na kwestii formy i jej powiązań z wartościami społecznymi. Działalność artystyczna Strzemińskiego była ukierunkowaną na ten cel. Fenomenologiczne ujęcie „uczuciowej natury” formy w pismach Pedrosy jest próbą odparcia stawianych sztuce abstrakcyjnej zarzutów solipsyzmu i braku treści. Łączy ich to, że zainteresowanie formą ani u Strzemińskiego, ani u Pedrosy nie było natury formalnej. Uzupełnieniem tego dialogusą: wystawa Franz Erhard Walther. Un lugar para el cuerpo, poświęcona praktyce twórczej Walthera, który od początku lat 60. wykorzystywał w swoich pracach materiały tekstylne i krawiectwo, a także ciekawa instalacja stworzona w Palacio de Cristal przez artystkę Rosę Barbę. Śledzi ona ruch Słońca przy pomocy elementów konstrukcyjnych pałacu, zbudowanego w 1894 roku w parku Retiro.

Tłumaczenie: Beata Rózga

Specjalne podziękowania dla Izabeli Jagiełło (Instytut Polski w Madrycie)

Czytaj także: www.nn6t.pl/2017/05/01/modernizm-drzen/