Pochód z okazji V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie, fot. Zbyszko Siemaszko, 1955, Narodowe Archiwum Cyfrowe: 51-377-3

ZAMIAST PROTESTOWAĆ, BUJAJCIE SIĘ

O placach cyrkulacji i placach spektaklu czyli o tym jak ustrój wpływa na charakter tej szczególnie ważnej dla miasta przestrzeni publicznej, z badaczami architektury Kubą Snopkiem i Tomkiem Świetlikiem rozmawia Aleksandra Litorowicz

Aleksandra Litorowicz: Zbadaliście kilkadziesiąt placów poradzieckich Europy Środkowej, Rosji, Ukrainy i Kaukazu. Wyniki waszych badań będzie można zobaczyć na wystawie głównej tegorocznego festiwalu Warszawa w Budowie. Co odkryliście?
Kuba Snopek: Po przeanalizowaniu placów w byłym Związku Radzieckim i byłych państwach komunistycznych oraz porównaniu ich z placami Paryża, które uznaliśmy za wzorzec idealnego placu europejskiego, odkryliśmy, że istnieją dwa rodzaje placów – place cyrkulacji i place spektaklu. Place cyrkulacji to place kapitalistyczne, których najważniejszą cechą jest to, że umożliwiają przepływ ludzi, pieniędzy i kapitału. Nie są zbyt duże, co sprzyja cyrkulacji, tak samo zresztą jak dostępna na nich indywidualna i zbiorowa komunikacja. Na ich szerokich trotuarach, przy fasadach, mogą rozwijać się różnego rodzaju usługi i biznesy. Place te łączą się ze sobą bulwarami lub ulicami handlowymi. Natomiast place spektaklu powstały po rewolucji w Rosji. Ich głównym zadaniem jest zapewnienie miejsca na wydarzenia polityczne. W czasach Lenina były to wielkie wiece, później rewolucyjny masowy teatr uliczny Wsiewołoda Meyerholda, następnie wydarzenia agitacyjne, propagandowe, spontaniczne. W czasach Stalina place ewoluowały, ponieważ państwo radzieckie stawało się coraz bardziej totalitarne – służyły defiladom, paradom, wydarzeniom drobiazgowo zaplanowanym przez władzę. Skończyło się na tym, że plac spektaklu obsługiwał wielkie święta państwowe, na przykład 1 Maja, rocznicę rewolucji październikowej czy – to już w Polsce po wojnie – Święto Odrodzenia Polski.

Place cyrkulacji i spektaklu mają przeciwstawny charakter i nie sprawdzają się w warunkach przeciwnych. Na placu cyrkulacji najważniejsze są fasady. Na placu spektaklu – płyta, na której odbywa się spektakl. Plac cyrkulacji jest kompaktowy, plac spektaklu – rozległy. Zaraz po rewolucji, kiedy carska Rosja stała się socjalistyczną Rosją Radziecką, jej kapitalistyczne place były bardzo szybko przekształcane w place spektaklu, chociażby przez usuwanie wszystkiego z ich płyt. Dziś z kolei, niemal 30 lat od upadku socjalizmu i ZSRR, to place spektaklu są przekształcane w place cyrkulacji, ponieważ nie mają już racji bytu – a przynajmniej te racje są zupełnie inne.

Tomasz Świetlik: Czym jest plac spektaklu i jaki jest jego potencjał szczególnie łatwo zobaczyć można przez pryzmat oddolnych ruchów, które przez ostatnie pół wieku falami przetaczały się przez były blok wschodni. Plac spektaklu to coś więcej niż przestrzeń dla propagandy – jest medium komunikacji w życiu politycznym. Co ciekawe, tak jak każde medium, ma on swoją charakterystykę, która wpływa na przekaz. Siła masowego wydarzenia politycznego, jak np. demonstracji, liczona jest w liczbie uczestników. Na placu – inaczej niż w telewizji – wszyscy uczestnicy są sobie równi. I w ten sposób banalność placu spektaklu determinuje jego demokratyczny potencjał. Plac spektaklu musi być duży, żeby można było objąć wszystkich wzrokiem lub kadrem, policzyć się. Rewolucje towarzyszące upadkowi komunizmu, a następnie kolorowe rewolucje udowodniły przydatność i skuteczność tej miejskiej typologii jako bezpiecznika dla obywateli. Place cyrkulacji nie radzą sobie z akomodowaniem takiej funkcji. Uczestnicy Occupy Wall Street, zajmujący parki, schody przed budynkami i maszerujący po wąskich uliczkach, mogli tylko marzyć o dużej wyeksponowanej otwartej przestrzeni w samym środku miasta, gdzie można zebrać się wraz z milionem osób.

Z czego wynikają tak precyzyjnie określone cechy placu spektaklu?
KS: Mimo że idea placu spektaklu narodziła się spontanicznie w czasach Lenina, to swoją ostateczną formę model ten otrzymał dopiero w latach 30. XX wieku. Przebudowując Moskwę, Stalin „projektował pustką”, a więc wyburzeniami, i architekci musieli jakoś tę pustkę zaprojektować. Właśnie wtedy plac miejski stał się podstawowym rodzajem projektu architektonicznego i uzyskał bardzo precyzyjnie określone cechy – stał się urządzeniem miejskim, infrastrukturą spektaklu. Pierwszą taką cechą jest jego pojemność: musi pomieścić sto tysięcy, pół miliona, a nawet milion ludzi. Druga cecha to przepustowość – musi być zaprojektowany tak, by w krótkim czasie można było dowieźć do niego ogromną liczbę ludzi naraz, na przykład poprzez system tramwajów czy metra.

Wiemy już, że charakter spektaklu się zmieniał. Ale czy zawsze był on polityczny?
KS: Funkcja polityczna została w nim zaszczepiona już w momencie powstawania. To ciekawe, że chyba w Warszawie pierwszy raz pojawił się wyłom, niezaplanowane z góry wydarzenie. Po śmierci Stalina i rok po oddaniu placu Defilad do użytku w 1956 roku odbył się na nim wiec Gomułki zwiastujący odwilż. To na pewno nie było wydarzenie zapisane w żadnym moskiewskim scenariuszu – ono się po prostu wydarzyło. Place spektaklu z czasem zaczęły żyć własnym życiem, aż w końcu na przełomie lat 80. i 90. na dziesiątkach olbrzymich placów spektaklu na terenie całego ZSRR odbyło się uroczyste pożegnanie tego państwa. Miliony ludzi wychodziły na place i protestowały przeciwko jego istnieniu. I to zakończyło ten etap historii.

Plac spektaklu jest więc uniwersalnym narzędziem, które może być różnie wykorzystane. Do kogo należy?
TŚ: Najczęściej jest w rękach najsilniejszego – ale to, jak mierzy się tę siłę, jest kwestią kultury politycznej. W 1975 roku kraje byłego bloku wschodniego podpisały Porozumienie Helsińskie, zobowiązując się do przestrzegania praw człowieka. Jakkolwiek czasem rozczarowująca mogła być praktyka, był to ważny znak odchodzenia od przemocowej kontroli przestrzeni. Jeśli ludzie nie boją się wyjść na plac, to znaczy, że mają nad nim kontrolę. Ze strony społeczeństwa też musiała w tym względzie nastąpić zmiana nastawienia – i tu kluczowa była Praska Wiosna, która w Polsce nie jest popularnym tematem. Cywilne zmagania z wojskami Układu Warszawskiego były bezprecedensowym po tej stronie żelaznej kurtyny laboratorium ruchu działającego bez przemocy.

KS: Silniejszy jest ten, kto kontroluje media, a plac spektaklu z masowymi mediami połączony był wieloma nićmi przez całe sto lat swojego istnienia. Za czasów Lenina na placach montowane były głośniki, z których codziennie wieczorem czytano gazety. Wydarzenia te gromadziły całe rzesze ludzi. Place były też kształtowane w taki sposób, by jak najlepiej wyglądały w kadrze – przykładem może być plac Wolności w Charkowie, którego architektura ujęta w kadrze ma budować odpowiednie napięcie. Opozycja na drugim Majdanie miała swoją własną telewizję, która transmitowała to, co działo się na placu.

Czyli plac spektaklu tak naprawdę zawsze łączy się z jakąś opowieścią, pozwala jej zaistnieć i ją reprodukować?
KS: Dla nas najciekawszy jest prototyp placu spektaklu, czyli plac Pałacowy w Petersburgu. Bardzo ważne jest to, co się tam się wydarzyło, a raczej nie wydarzyło. Mitem założycielskim ZSRR jest fałszywy obraz przewrotu, sugerujący, że plac Pałacowy szturmowały dziesiątki tysięcy ludzi. Tymczasem przewrót październikowy miał następujący przebieg: nocą ośmiu bolszewików zakradło się do pałacu Zimowego, błąkało się godzinami po jego korytarzach, a następnie, po znalezieniu odpowiedniej sali, aresztowało członków rządu tymczasowego. Szturm, którego nie było, stał się tematem olbrzymich inscenirowek, czyli rekonstrukcji historycznych, teatralnych, które na początku lat 20. XX wieku tworzyli artyści awangardowi. Szturm stał się również kanwą głównej, kulminacyjnej sceny filmu Siergieja Eisensteina Październik – sceny, która potem była reprodukowana na wielką skalę. Fałsz przedstawiony w kadrze jest więc mitem założycielskim państwa, które stworzyło plac spektaklu. Później funkcja teatralna – spektaklu – rozprzestrzeniła się na inne place.

Jak opisane przez was typologie mają się do historycznego pojęcia placu?
TŚ: Plac spektaklu najlepiej porównać do starożytnej agory lub forum. Tak też postrzegali go jego sowieccy twórcy – jako miejsce zgromadzeń i wydarzeń politycznych. Z kolei plac cyrkulacji podobny jest do placu średniowiecznego. Dąży do maksymalnej gęstości oraz wypełnienia treścią zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Przede wszystkim ma być przydatny w codziennym życiu.

KS: I robili to świadomie. Sowieci w swoich pismach architektonicznych traktowali epokę kapitalizmu jako epokę w rozwoju świata, która była przed socjalizmem. Świadomie unikali odniesień do czegokolwiek ze średniowiecza albo kapitalizmu, natomiast chętnie nawiązywali do pierwszej epoki, czyli do starożytności, a więc placu-forum lub placu-agory.

Co do przydatności – może plac spektaklu w dzisiejszych czasach nie ma racji bytu? Mamy plac Defilad, nad którym ubolewamy, że na co dzień jest wielką pustką, mimo że właśnie tak został zaprojektowany. A mimo to nie gromadzimy się na nim, bo nie jesteśmy w stanie zebrać miliona osób.
KS: Ten plac został zaprojektowany jako pustka, ponieważ plac spektaklu w przeciwieństwie do placu cyrkulacji obsługuje dni świąteczne. Plac cyrkulacji próbuje jak najlepiej rozłożyć ruch w czasie i przestrzeni. On nie lubi ani pustki, ani zbytnich tłumów. Ludzie mają się na nim cały czas w niewielkiej ilości pałętać, krążyć. Natomiast plac spektaklu powinien działać od wielkiego dzwonu, od święta. Dlatego w dni powszednie jest pusty. A jako że święta komunistyczne zniknęły razem z tamtym ustrojem, jest on teraz pusty zawsze. Nie oznacza to jednak, że plac Defilad jako plac spektaklu nie ma racji bytu. Jak pokazują doświadczenia innych krajów postkomunistycznych, raz na dekadę, raz na dwie albo trzy, place spektaklu się przydają.

Co ciekawe, ostatnio swojego rodzaju medium stał się plac Wolności w Poznaniu. Mimo że jest placem ciążącym w stronę cyrkulacji, a nie spektaklu, zmieściła się tam ogromna liczba ludzi, którzy zostali skoordynowani w taki sposób, że zaczęli wyświetlać lampkami napis VETO, który później był licznie reprodukowany w sieciach społecznościowych. To jest właśnie istotą placu spektaklu – sam w sobie jest kanałem komunikacji.

Co się dzisiaj dzieje z placami spektaklu? Czy są skalowane do człowieka?
TŚ: Obecnie na każdy plac spektaklu wywierana jest ogromna presja. Co ważne, jakkolwiek spójne w różnych przypadkach wydawałyby się jej dążenia, może ona mieć różne źródła. Czasem chodzi o komercjalizację przestrzeni, usprawnienie codziennego życia, zwiększenie ilości dostępnych atrakcji, pobudzenie gospodarcze, krótko mówiąc: cyrkulację. Bywają jednak przypadki, w których motorem zmian jest nie tyle pozytywna cyrkulacja, ile niechęć do spektaklu. Jest to metoda działania typowa dla opresyjnych reżimów w systemie kapitalistycznym. Dziś wiele placów w Rosji jest zmienianych w sposób, który utrudnia lub uniemożliwia masowy spektakl. Choć ich estetyka przypomina zachodnie wzory, sama cyrkulacja jest tu tematem drugorzędnym. Dominuje strach przed masą.

Czy każde miasto powinno zachować choćby jeden plac spektaklu, żeby pozostawić taki bezpiecznik?
KS: To jest właśnie pytanie, które zadajemy. Istnieją place, które bardzo dobrze służą komercji i są funkcjonalne w życiu codziennym. Natomiast funkcja ogromnej pustej przestrzeni w centrum miasta też się czasem przydaje.

Czy więc konkurs na plac Defilad oznacza pozbycie się ostatniego placu spektaklu w Warszawie?
KS: Ta zabudowa spowoduje właśnie transformację w plac cyrkulacji. Jest pewne zdjęcie, które w tym kontekście wydaje się fenomenalne – ujęcie z placu Defilad z mszy papieskiej w 1987 roku. Miejsce, które ma być dzisiejszym placem Centralnym, jest na tym zdjęciu zajęte przez ołtarz, a z kolei przestrzeń, na której ma stanąć przyszła zabudowa placu Defilad, zajęta jest przez milion ludzi. Jest to więc taka retrospektywna inwersja przyszłości, rodem z 1987 roku.

Dlaczego place spektaklu są ważne w naszej części świata?
TŚ: Z innymi krajami byłego bloku wschodniego łączy nas niskie zaufanie do rządów i niska chęć uczestnictwa w protestach. W krajach rozwijających się ta aktywność jest większa, a jeszcze większa w krajach zachodnich. Nasza stabilna sytuacja prowadzi do rozleniwienia. Można zaryzykować stwierdzenie, że kraje byłego bloku wschodniego są podatne na to, żeby coś przegapić. Widzimy to na Ukrainie i we wszystkich kolorowych rewolucjach. Pojawia się moment, w którym kraj coś przespał i musi obudzić się w sytuacji wymagającej podjęcia drastycznych – w sensie skali – działań przez całe społeczeństwo.

KS: Temperament polityczny krajów środka – ani rozwijających się, ani w pełni rozwiniętych – jest taki, że albo nic nie robimy, albo w ostatniej chwili wychodzimy masowo na ulice, żeby po prostu ratować, co się da. Okazuje się, że rozmiar placu spektaklu – który jest olbrzymi – idealnie się do tego nadaje. Mamy w centrum miasta pewne urządzenie, które działa w określony sposób. Pytanie, czy chcemy się go pozbyć, czy lepiej byłoby, żeby zostało. Ciekawe wydaje mi się także to, że w Warszawie osoby o poglądach lewicowych czy, nazwijmy to, nowoczesnych mają takie samo wyobrażenie o dobrym placu miejskim jak ludzie o autorytarnych zapędach w Rosji. Władze Moskwy wykorzystują właśnie takie nowoczesne przestrzenie publiczne do milutkiego dizajnu tych placów – właśnie po to, żeby pozbawić place funkcji politycznej i je strywializować. Na placu Tryumfalnym, tradycyjnym miejscu protestów, postawili huśtawki, jakby mówili: zamiast protestować, bujajcie się. Natomiast w Warszawie istnieje przekonanie, że dobry plac miejski to uporządkowana, nowoczesna, miła przestrzeń z drzewami. Dlatego przekaz naszej części wystawy adresujemy właśnie do osób aktywnych i zainteresowanych polityką – żeby pokazać, że jest też druga strona medalu.

 

Kuba Snopek (ur. 1985) – urbanista i badacz architektury. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej oraz moskiewskiego Instytutu „Strelka”. Współpracował z Bjarke Ingelsem, Remem Koolhaasem i Justinem McGuirkiem. Realizował projekty architektoniczne, urbanistyczne oraz badawcze w Polsce, Hiszpanii, Danii, Rosji i na Ukrainie. Badacz przestrzeni i dziedzictwa postkomunistycznych miast. Jest autorem licznych wystaw i publikacji, w tym książki Bielajewo: zabytek przyszłości, wydanej po polsku, rosyjsku i angielsku. Współautor projektu Architektura VII dnia, będącym architektoniczną monografią powojennych polskich kościołów. Wykładał w Instytucie „Strelka”, a także w MGIMO w Moskwie.

Tomasz Świetlik (ur. 1990) – architekt i badacz architektury. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Pracował nad projektami architektonicznym i badawczymi w Polsce, Szwajcarii, Austrii, Indiach i na Ukrainie. Współtworzył projekt Architektura VII dnia. Jest autorem niedawno zrealizowanych projektów Świetlica Matejki w Warszawie, oraz Сцена w Dniepropietrowsku. Miłośnik antropologii, filozofii nauki i ekonomii.

 

O projekcie

Wyniki badań Kuby Snopka i Tomasza Świetlika są częścią wystawy głównej zorganizowanej w ramach tegorocznej, dziewiątej już edycji festiwalu Warszawa w Budowie. Wszyscy autorzy projektu badawczego „Plac Spektaklu” to: Kuba Snopek, Tomasz Świetlik Badania: Petro Vladimirov Ilustracje: Antoni Prokop, Karolina Wojciechowska, Piotr Chuchla, Marjoris Pirela Podziękowania: Siemion Aleksandrowskij, Andrii Bashtovyi, Konstantin Budarin, Anastasija Grigorian, prof. Vladimir Paperny, Nikołaj Piesoczynskij, Przemysław Witkowski